Μορφές ψυχολογισμού στη λογοτεχνία. Ο ψυχολογισμός στη λογοτεχνία και οι κύριες μορφές του. «Διαλεκτική της ψυχής», «ρεύμα συνείδησης». Μορφές ψυχολογικής εικόνας

Ψυχολογία (Αγγλικός ψυχολογισμός)- ο όρος «ψυχολογία» έχει πολλές έννοιες. Στη λογοτεχνική κριτική, αυτό είναι το όνομα που δίνεται στα υφολογικά χαρακτηριστικά των έργων τέχνης στα οποία ο εσωτερικός κόσμος των χαρακτήρων (οι αισθήσεις, οι σκέψεις, τα συναισθήματά τους κ.λπ.) απεικονίζεται λεπτομερώς και σε βάθος, και μια λεπτή και πειστική ψυχολογική ανάλυση του νοητικά φαινόμενα και συμπεριφορά δίνεται. Υπάρχουν 3 κύριες μορφές ψυχολογικής εικόνας: συνοπτική-καθοριστική, άμεση και έμμεση (A.B. Esin). Στην 1η περίπτωση, τα φαινόμενα του εσωτερικού κόσμου ονομάζονται μόνο (όπως στα κακά εγχειρίδια ψυχολογίας), στη 2η - περιγράφονται λεπτομερώς, στην 3η - η εικόνα πραγματοποιείται μέσω περιγραφής σημείων συμπεριφοράς. Σε μια ειδική, βοηθητική μορφή, μόνο υπαινιγμοί των ψυχικών καταστάσεων και ιδιοτήτων των χαρακτήρων θα πρέπει να τονιστούν μέσα από την περιγραφή του περιβάλλοντος γύρω τους, όπως έκανε με μαεστρία ο I. Turgenev με την απεικόνιση εικόνων της φύσης.

Εκτός ψυχολογίας, η λογοτεχνική ανάλυση είναι ίσως ο μόνος τομέας όπου ο ψυχολογισμός έχει θετική φήμη και χροιά. Σε όλα τα άλλα πλαίσια, νοείται ως κάτι άξιο καταδίκης και εκρίζωσης (από τη σκοπιά του αντιψυχολογισμού).

Σύμφωνα με τον Ν.Ο. Lossky: «Ο ψυχολογισμός είναι μια κατεύθυνση που εξετάζει όλα τα φαινόμενα που περιλαμβάνονται στον κύκλο του κ.-λ. οι επιστήμες ως νοητικές διεργασίες και, κατά συνέπεια, ισχυρίζονται ότι οι νόμοι στους οποίους υπόκεινται είναι ψυχολογικοί νόμοι». Ωστόσο, στην πραγματική πρακτική του αγώνα υπέρ ή κατά του Π., μερικές φορές συμβαίνουν μυστηριώδη φαινόμενα, τα οποία ο Lossky αναγκάστηκε να παραδεχτεί: «Έτσι, συχνά δύο επιστημολόγοι, που έχουν την ίδια αρνητική στάση απέναντι στον Π., μπαίνοντας σε διαμάχη, κατηγορούν ο ένας τον άλλον του ακαταλόγιστου Π. Αντίθετα, μερικές φορές ένας γνωσιολόγος που παραδέχεται ανοιχτά ότι είναι υποστηρικτής του Π. αναπτύσσει ασυνείδητα τις θεωρίες του στο πνεύμα του αντιψυχολογισμού».

Τέτοιες παρεξηγήσεις είναι συνέπεια της αγνόησης του γενικού ποσοτικού δείκτη που περιλαμβάνεται στον ορισμό του P. Επιπλέον, εκπρόσωποι διαφορετικών κατευθύνσεων μπορεί να διαφωνούν μεταξύ τους σχετικά με το ρόλο που παίζουν οι νοητικές διεργασίες στο πεδίο των φαινομένων που μελετούν. Τέλος, είναι απαραίτητο να διακρίνουμε από το ακραίο P. τη μέτρια εκδοχή του - τον ψυχοκεντρισμό, ο οποίος είναι χαρακτηριστικός, πρώτα απ 'όλα, των ίδιων των ψυχολόγων και εκφράζεται σε μια τόσο αφελή ιδέα του συστήματος επιστημονικής γνώσης ( ιδιαίτερα την ανθρώπινη γνώση), στην οποία η ψυχολογία κατέχει κεντρική, ηγετική ή καίρια θέση (J. Piaget, B.G. Ananyev).

Ακολουθούν σύντομες διατυπώσεις ορισμένων εννοιών στις οποίες φαίνεται η ψυχολογία: η ψυχολογία πρέπει να γίνει η βάση (θεμέλιο) για όλη τη φιλοσοφία ή ορισμένους από τους κλάδους της (D.S. Mill, E. Beneke, F. Brentano, T. Lipps). Η ψυχολογία χρησιμεύει ως βάση για άλλες επιστήμες (για παράδειγμα, οι V. Dilthey και V. Wundt είδαν στην ψυχολογία τη βάση για τις πνευματικές επιστήμες, L.I. Petrazhitsky - για τις κοινωνικές επιστήμες). ο κ.-λ. «ανάγεται» στην ψυχική πραγματικότητα. άλλη πραγματικότητα (ο G. Tarde προσπάθησε να αναγάγει την κοινωνική πραγματικότητα σε αυτήν και ο Baudouin de Courtenay προσπάθησε να υποβιβάσει τη γλωσσική πραγματικότητα σε αυτήν).

Ο Π. κατηγορείται συχνά για γόνιμες ψυχολογικές προσεγγίσεις, τάσεις και σχολές εκτός ψυχολογίας, που χρησιμοποιούν ενεργά ψυχολογικές θεωρίες και εμπειρικές μεθόδους ψυχολογίας, προβάλλουν ψυχολογικές (συμπεριλαμβανομένων ψυχαναλυτικών) εξηγήσεων ιστορικών, εθνογραφικών, γλωσσολογικών, φιλολογικών, δημογραφικών, κοινωνιολογικών, εγκληματολογικών , οικονομικά κ.λπ. γεγονότα. Η μόνη νομική βάση για αρνητική αξιολογική κρίση για τον Π. κ.-λ. Μια «ψυχολογημένη» έννοια θα πρέπει να είναι η ανίχνευση των εσωτερικών και, επιπλέον, αρκετά σημαντικών λαθών της, και όχι το ίδιο το γεγονός της χρήσης ψυχολογικών μεθόδων, εννοιών και εξηγήσεων στη μελέτη κοινωνικών φαινομένων. Απόδειξη της βελτίωσης του ηθικού κλίματος στη μετασοβιετική φιλοσοφία και τις κοινωνικές επιστήμες ήταν η αφαίρεση της ετικέτας Π. από πολλές ξένες κοινωνικο-ψυχολογικές έννοιες. Ταυτόχρονα, ο ίδιος ο όρος «P» έγινε πιο θετικός. Αλλά μια παλιά συνήθεια κάνει μερικές φορές αισθητή σε μια αλλαγή νοήματος: αυτό που προηγουμένως ονομαζόταν P. με καταδίκη μπορεί τώρα να ονομαστεί μια «συνηθισμένη» ιδέα (διαπράττοντας έτσι ένα στοιχειώδες λογικό λάθος: το γεγονός ότι ο P. είναι χαρακτηριστικό των καθημερινών ιδεών είναι χρησιμοποιείται για την ταυτοποίηση οποιουδήποτε Π. με αυτά).

Η αντιπάθεια στις αφελείς ψυχολογικές εξηγήσεις προέκυψε πολύ πριν από τη γενικά αποδεκτή ημερομηνία γέννησης της ψυχολογικής επιστήμης. Στην ιστορική επιστήμη, αντιτάχθηκαν έντονα, για παράδειγμα, από τον Χέγκελ, ο οποίος έγραψε: «Μέχρι πρόσφατα, σύμφωνα με τη διαδεδομένη ψυχολογική άποψη. για την ιστορία, η μεγαλύτερη σημασία δόθηκε στο λεγόμενο. μυστικές πηγές και προθέσεις ατόμων, ανέκδοτα, υποκειμενικές επιρροές. Ωστόσο, αυτή τη στιγμή... η ιστορία προσπαθεί ξανά να βρει την αξιοπρέπειά της στην απεικόνιση της φύσης και της πορείας εξέλιξης ενός ουσιαστικού συνόλου, στην κατανόηση του χαρακτήρα των ιστορικών προσώπων με βάση αυτό που κάνουν.

Μια κριτική του ψυχολογισμού στη λογική και τη γνωσιολογία, εντυπωσιακή σε βάθος και πληρότητα, περιέχεται στον 1ο τόμο των Λογικών Ερευνών του E. Husserl. Ο λογικός ψυχολογισμός συνίσταται στην κατανόηση της λογικής ως επιστήμης που σχετίζεται με την ψυχολογία της σκέψης με τον ίδιο περίπου τρόπο που σχετίζονται μεταξύ τους η θεωρητική και η πειραματική φυσική. Για να το θέσω αλλιώς, οι ψυχολόγοι πίστευαν ότι οι νόμοι της λογικής πρέπει να υποβληθούν σε εμπειρικό έλεγχο στην ψυχολογική μελέτη της σκέψης ή να συναχθούν από την ανθρώπινη εμπειρία με έναν καθαρά επαγωγικό τρόπο (Mill). Ο παραδοσιακός ορισμός της λογικής ως επιστήμης των νόμων της σκέψης ενθαρρύνει μια τέτοια κατανόηση. (Ταυτόχρονα, το ζήτημα της δυνατότητας χρήσης της λογικής ως πηγής επεξηγηματικών υποθέσεων για την ψυχολογία της σκέψης επιλύεται αρκετά θετικά. Συγκεκριμένα, ο Piaget πρότεινε την αναπτυσσόμενη ψυχολογία, το καθήκον της οποίας θα ήταν «να κατασκευάσει, με μέσα της άλγεβρας, η λογική, μια απαγωγική θεωρία που εξηγεί ορισμένες πειραματικές ανακαλύψεις της ψυχολογίας, και όχι μια αιτιολόγηση της λογικής που βασίζεται στην ψυχολογία.")

Παρά τις τιτάνιες προσπάθειες των αντιψυχολόγων να σκίσουν το "P." η ρίζα αποτυγχάνει. Η ζωτικότητά του αποδεικνύεται καλύτερα από το γεγονός ότι στις προαναφερθείσες «Λογικές έρευνες», ο Husserl, στη θέση του P. που κατέστρεψε, έχτισε μια φαινομενολογική θεωρία της ανθρώπινης συνείδησης, η οποία, σε αντίθεση με τη στρατηγική πρόθεση του συγγραφέα, σύντομα συμπεριλήφθηκε στο Κατηγορία «P». Παρεμπιπτόντως, αυτή η θεωρία υιοθετήθηκε από πειραματικούς ψυχολόγους της σχολής του Würzburg. Η μεταγενέστερη ιδέα του Husserl για τον «κόσμο της ζωής» ως βάση κάθε αντικειμενικής γνώσης θεωρείται επίσης ως μια σημαντική παραχώρηση στον P.

Σε γενικές πολιτιστικές απόψεις αξίζει προσοχής το συμπέρασμα του Γ.Π. Fedotov («Ecce homo»), ο οποίος εξέτασε τους λόγους και τα κίνητρα της δίωξης του «P. (όπως και ο συναισθηματισμός, ο συναισθηματισμός και ο ορθολογισμός, που είναι κοντά του), ότι μια τέτοια δίωξη είναι μια ειδική περίπτωση δίωξης του ουμανισμού και «αυτό χωρίς το οποίο ένα άτομο παύει να είναι άτομο». (B.M.)

Μεγάλη εγκυκλοπαίδεια ψυχιατρικής. Zhmurov V.A.

Ψυχολογία

1. προσδιορισμός της άποψης σύμφωνα με την οποία η ψυχολογία είναι θεμελιώδης επιστήμη και η τάση να εξηγούνται γεγονότα που συμβαίνουν στην παγκόσμια κοινότητα σύμφωνα με μια τέτοια άποψη. Αυτή η άποψη έχει καλούς λόγους, ειδικά αν δεχθούμε ότι ο άνθρωπος είναι ένα πραγματικά λογικό ον, ικανό να υψωθεί με το μυαλό και τη συνείδησή του πάνω από τυχαίες περιστάσεις και πάνω από τον εαυτό του. Μάζες ανθρώπων, βυθισμένες σε στιγμιαίες καταστάσεις και επιθυμίες, απλώς πεθαίνουν επειδή δεν υπήρχαν άνθρωποι που θα μπορούσαν να ξεφύγουν από τον αντανακλαστικό τρόπο ζωής τους. Επιπλέον, οι άνθρωποι δημιουργούν ή ανέχονται για κάποιο χρονικό διάστημα αυτή ή την άλλη κοινωνική δομή σύμφωνα με τις ανάγκες, τις φιλοδοξίες, τους στόχους, τις προσδοκίες και τις ελπίδες τους, δηλαδή σύμφωνα με την ψυχολογία τους και όχι τους τυφλούς και πρωτόγονους οικονομικούς νόμους με τους οποίους οι υλιστές κορεσμένη, και η κοινωνιολογία των νόμων, η οποία περιγράφει μόνο τις σχέσεις μεταξύ ανθρώπων, ομάδων, τάξεων, αλλά δεν εξηγεί τους λόγους για τέτοιες σχέσεις.
2. η τάση εξήγησης της φύσης των ψυχοπαθολογικών φαινομένων από τη σκοπιά της συνηθισμένης ψυχολογίας, που είναι επίσης χαρακτηριστικό ορισμένων ψυχολόγων με πανεπιστημιακά πτυχία.

Ψυχολογικό Λεξικό. Ι. Κοντάκοφ

Ψυχολογία

• Λέξη σχηματισμός - προέρχεται από τα ελληνικά. ψυχή - ψυχή logos - διδασκαλία.
• Η κατηγορία είναι ένα σύστημα ιδεών κοσμοθεωρίας.
• Ιδιαιτερότητα - σύμφωνα με αυτήν, η ανάλυση της κοσμοθεωρίας βασίζεται σε ψυχολογικά δεδομένα. Στη θέση αυτή τήρησαν οι: Δ.Σ. Mill, Ε. Beneke, F. Brentano, T. Lipps, W. Dilthey, W. Wundt, G. Tarde, Ι.Α. Baudouin de Courtenay.

Νευρολογία. Πλήρες επεξηγηματικό λεξικό. Νικιφόροφ Α.Σ.

καμία σημασία ή ερμηνεία της λέξης

Λεξικό Ψυχολογίας της Οξφόρδης

Ψυχολογία- η πιο γενική έννοια αναφέρεται στην άποψη σύμφωνα με την οποία η ψυχολογία είναι μια θεμελιώδης επιστήμη και τα γεγονότα που συμβαίνουν στον κόσμο ερμηνεύονται σε αυτή τη βάση. Η σημασία αυτού του όρου εξαρτάται φυσικά από το ποιος τον χρησιμοποιεί. Πολλοί μη ψυχολόγοι το χρησιμοποιούν ως μια μορφή μομφής· οι ψυχολόγοι συνήθως δεν το κάνουν αυτό.

θεματική περιοχή του όρου

Ο ψυχολογισμός στη λογοτεχνία είναιμια βαθιά και λεπτομερής απεικόνιση του εσωτερικού κόσμου των χαρακτήρων: τις σκέψεις, τις επιθυμίες, τις εμπειρίες τους, που αποτελεί ουσιαστικό χαρακτηριστικό του αισθητικού κόσμου του έργου. Κάθε είδος λογοτεχνίας έχει τις δικές του δυνατότητες για την αποκάλυψη του εσωτερικού κόσμου ενός ανθρώπου. Στους στίχους, ο ψυχολογισμός είναι εκφραστικός. Σε αυτό, κατά κανόνα, είναι αδύνατο να "κοιτάξουμε από έξω" την ψυχική ζωή ενός ατόμου. Ο λυρικός ήρωας είτε εκφράζει άμεσα τα συναισθήματα και τα συναισθήματά του, είτε εμβαθύνει στην ενδοσκόπηση. Η υποκειμενικότητα του λυρικού το καθιστά αφενός εκφραστικό και βαθύ και αφετέρου περιορίζει τις δυνατότητές του στην κατανόηση του εσωτερικού κόσμου ενός ανθρώπου. Εν μέρει, τέτοιοι περιορισμοί ισχύουν για ο ψυχολογισμός στη δραματουργία, αφού ο κύριος τρόπος αναπαραγωγής του εσωτερικού κόσμου σε αυτόν είναι οι μονόλογοι των χαρακτήρων, που μοιάζουν από πολλές απόψεις με λυρικές δηλώσεις. Άλλοι τρόποι αποκάλυψης της ψυχικής ζωής ενός ατόμου στο δράμα άρχισαν να χρησιμοποιούνται τον 19ο και ιδιαίτερα τον 20ο αιώνα: συμπεριφορά χειρονομίας και προσώπου χαρακτήρων, χαρακτηριστικά της μισεν-σκηνής, τονισμό ενός ρόλου, δημιουργία ενός συγκεκριμένου ψυχολογικού ατμόσφαιρα με τη βοήθεια σχεδίασης σκηνικών, ήχου και θορύβου. Ωστόσο, ο δραματικός ψυχολογισμός περιορίζεται από τις συμβάσεις που είναι εγγενείς σε αυτό το λογοτεχνικό είδος. Το επικό είδος της λογοτεχνίας έχει τις μεγαλύτερες δυνατότητες να απεικονίσει τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου.

Τα πρώτα αφηγηματικά έργα που μπορούν να ονομαστούν ψυχολογικά ήταν τα μυθιστορήματα του Ηλιόδωρου «Αιθιοπικά» (3-4 αι.) και του Λονγκ «Δάφνις και Χλόη» (2-3 αιώνες). Ο ψυχολογισμός ήταν ακόμα πρωτόγονος μέσα τους, αλλά ήδη περιέγραψε την ιδεολογική και καλλιτεχνική σημασία της εσωτερικής ζωής ενός ανθρώπου. Ο Μεσαίωνας στην Ευρώπη σαφώς δεν συνέβαλε στην ανάπτυξη του ψυχολογισμού και εμφανίζεται στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία μόνο κατά την Αναγέννηση, έχοντας από τότε γίνει αναπόσπαστο χαρακτηριστικό της μυθοπλασίας.

Οι κύριες μορφές ψυχολογικής απεικόνισης, στις οποίες καταλήγουν τελικά όλες οι συγκεκριμένες τεχνικές για την αναπαραγωγή του εσωτερικού κόσμου, είναι η «απεικόνιση χαρακτήρων «από μέσα», δηλ. μέσω της καλλιτεχνικής γνώσης του εσωτερικού κόσμου των χαρακτήρων, που εκφράζεται μέσω του εσωτερικού λόγου, των εικόνων μνήμης και της φαντασίας» και «ψυχολογική ανάλυση «από έξω», που εκφράζεται στην ψυχολογική ερμηνεία του συγγραφέα των εκφραστικών χαρακτηριστικών του λόγου, της συμπεριφοράς του λόγου, των εκφράσεων του προσώπου και άλλα μέσα εξωτερικής εκδήλωσης της ψυχής». Οι τεχνικές του ψυχολογισμού περιλαμβάνουν την ψυχολογική ανάλυση και την ενδοσκόπηση. Η ψυχολογική ανάλυση χρησιμοποιείται σε τριτοπρόσωπη αφήγηση, η ενδοσκόπηση χρησιμοποιείται τόσο σε πρωτοπρόσωπη όσο και σε τριτοπρόσωπη αφήγηση, καθώς και με τη μορφή έμμεσου εσωτερικού λόγου. Μια σημαντική και συχνά συναντώμενη τεχνική του ψυχολογισμού είναι ο εσωτερικός μονόλογος - η άμεση καταγραφή και αναπαραγωγή των σκέψεων του ήρωα, που μιμείται σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό τα πραγματικά ψυχολογικά πρότυπα του εσωτερικού λόγου. Ο N.G. Chernyshevsky το 1856 αποκάλεσε την ψυχολογική ανάλυση του L.N. Tolstoy «διαλεκτική της ψυχής».

Η λέξη ψυχολογισμός προέρχεται απόΕλληνικός ψυχισμός - ψυχή και λόγος, που σημαίνει έννοια.

Το ενδιαφέρον για την ψυχική ζωή ενός ανθρώπου, με άλλα λόγια, ο ψυχολογισμός (με την ευρεία έννοια) υπήρχε πάντα στη λογοτεχνία. Αυτό είναι αρκετά φυσικό. Το ψυχολογικό (διανοητικό) είναι ένα από τα επίπεδα της προσωπικότητας και είναι αδύνατο να το παρακάμψουμε κατά τη μελέτη της προσωπικότητας.

Ό,τι σχετίζεται με τους τρόπους εκδήλωσης και υλοποίησης της προσωπικότητας έχει πάντα ψυχολογική όψη.

Τι σημαίνει όμως συγκεκριμένα ψυχολογισμός στη λογοτεχνία;

Ο ψυχολογισμός στη λογοτεχνία μπορεί να έχει τουλάχιστον τρεις διαφορετικές όψεις, ανάλογα με το τι θεωρείται αντικείμενο μελέτης: την ψυχολογία του συγγραφέα, του ήρωα ή του αναγνώστη. Η τέχνη δεν μπορεί να θεωρηθεί υποτμήμα της ψυχολογίας. Ως εκ τούτου, «...μόνο εκείνο το μέρος της τέχνης που περιλαμβάνει τη διαδικασία της δημιουργίας εικόνας μπορεί να είναι αντικείμενο ψυχολογίας, και σε καμία περίπτωση εκείνο το μέρος που αποτελεί την πραγματική ουσία της τέχνης· αυτό το δεύτερο μέρος της, μαζί με το ερώτημα του τι είναι η ίδια η τέχνη, δεν μπορεί παρά να αποτελέσει αντικείμενο μιας αισθητικής-καλλιτεχνικής, αλλά όχι ψυχολογικής, μεθόδου εξέτασης»51. Αποκλείω αμέσως την ψυχολογία της δημιουργικότητας και την ψυχολογία της αντίληψης της τέχνης από το πεδίο της ανάλυσής μου. Θα μας ενδιαφέρει η «ψυχολογία του ήρωα» - στο βαθμό που θα αποτελέσει τη «δική του ουσία της τέχνης». Η ψυχανάλυση δεν μπορεί να είναι ανάλυση ενός έργου τέχνης. Αυτή είναι μια ανάλυση της νοητικής σφαίρας, αλλά όχι της πνευματικής. Αυτό που είναι σημαντικό για εμάς δεν είναι η τεχνολογία της δημιουργικής διαδικασίας και η τεχνολογία της αντίληψής της (καταστολή του ασυνείδητου, οι ανακαλύψεις του, η επίδραση του ασυνείδητου στη συνείδηση, η μετάβαση του ενός στο άλλο, κ.λπ.), αλλά το αποτέλεσμα : κάτι πνευματικής αξίας, που δημιουργήθηκε σύμφωνα με τους νόμους της ομορφιάς. Θα μας ενδιαφέρει η ψυχολογία του ήρωα ως ένας τρόπος μετάδοσης της πνευματικότητας στη λογοτεχνία, η συγχώνευση και η μετάβαση της ψυχολογικής δομής στην αισθητική.

Έτσι, με τον όρο ψυχολογισμός εννοώ τη μελέτη της ψυχικής ζωής των ηρώων στις βαθύτερες αντιφάσεις της.

Η ύπαρξη των όρων «ψυχολογικό μυθιστόρημα» και «ψυχολογική πεζογραφία» μας αναγκάζει να προσδιορίσουμε περαιτέρω την έννοια του ψυχολογισμού στη λογοτεχνία. Γεγονός είναι ότι οι αναφερόμενοι όροι αποδίδονταν στη λογοτεχνική κριτική σε έργα της κλασικής λογοτεχνίας του 19ου-20ου αιώνα. (Φλωμπέρ, Τολστόι, Ντοστογιέφσκι, Προυστ κ.λπ.). Αυτό σημαίνει ότι ο ψυχολογισμός εμφανίστηκε μόλις τον 19ο αιώνα και πριν από αυτόν δεν υπήρχε ψυχολογισμός στη λογοτεχνία;

Επαναλαμβάνω: η λογοτεχνία ανέκαθεν ενδιαφερόταν για την εσωτερική ζωή ενός ανθρώπου. Ωστόσο η ψυχολογιοποίηση της λογοτεχνίας τον 19ο

αιώνα έφτασε σε πρωτοφανείς διαστάσεις, και το πιο σημαντικό, η ποιότητα της ρεαλιστικής ψυχολογικής πεζογραφίας άρχισε να διαφέρει θεμελιωδώς από όλη την προηγούμενη λογοτεχνία. Όπως βλέπουμε, το ενδιαφέρον για την εσωτερική ζωή και ο ψυχολογισμός απέχουν πολύ από ταυτόσημες έννοιες.

Ο ρεαλισμός ως μέθοδος δημιούργησε μια νέα, εντελώς ασυνήθιστη δομή χαρακτήρων. Η προρεαλιστική εξέλιξη της δομής του λογοτεχνικού ήρωα ήταν εν συντομία η εξής. Επιτρέψτε μου να ξεκινήσω από το γεγονός ότι η διαδικασία διείσδυσης της έννοιας της προσωπικότητας από τη ζωή στη λογοτεχνία υπήρχε πάντα (όπως και η αντίστροφη διαδικασία). Ωστόσο, σε διαφορετικές εποχές κατανοούσαν διαφορετικά τη σχέση τέχνης και πραγματικότητας και είχαν διαφορετικές αρχές για την αισθητική μοντελοποίηση της προσωπικότητας. Οι προρεαλιστικές αρχές της μοντελοποίησης της προσωπικότητας κατά κάποιο τρόπο παραμόρφωσαν και απλοποίησαν την πραγματικότητα. Ιστορικά, διαφορετικές μορφές διαμόρφωσης χαρακτήρων είναι, αν θέλετε, διαφορετικές αρχές παραμόρφωσης της πραγματικότητας σύμφωνα με την επικρατούσα κοσμοθεωρία· είναι πάντα η απολυτοποίηση κάποιας ιδιότητας, ποιότητας.

Η αναζήτηση ενός μοντέλου προσωπικότητας στο οποίο οι αντίθετες ιδιότητες θα συνυπήρχαν αντιφατικά οδήγησε στην εμφάνιση του ρεαλισμού.

Η αρχαϊκή και λαϊκή λογοτεχνία, οι λαϊκές κωμωδίες δημιούργησαν έναν χαρακτήρα μάσκα. Η μάσκα είχε σταθερό λογοτεχνικό ρόλο και μάλιστα σταθερή πλοκή. Η μάσκα ήταν σύμβολο μιας συγκεκριμένης ιδιότητας και μια τέτοια δομή χαρακτήρα δεν συνέβαλε στη μελέτη του ακινήτου αυτού καθαυτού.

Για να ολοκληρωθεί αυτή η εργασία, απαιτείται διαφορετική δομή χαρακτήρων - τύπος. Ο κλασικισμός αποκρυστάλλωσε αυτό που μπορεί να ονομαστεί «κοινωνικο-ηθικός τύπος» (L. Ya. Ginzburg). Η υποκρισία του Ταρτούφ, η τσιγκουνιά του Χαρπαγκόν («Ο τσιγκούνης» του Μολιέρου) είναι ηθικές ιδιότητες. «Ένας έμπορος ανάμεσα στους ευγενείς» είναι μάταιο. Όμως σε αυτή την κωμωδία το κοινωνικό πρόσημο επισκιάζει το ηθικό, που αποτυπώνεται στον τίτλο. Έτσι, στην κωμωδία, η κύρια αρχή της τυποποίησης είναι η κυρίαρχη ηθική και κοινωνική ιδιοκτησία. Και αυτή η αρχή -με την κυριαρχία μιας από τις δύο αρχές- λειτούργησε γόνιμα στη λογοτεχνία για αιώνες, συμπεριλαμβανομένου του πρώιμου ρεαλισμού. Ακόμα και στον Γκόγκολ, στον Μπαλζάκ, στον Ντίκενς βρίσκουμε κοινωνικο-ηθικούς τύπους. Στον Γκόγκολ η ηθική σημασία έρχεται στο προσκήνιο (τύποι Γκόγκολ: Nozdryov, Khlestakov, Sobakevich, Manilov κ.λπ.), και στον Balzac είναι κοινωνική (Goriot, Rastignac κ.λπ.).

Επιτρέψτε μου να τονίσω: η προσωπικότητα σε συμβατικά, προρεαλιστικά συστήματα αντανακλάται όχι μέσω του χαρακτήρα (δεν υπάρχει ακόμα στη βιβλιογραφία), αλλά μέσω ενός συνόλου μονοκατευθυντικών χαρακτηριστικών ή ακόμα και μέσω ενός χαρακτηριστικού.

Από τον τύπο υπήρχε μια άμεση διαδρομή προς τον χαρακτήρα. Ο χαρακτήρας δεν αρνείται τον τύπο· χτίζεται στη βάση του. Ο χαρακτήρας ξεκινά πάντα εκεί όπου συνδυάζονται πολλοί τύποι ταυτόχρονα. Ταυτόχρονα, ο «βασικός τύπος» στον χαρακτήρα δεν είναι θολός σε σημείο αμορφισμού (λάμπει πάντα μέσα από τον χαρακτήρα), αλλά περιπλέκεται έντονα από άλλες «τυπικές» ιδιότητες. Ο χαρακτήρας, επομένως, είναι ένα σύνολο χαρακτηριστικών πολλαπλών κατευθύνσεων με απτή οργανωτική αρχή ενός από αυτά. Μερικές φορές είναι αρκετά δύσκολο να ανακαλύψεις τη γραμμή πέρα ​​από την οποία τελειώνει ο τύπος και αρχίζει ο χαρακτήρας. Στον Oblomov, για παράδειγμα, η αρχή της κοινωνικοηθικής τυποποίησης είναι πολύ αισθητή. Η τεμπελιά του Oblomov είναι τεμπελιά των γαιοκτημόνων, ο Oblomovism είναι μια κοινωνική και ηθική έννοια. Η ενέργεια του Stolz είναι η ιδιότητα ενός Γερμανού κοινότυπου. Οι χαρακτήρες του Τουργκένιεφ - στοχαστικοί φιλελεύθεροι ευγενείς, απλοί άνθρωποι - είναι πολύ περισσότεροι χαρακτήρες παρά τύποι. Ο χαρακτήρας, όπως θυμόμαστε, είναι η κοινωνική καταγραφή μιας προσωπικότητας, το εξωτερικό περίβλημα, αλλά όχι η ίδια η προσωπικότητα. Ο χαρακτήρας διαμορφώνει την προσωπικότητα, και ταυτόχρονα διαμορφώνεται από αυτόν. Ο χαρακτήρας είναι ένας ατομικός συνδυασμός ψυχολογικών χαρακτηριστικών. Οι ανεπτυγμένοι πολυδιάστατοι χαρακτήρες απαιτούσαν ψυχολογισμό για την ενσάρκωσή τους.

Οι χαρακτήρες του κλασικισμού γνώριζαν καλά τις αντιφάσεις της ψυχικής ζωής. Οι αντιθέσεις μεταξύ καθήκοντος και πάθους καθόρισαν την ένταση της εσωτερικής ζωής των ηρώων των κλασικιστικών τραγωδιών. Ωστόσο, οι διακυμάνσεις μεταξύ καθήκοντος και πάθους δεν έγιναν ψυχολογισμός με τη σύγχρονη έννοια του όρου. Η «δυαδική» αρχή των νοητικών αντιφάσεων έχει μια «επίσημη και λογική βάση» (L. Ya. Ginzburg). Το πάθος και το καθήκον είναι χωριστά και αμοιβαία αδιαπέραστα. Το χρέος διερευνάται ως καθήκον, το πάθος ως πάθος. Η κερδοσκοπική αντίθεσή τους καθόρισε μια ορθολογική μέθοδο έρευνας. Η ορθολογική ποιητική προσεγγίζει επίσης ορθολογικά την ψυχική ζωή. Το «δυαδικό» δεν έγινε «ενότητα αντιθέτων»· η τυπική λογική δεν έγινε διαλεκτική. Ο άνθρωπος, ορθολογικά κατανοητός, δεν ήταν ακόμη μια αναπόσπαστη προσωπικότητα. Για να γίνει αυτό, ήταν απαραίτητο να αντικατασταθεί η τυπική-λογική αιρεσιμότητα των αντιθέσεων με μια δυναμική, διαλεκτική.

Θα ήταν ακριβέστερο να εννοούμε με τον όρο ψυχολογισμός τη μελέτη της διαλεκτικής της ψυχικής ζωής υπό όρους υπό όρους από τη διαλεκτική της πνευματικής ζωής. Χωρίς διαλεκτική, υπάρχει ενδιαφέρον για την ψυχολογική ζωή, αλλά δεν υπάρχει «ψυχολογισμός» με τη συγκεκριμένη του σημασία αποδεκτή στη λογοτεχνική κριτική.

Άρα, ο ψυχολογισμός συνδέεται πρωτίστως με την πολυδιάσταση του χαρακτήρα, που διαμορφώνεται ταυτόχρονα τόσο από το περιβάλλον όσο και από το άτομο. Αυτό αποδείχθηκε δυνατό και απαραίτητο για τους παρακάτω λόγους. Ο ρεαλισμός, όπως ήδη αναφέρθηκε, αναπτύχθηκε από το πάθος της εξήγησης της ζωής, από την πεποίθηση ότι υπάρχει μια πραγματική, γήινη, κατανοητή προϋπόθεση της συμπεριφοράς του ήρωα. Η ίδια η υπό όρους συνθήκη έγινε σε μεγάλο βαθμό αντικείμενο απεικόνισης στον ρεαλισμό. Η κορυφή του ρεαλισμού είναι το έργο του Λ. Ν. Τολστόι. Μπορεί να θεωρηθεί ως μια εγκυκλοπαίδεια της ψυχολογικής ζωής ανθρώπων διαφόρων κοινωνικών στρωμάτων και προσανατολισμών ζωής: ψυχολογικές χειρονομίες (εσωτερικές και εξωτερικές), η ψυχολογία της συμπεριφοράς του λόγου. Ήταν αυτός που «έφθασε τη ρεαλιστική συνθήκη στα άκρα - τόσο στα ευρύτερα κοινωνικοϊστορικά περιγράμματα όσο και στη μικροανάλυση των πιο λεπτομερών εντυπώσεων και κινήτρων»52.

Αυτό σημαίνει ότι η προσωπικότητα, όπως την αντιλαμβανόταν η ψυχολογική πεζογραφία, δεν αποτελείται πλέον από μία ή περισσότερες ιδιότητες που καθορίζουν τη συμπεριφορά. Η προσωπικότητα εξαρτάται από πολλούς παράγοντες ταυτόχρονα. Ένα άτομο ξεπερνιέται από μια «σύγχυση» σκέψεων και συναισθημάτων, στην οποία, σύμφωνα με τα λόγια της ηρωίδας του Τσέχοφ, «είναι εξίσου... δύσκολο να καταλάβεις πώς να μετράς τα γρήγορα σπουργίτια» («Δυστυχία»).

Ο άντρας συμπεριφέρεται μυστηριωδώς. Για να λυθεί αυτός ο γρίφος, είναι απαραίτητο να εδραιωθεί η εξάρτηση της συμπεριφοράς του από πολυάριθμα κίνητρα και κίνητρα, τα οποία δεν είναι πάντα ξεκάθαρα στον ίδιο τον ίδιο53. Η ανθρώπινη δραστηριότητα αποκτά πολλαπλά κίνητρα.

Μπροστά μας είναι μια εντελώς πρωτότυπη έννοια της προσωπικότητας. Στην αρχή διαισθητικά, και μετά (στον Τολστόι) αρκετά συνειδητά, οι συγγραφείς αρχίζουν να διακρίνουν τρία επίπεδα ενός ατόμου, τα οποία αναφέρθηκαν στο κεφάλαιο για την προσωπικότητα (Κεφάλαιο 2): το σωματικό επίπεδο, που είναι η σφαίρα των πρωταρχικών βιολογικών ορμών. πνευματικό, ψυχολογικό επίπεδο, στενά συνδεδεμένο με κοινωνικές αξίες, με τους κανόνες της ζωής. το πνευματικό επίπεδο, στην πραγματικότητα ανθρώπινο, εξαρτάται από τα δύο πρώτα, αλλά ταυτόχρονα ελεύθερο, ακόμη και καθοριστικό των δύο πρώτων. Η περίφημη «διαλεκτική της ψυχής», η «ρευστότητα της συνείδησης» του Τολστόι δεν είναι τίποτα άλλο από τη διασταύρωση κινήτρων από διαφορετικές σφαίρες. Και η διασταύρωση των κινήτρων και ο αγώνας τους είναι δυνατή λόγω του γεγονότος ότι η «ψυχολογική πεζογραφία», πριν από την ψυχολογία, ανακάλυψε τους μηχανισμούς δημιουργίας και λειτουργίας διαφόρων κινήτρων συμπεριφοράς, δηλαδή: η συμπεριφορά καθορίζεται όχι μόνο από τη συνείδηση, αλλά και από το υποσυνείδητο. Στην προρεαλιστική λογοτεχνία, το κίνητρο και η δράση ήταν άμεσα και ξεκάθαρα συνδεδεμένα: ένας απατεώνας λέει ψέματα, ένας κακός ραδιουργεί, η αρετή είναι κρυστάλλινη στις σκέψεις και τις πράξεις.

Στο επίκεντρο της ψυχολογικής ανάλυσης βρέθηκαν οι αντιφάσεις μεταξύ κινήτρου και κινήτρου, κινήτρου και δράσης, ανεπάρκεια συμπεριφοράς και επιθυμιών, κλίσεις. Η ψυχολογική ανάλυση είχε σκοπό να αποκαλύψει την απείρως διαφοροποιημένη συνθήκη της συμπεριφοράς. Και τώρα η επιστήμη μελετά ενεργά την ιεραρχία των κινήτρων, προσφέροντας διάφορες «αρχές για την κλιμάκωση των κινήτρων 54.

Αλλά δεν ήταν ο ψυχολογικός μηχανισμός αυτός καθαυτός, ως απώτερος στόχος, που έγινε το επίκεντρο της προσοχής στη ρεαλιστική πεζογραφία. Βοήθησε να τεθούν και να λυθούν ηθικά και πνευματικά προβλήματα με έναν νέο τρόπο. (Παρεμπιπτόντως, είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί αυτό το μοτίβο: οι μεγαλύτεροι ψυχολόγοι του 20ου αιώνα - ο Φρόιντ, ο Φρομ, ο Γιουνγκ, ο Φράνκλ και άλλοι - δεν ήρθαν τυχαία στη φιλοσοφία. Καθιέρωσαν την εξάρτηση της ψυχολογίας από «συστήματα προσανατολισμού Ο Frankl ίδρυσε μάλιστα μια νέα κατεύθυνση στην επιστήμη - τη λογοθεραπεία, στόχος της οποίας είναι να θεραπεύσει τις ίδιες τις ψυχικές ασθένειες με πνευματική θεραπεία. Μια νέα κατανόηση του ανθρώπου, που τον αντιμετωπίζει όχι ως τύπο, αλλά ως χαρακτήρα, έναν πολυ- επίπεδο προσωπικότητας, άλλαξε ριζικά την ποιητική της ψυχολογικής πεζογραφίας.)

Το βασικό σημάδι ενός κοινωνικο-ηθικού τύπου - ιδιοκτησία - είναι το αποτέλεσμα της εξωτερικής αντίληψης του χαρακτήρα. Η ξεκάθαρη φόρμουλα των τύπων είναι μια ματιά από έξω. Ωστόσο, αυτό που είναι από έξω είναι μια ιδιότητα, μια δράση από μέσα είναι μια διαδικασία, ένα κίνητρο. Η ψυχολογική ανάλυση αντικατέστησε την εικόνα από το εξωτερικό με μια εικόνα από μέσα, «...καθιερώνει τον μηχανισμό της ψυχολογικής ανάλυσης (το μυθιστόρημα του 19ου αιώνα - Α. Α.) σαν από μέσα, για να δει τα ψυχικά φαινόμενα όπως θα φαίνονταν σε ένα άτομο σε διαδικασία αυτοπαρατήρησης. Η εικόνα από μέσα (σε συνδυασμό με μια νέα αρχή της αιρεσιμότητας) άλλαξε το ηθικό καθεστώς του μυθιστορήματος. Όχι επειδή η ανάλυση κατάργησε το κακό, αλλά επειδή από μέσα, το κακό και το καλό είναι δεν δίνονται σε καθαρή μορφή.Αναφέρονται σε διαφορετικές πηγές και τίθενται σε κίνηση από διαφορετικά κίνητρα»55. Ο Τολστόι άρχισε να δείχνει τις κακές σκέψεις των καλών ανθρώπων - και τις καλές σκέψεις των κακών ανθρώπων. Οι ηθικές ιδιότητες ενός ατόμου αποδείχτηκαν όχι μια για πάντα δεδομένες ιδιότητες, αλλά μια δυναμική διαδικασία. Για τον Τολστόι, το καλό έγινε καλό μόνο νικώντας το κακό, εναντιωνόμενος σε αυτό. Χωρίς το κακό, η ύπαρξη του καλού έγινε αδιανόητη. Για τον Τολστόι, η ενότητα των αντιθέτων έγινε πραγματικά η πηγή εσωτερικής ανάπτυξης και πνευματικής ανάπτυξης των ηρώων.

Αυτή η προσέγγιση, καταρχήν, μας επιτρέπει να εξηγήσουμε τα πάντα για ένα άτομο. Ο άνθρωπος αποδείχθηκε ότι μπορεί να μεταμορφώσει την αδυναμία του σε δύναμη, τη δύναμη σε αδυναμία. Οι αρχές ρύθμισης της συμπεριφοράς του ήρωα, που εξετάστηκαν μέσα από το πρίσμα του ψυχολογισμού, άρχισαν να αποκαλύπτουν ατελείωτη πολυπλοκότητα πίσω από την απλότητά τους. Ας προσπαθήσουμε να σκιαγραφήσουμε τις κυρίαρχες αρχές συμπεριφοράς ενός τόσο περίπλοκου ήρωα του Τολστόι όπως ο Πιερ Μπεζούχοφ. Εν συντομία, μπορούν να διατυπωθούν περίπου ως εξής: η αναζήτηση για μια καθολική αλήθεια, μια ενιαία αρχή ικανή να εξηγήσει όλα τα γεγονότα, όλα τα τεράστια φαινόμενα ύπαρξης, η αναζήτηση ενός ενιαίου περιεκτικού νοήματος που συνάγεται από την πραγματικότητα από ένα πραγματικό πρόσωπο . Το έργο του Μπεζούχοφ είναι τόσο «απλό» (σταγόνα!) που απαιτεί έρευνα στον ωκεανό (πόλεμος και ειρήνη). Παρεμπιπτόντως, η εικόνα μιας σταγόνας και μιας σφαίρας-ωκεανού, που αποκαλύπτει πιο οργανικά τη σύνδεση των πάντων με τα πάντα, είναι άμεσα παρούσα στο μυθιστόρημα του Τολστόι.

Η επαναλαμβανόμενη ακεραιότητα είναι η κατεύθυνση της πορείας του Pyotr Kirillovich. Αυτό το μονοπάτι δεν έχει τέλος, όπως στην ουσία δεν υπάρχει αρχή. Η ακεραιότητα του ανθρώπου (η ενότητα του λογικού και του παραλόγου μέσα του) καταδεικνύεται στο μυθιστόρημα με πολλούς τρόπους. Στην πραγματικότητα, ολόκληρο το φάσμα δίνεται από τον ορθολογικό πόλο (Γερμανοί στρατηγοί, Ναπολέων, γέρος πρίγκιπας Nikolai Andreevich Bolkonsky, Andrei Bolkonsky) στη σταδιακή μετάβαση στον παράλογο, διαισθητικό πόλο (Kutuzov, Princess Marya, Nikolai Rostov, Platon Karataev). Η κορυφαία, αρμονική αρχή, που εξισορροπεί τους πόλους, αντιπροσωπεύεται από τον Bezukhov (ανδρική έκδοση) και τη Natasha Rostova (γυναικεία έκδοση). Η επιλογή των ονομάτων, φυσικά, υποδηλώνει μόνο μια τάση και σε καμία περίπτωση δεν εξαντλεί όλους τους χαρακτήρες ενός μυθιστορήματος του ενός ή του άλλου είδους.

Η ακεραιότητα ενός ατόμου διαποτίζει την ακεραιότητα μιας διαφορετικής τάξης: την ακεραιότητα της οικογένειας, της πόλης, του έθνους, της ανθρωπότητας (κόσμου). Πώς θα μπορούσε ο Μπεζούχοφ (και μαζί του ο αφηγητής και ο Τολστόι) να λύσουν ένα πρόβλημα τόσο βιβλικής πολυπλοκότητας;

Ο Μπεζούχοφ βρήκε αυτό που από μόνο του θα μπορούσε να βοηθήσει στην οικοδόμηση μιας κοσμοθεωρίας: βρήκε μια μεθοδολογία. "Το πιο δύσκολο πράγμα (ο Πιερ συνέχισε να σκέφτεται ή να ακούει στον ύπνο του) είναι να μπορείς να ενώσεις στην ψυχή του το νόημα των πάντων. Να ενώσεις τα πάντα; - είπε ο Πιερ στον εαυτό του. - Όχι, να μην ενωθείς. - Δεν μπορείς Ενώστε τις σκέψεις, αλλά για να ενώσετε όλες αυτές τις σκέψεις - Αυτό χρειάζεστε! Ναι, πρέπει να ταιριάξουμε, πρέπει να ταιριάξουμε!" - Ο Πιέρ επανέλαβε στον εαυτό του με εσωτερική απόλαυση, νιώθοντας ότι με αυτά τα λόγια, και μόνο με αυτά τα λόγια, εκφράζεται αυτό που θέλει να εκφράσει και λύνεται όλο το ερώτημα που τον βασανίζει. Το να συνδέεσαι σημαίνει να βλέπεις την έμμεση σύνδεση των πάντων με τα πάντα σε αυτόν τον κόσμο. Διασύνδεση σημαίνει να σκέφτεσαι διαλεκτικά. Γι' αυτό ο Τολστόι χρειαζόταν προσωπικότητα στην ιστορία και ιστορία στην προσωπικότητα.

Το «Πόλεμος και Ειρήνη» ήδη στον ίδιο τον τίτλο περιέχει την ενότητα των αντιθέτων, την ακεραιότητα. Ο τίτλος του μυθιστορήματος είναι η συντομότερη φόρμουλα της πραγματικότητας. Σύμφωνα με τον Τολστόι, ο σκληρός δρόμος του δράματος και της τραγωδίας οδηγεί σε ειδυλλιακή αρμονία. Δεν υπάρχει άλλος τρόπος για την αρμονία.

Αν φανταστούμε το έργο του Τολστόι, που υπαγορεύεται από ένα νέο όραμα για τον άνθρωπο, τότε γίνεται σαφές ότι ο ψυχολογισμός δεν μπορεί να ερμηνευτεί μόνο ως ένα νέο οπλοστάσιο ποιητικών μέσων. Ο ψυχολογισμός έγινε αρχικά μια νέα φιλοσοφία του ανθρώπου, η κοσμοθεωρία και η ηθική του δομή, και μόνο τότε - αισθητική. Η «βίωση των σκέψεων» γίνεται ο κύριος πυρήνας του Μπεζούχοφ. Τα κίνητρα διαφορετικών σφαιρών υπόκεινται στις πνευματικές ανάγκες μιας ελεύθερης προσωπικότητας. Η λογοτεχνία δεν έχει αλλάξει από μόνη της: εξακολουθεί να ενδιαφέρεται για προσωπικά ζητήματα. Όμως στη δυναμική δομή, η προσωπικότητα εμφανιζόταν ρευστή, κουβαλώντας μέσα της το καλό και το κακό ταυτόχρονα.

Μιλώντας για τον ψυχολογισμό στη λογοτεχνία, είναι αδύνατο να μην αγγίξουμε τουλάχιστον εν συντομία το έργο του Ντοστογιέφσκι. Από πολλές απόψεις φαίνεται να έρχεται σε αντίθεση με όσα έχουν ειπωθεί για την ουσία του ψυχολογισμού.

Χωρίς να θίξω τη γένεση του «μυθιστορήματος των ιδεών» του Ντοστογιέφσκι, θα σημειώσω ότι δεν ήταν οι τύποι και οι χαρακτήρες που έγιναν η βάση του. Είναι γνωστό ότι ο Ντοστογιέφσκι αρνήθηκε τον κοινωνικό ντετερμινισμό. Το περιβάλλον, σύμφωνα με τον Ντοστογιέφσκι, δεν μπορούσε να «αδράξει» αυτό που είναι η ουσία του ανθρώπου. Οι προσωπικότητες των ηρώων του συγγραφέα δεν διαμορφώνονται από τον χαρακτήρα και ο χαρακτήρας εξαρτάται ελάχιστα από τις περιστάσεις. Η προσωπικότητα του Ντοστογιέφσκι είναι εξαιρετικά αυτόνομη, ανεξάρτητη από το περιβάλλον. Ο ψυχολογισμός του συγγραφέα δεν αποκαλύπτει τη σύνδεση προσωπικότητας - χαρακτήρα - περιστάσεων, αλλά αποκαλύπτει άμεσα τον πυρήνα της προσωπικότητας. Για τον Ντοστογιέφσκι, τον πρόδρομο του μοντερνισμού, το κυριότερο ήταν η μεταφυσική κατανόηση της ελεύθερης βούλησης. Η συμπεριφορά του ήρωα καθορίζεται σχεδόν άμεσα από την ιδέα. «Οι υπαρξιακές διχοτομίες», σύμφωνα με τα λόγια του Φρομ, αποτελούν το κύριο σύμπλεγμα ιδεών των χαρακτήρων του. Τα προαπαιτούμενα που καθορίζουν την ανθρώπινη συμπεριφορά δεν βρίσκονται στη βιολογική ή κοινωνικο-ψυχολογική σφαίρα, αν και οι ήρωές του δεν είναι χωρίς αυτό το πλαίσιο. Έσκισε όλα τα πέπλα από την προσωπικότητα -κοινωνικά, αιματολογικά, ψυχοφυσιολογικά- και έφτασε στο βάθος του ίδιου του πυρήνα της προσωπικότητας.

Για τους ήρωες του Ντοστογιέφσκι μια σκέψη μετατρέπεται σε ιδέα. Οι ιδέες, σε αντίθεση με τις σκέψεις, είναι γεμάτες με βουλητική παρόρμηση· ωθούν στη δράση. Αυτός είναι ο λόγος που όλα τα γεγονότα στα μυθιστορήματα καθορίζονται από ιδέες.

Τίθεται το ερώτημα: πρέπει τα μυθιστορήματα των ιδεών του Ντοστογιέφσκι να θεωρούνται ψυχολογικά μυθιστορήματα με την έννοια που εννοούσαμε με αυτήν την έννοια όταν μιλάμε για τα μυθιστορήματα του Τολστόι; Οι ήρωες-ιδέες, οι ήρωες-σύμβολα του Ντοστογιέφσκι διαφέρουν θεμελιωδώς από τους ήρωες «από σάρκα και οστά» του Τολστόι.

Σε κάθε περίπτωση, χωρίς να εγγράψει τον χαρακτήρα στο περιβάλλον, χωρίς να συνάγει τα χαρακτηριστικά του ατόμου από το περιβάλλον, ο Ντοστογιέφσκι εξόπλισε τα μυθιστορήματά του με την πιο τέλεια «ψυχολογική τεχνική». Οι ταυτόχρονες και πολυκατευθυντικές ανθρώπινες παρορμήσεις -μέσω του υποσυνείδητου- ελέγχουν τη συμπεριφορά των χαρακτήρων του. Η «διαλεκτική των ιδεών» στα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι πραγματοποιείται μέσα από την ψυχολογική δομή των χαρακτήρων. Αυτό διαμόρφωσε τη συγκεκριμένη ιστορική πλευρά της μεθόδου του συγγραφέα.

Έχοντας εξηγήσει την κατανόησή μου για την ουσία του ψυχολογισμού στη λογοτεχνία, στρέφομαι στο ζήτημα των μορφών και των μεθόδων μετάδοσής του. Ο τύπος του ψυχολογισμού είναι ένας τρόπος εφαρμογής ενός ηθικού και, ευρύτερα, ιδεολογικού προγράμματος. Κατά συνέπεια, ο ίδιος ο ψυχολογικός μηχανισμός, που ενσωματώνει ηθικούς κανόνες και ιδανικά, είναι φυσικά χαρακτηριστικό της μεθόδου. Εξάλλου, ο ψυχολογικός μηχανισμός λειτουργεί ως η αρχή που ρυθμίζει τη συμπεριφορά του ήρωα. Αλλά το μέσο μεταφοράς ενός συγκεκριμένου ψυχολογικού μηχανισμού βρίσκεται ήδη στο επίπεδο του στυλ. Έτσι εκτείνεται ένα νήμα από μέθοδο σε στυλ και η ψυχολογική δομή του χαρακτήρα αποδεικνύεται, αφενός, μια ηθική δομή (από άποψη περιεχομένου), αφετέρου μια αισθητική δομή (από την άποψη της επισημοποίησης του περιεχομένου).

Τα κύρια στυλιστικά επίπεδα, φορείς του ψυχολογισμού, περιλαμβάνουν, πρώτα απ 'όλα, τον λόγο και τη λεπτομέρεια, που μεταφέρουν την κατάσταση του χαρακτήρα, καθώς και την πλοκή, αντανακλώντας τη συμπεριφορά και τη δράση.

Είναι πιθανώς δυνατό να τυποποιηθούν τύποι ψυχολογικής ανάλυσης σύμφωνα με διάφορους αρχικούς λόγους. Από την άποψή μου, υπάρχουν δύο κύριες μορφές ψυχολογικής ανάλυσης: ο «ανοιχτός ψυχολογισμός» και ο «μυστικός ψυχολογισμός». (Η ορολογία, πάλι, μπορεί να είναι διαφορετική. Ο συγγραφέας ακολουθεί την παράδοση της ρωσικής φιλολογικής σχολής. Βλ. σελ. 43.) Ο ανοιχτός ψυχολογισμός είναι «ψυχολογισμός του λόγου». Πού, αν όχι στον λόγο των ηρώων, μπορούν να αντικατοπτριστούν επαρκέστερα οι βαθιές ψυχολογικές διεργασίες; Οι κύριες μορφές ομιλίας των χαρακτήρων υποδεικνύονταν στη σελ. 61-63. Στον μυστικό ψυχολογισμό, η εσωτερική κατάσταση των χαρακτήρων μεταφέρεται κυρίως μέσω της λεπτομέρειας (σ. 59-60). Τις περισσότερες φορές, αυτοί οι δύο τύποι ψυχολογισμού συνδυάζονται σύμφωνα με την αρχή της συμπληρωματικότητας: οι ήρωες δεν μπορούν μόνο να σκέφτονται και να μιλούν ή να ενεργούν μόνο στη σιωπή.

Εν κατακλείδι, σημειώνω ότι η ανάπτυξη του ψυχολογισμού δεν τελείωσε με το έργο του Τολστόι (όπως, παρεμπιπτόντως, δεν ξεκίνησε με αυτόν). Δεδομένου ότι ο ίδιος ο ψυχολογισμός είναι μόνο ένας ενδιάμεσος που πραγματοποιεί άμεση και αντίστροφη επικοινωνία μεταξύ των «συστημάτων προσανατολισμού» και της συμπεριφοράς, οι αλλαγές στην κοσμοθεωρία επηρεάζουν άμεσα τον τύπο του ψυχολογισμού. Ο διανοητικός ψυχολογισμός του Προυστ, Τζόις, επιχειρεί να «παραλογίσει» τον κόσμο και να διαλύσει τον άνθρωπο σε αυτόν σημαντικά τροποποιημένο ψυχολογισμό. Η νοητική διαδικασία ως τέτοια αρχίζει να προσελκύει καλλιτέχνες τον 20ο αιώνα. Οι πνευματικές αναζητήσεις ενός ατόμου υποχωρούν στο δεύτερο, αν όχι στο τρίτο, επίπεδο.

Είναι εντυπωσιακό ότι μόλις στα μέσα του 20ού αιώνα, η ανθρωπιστική «φιλοσοφική ψυχολογία» μπόρεσε να εξηγήσει ορθολογικά αυτό που ο Τολστόι καταλάβαινε ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα. Οι εκπληκτικές ανακαλύψεις του Τολστόι είναι εκπληκτικά σύγχρονες. Αφήνοντας κατά μέρος το ηθικό του πρόγραμμα, σημειώνω ότι ο 20ός αιώνας απλώς όξυνε και έφερε στα άκρα τέτοιες ανακαλύψεις του Τολστόι όπως το φαινόμενο του υποκειμένου και του παράλογου εσωτερικού μονολόγου. Χάθηκε όμως η διαλεκτική ακεραιότητα του ανθρώπου.

"Είμαι λυπημένος", "ήταν ντροπιασμένος και κοκκίνισε" - αυτές οι φράσεις μας πληροφορούν για τα συναισθήματα και τις εμπειρίες του ήρωα, αλλά αυτό δεν είναι ψυχολογισμός. Η ειδική έκφραση του εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου με αυστηρά καλλιτεχνικά μέσα, το βάθος και η οξύτητα της διείσδυσης του συγγραφέα στον πνευματικό κόσμο του ήρωα, η ικανότητα να περιγράφει λεπτομερώς διάφορα συναισθήματα - αυτά είναι, σε γενικές γραμμές, παραδείγματα ψυχολογισμού. Ο ψυχολογισμός είναι μια υφολογική ενότητα, ένα σύστημα μέσων και τεχνικών που στοχεύουν στην πλήρη, βαθιά και λεπτομερή αποκάλυψη του εσωτερικού κόσμου των ηρώων. Με αυτή την έννοια, μιλούν για «ψυχολογικό μυθιστόρημα», «ψυχολογικό δράμα». Η λέξη, ως φορέας εικόνων στη λογοτεχνία, μπορεί να εκφράσει πλήρως τις ψυχικές καταστάσεις, πληρέστερα από οποιοδήποτε μέσο έκφρασης σε οποιαδήποτε άλλη μορφή τέχνης. Επιπλέον, η χρονική αρχή της κειμενικής σύνθεσης στη λογοτεχνία της επιτρέπει επίσης να πραγματοποιήσει μια ψυχολογική εικόνα σε επαρκή μορφή, αφού η εσωτερική ζωή ενός ατόμου είναι στις περισσότερες περιπτώσεις μια διαδικασία, μια κίνηση. Επομένως, η λογοτεχνία είναι η πιο ψυχολογική από τις τέχνες (χωρίς να υπολογίζουμε, ίσως, τον κινηματογράφο).

Κάθε είδος λογοτεχνίας έχει τις δικές του δυνατότητες για την αποκάλυψη του εσωτερικού κόσμου ενός ανθρώπου. Στους στίχους ο ψυχολογισμός έχει εκφραστικό χαρακτήρα. Ο λυρικός ήρωας εκφράζει άμεσα τα συναισθήματά του, εμπλέκεται σε στοχασμό ή επιδίδεται σε προβληματισμό και διαλογισμό. Ο λυρικός ψυχολογισμός είναι υποκειμενικός.

Ο περιορισμός του ψυχολογισμού στη δραματουργία οφείλεται στο γεγονός ότι εκφράζεται εκεί μέσα από μονολόγους (επί σκηνής - επίσης μέσω εκφράσεων προσώπου και χειρονομιών). Ο δραματικός ψυχολογισμός περιορίζεται από τη σύμβαση.

Το επικό είδος της λογοτεχνίας, που έχει αναπτύξει μια τέλεια δομή ψυχολογικών μορφών και τεχνικών, έχει τις μεγαλύτερες δυνατότητες να απεικονίσει τον εσωτερικό κόσμο ενός ανθρώπου.

Για να προκύψει ο ψυχολογισμός στη λογοτεχνία, είναι απαραίτητο ένα υψηλό επίπεδο ανάπτυξης της κουλτούρας της κοινωνίας στο σύνολό της και - το σημαντικότερο - ότι σε αυτόν τον πολιτισμό η μοναδική ανθρώπινη προσωπικότητα αναγνωρίζεται ως αξία.

Η εποχή της αρχαιότητας ήταν ευνοϊκή για την ανάπτυξη του ψυχολογισμού. Στο Μεσαίωνα εξαφανίζεται και επανεμφανίζεται μόνο στην Αναγέννηση.

3 βασικές μορφές ψυχολογικής εικόνας:

1. Απευθείας. Strakhov: «Απεικόνιση χαρακτήρων από μέσα», δηλ. μέσα από την καλλιτεχνική γνώση του εσωτερικού κόσμου των χαρακτήρων, που εκφράζεται μέσα από τον εσωτερικό λόγο, τις εικόνες της μνήμης και της φαντασίας»

2. Έμμεσο (γιατί μεταφέρει τον εσωτερικό κόσμο του ήρωα όχι άμεσα, αλλά μέσω εξωτερικών συμπτωμάτων). Strakhov: "Ψυχολογική ανάλυση "από έξω", που εκφράζεται στην ψυχολογική ερμηνεία των συγγραφέων των εκφραστικών χαρακτηριστικών του λόγου, της συμπεριφοράς του λόγου, των εκφράσεων του προσώπου και άλλων μέσων εξωτερικής εκδήλωσης της ψυχής.

3. Συνοψίζοντας-καθορίζοντας. Σκαφτίμοφ: «Τα συναισθήματα κατονομάζονται, αλλά δεν εμφανίζονται». Τα συναισθήματα μεταφέρονται μέσω της ονομασίας, μια εξαιρετικά σύντομη περιγραφή των διαδικασιών που λαμβάνουν χώρα στον εσωτερικό κόσμο.

Ο ηγετικός ρόλος στο σύστημα του ψυχολογισμού διαδραματίζεται από την άμεση μορφή - την άμεση ανακατασκευή των διαδικασιών της εσωτερικής ζωής ενός ατόμου.

Η αφήγηση για την εσωτερική ζωή ενός ατόμου μπορεί να ειπωθεί τόσο από το πρώτο όσο και από το τρίτο πρόσωπο, με την πρώτη μορφή να είναι ιστορικά προγενέστερη. Δημιουργεί μια μεγαλύτερη ψευδαίσθηση αξιοπιστίας. Χρησιμοποιείται συχνά όταν υπάρχει ένας κύριος χαρακτήρας σε ένα έργο. Όταν αφηγείται από τρίτο πρόσωπο, ο συγγραφέας μπορεί να σχολιάσει την πορεία των ψυχολογικών διεργασιών και το νόημά τους σαν απ' έξω. Επιπλέον, μια τέτοια αφήγηση καθιστά δυνατή την απεικόνιση του εσωτερικού κόσμου όχι ενός, αλλά πολλών χαρακτήρων, κάτι που είναι πολύ πιο δύσκολο με μια άλλη μέθοδο.

Ιδιαίτερη αφηγηματική μορφή είναι ακατάλληλα ευθύς εσωτερικός λόγος . Πρόκειται για μια ομιλία που τυπικά ανήκει στον συγγραφέα, αλλά φέρει το αποτύπωμα των υφολογικών και ψυχολογικών χαρακτηριστικών του λόγου του ήρωα.

Οι τεχνικές ψυχολογικής απεικόνισης περιλαμβάνουν ψυχολογική ανάλυση Και ενδοσκόπηση . Η ουσία τους είναι ότι πολύπλοκες ψυχικές καταστάσεις αποσυντίθενται σε στοιχεία και έτσι εξηγούνται και γίνονται σαφείς στον αναγνώστη. Η ψυχολογική ανάλυση χρησιμοποιείται σε τριτοπρόσωπη αφήγηση και η ενδοσκόπηση χρησιμοποιείται σε πρωτοπρόσωπο, τριτοπρόσωπο και μη άμεσο λόγο.

Μια σημαντική και συχνά συναντώμενη τεχνική του ψυχολογισμού είναι εσωτερικός μονόλογος – άμεση καταγραφή και αναπαραγωγή των σκέψεων του ήρωα, μίμηση πραγματικών ψυχολογικών προτύπων εσωτερικού λόγου. Ο συγγραφέας φαίνεται να «ακούει» τις σκέψεις του ήρωα σε όλη τους τη φυσικότητα, την ακούσια και την ωμότητα.

Ο εσωτερικός μονόλογος, που φτάνει στο λογικό του όριο, δίνει μια ελαφρώς διαφορετική μέθοδο ψυχολογισμού - νοητική ροή . Αυτός είναι ο απόλυτος βαθμός, η ακραία μορφή εσωτερικού μονολόγου. Αυτή η τεχνική δημιουργεί την ψευδαίσθηση μιας απολύτως χαοτικής, διαταραγμένης κίνησης σκέψεων και εμπειριών. Ο Τολστόι χρησιμοποίησε αυτή την τεχνική για να περιγράψει τον μισοκοιμισμένο, το μισό παραλήρημα και την ειδική ανάταση.

Ένα άλλο παράδειγμα ψυχολογισμού είναι διαλεκτική της ψυχής (Τσερνισέφσκι: «Η προσοχή του Κόμη Τολστόι στρέφεται κυρίως στο πώς αναπτύσσονται κάποια συναισθήματα και σκέψεις από άλλους· ενδιαφέρεται να παρατηρήσει πώς ένα συναίσθημα που προκύπτει άμεσα από μια δεδομένη κατάσταση ή εντύπωση, υπόκειται στην προσοχή των αναμνήσεων και στη δύναμη των συνδυασμοί που αντιπροσωπεύει η φαντασία, περνάει στους άλλους συναισθήματα, επιστρέφει ξανά στην προηγούμενη αφετηρία και ξανά και ξανά περιπλανιέται, αλλάζοντας σε όλη την αλυσίδα των αναμνήσεων· καθώς μια σκέψη, γεννημένη από την πρώτη αίσθηση, οδηγεί σε άλλες σκέψεις, μεταφέρεται όλο και περισσότερο, συγχωνεύει τα όνειρα με τις πραγματικές αισθήσεις, τα όνειρα του μέλλοντος με τον προβληματισμό για το παρόν»).

Μία από τις τεχνικές του ψυχολογισμού είναι καλλιτεχνική λεπτομέρεια . Οι εξωτερικές λεπτομέρειες (πορτρέτο, τοπίο, κόσμος των πραγμάτων) χρησιμοποιούνται για την απεικόνιση ψυχικών καταστάσεων - μια έμμεση μορφή ψυχολογισμού. Ο συγγραφέας εφιστά την προσοχή στις εντυπώσεις που δέχονται οι χαρακτήρες του από το περιβάλλον τους.

Λήψη προεπιλογής . Συνίσταται στο γεγονός ότι κάποια στιγμή ο συγγραφέας δεν λέει απολύτως τίποτα για τον εσωτερικό κόσμο του ήρωα, αναγκάζοντας τον αναγνώστη να κάνει ο ίδιος μια ψυχολογική ανάλυση.

Ο ψυχολογισμός συναντάται συχνά στον Τσέχοφ και τον Τολστόι.

ΕΡΩΤΗΣΗ 43. Ο ΣΤΙΧΟΣ ΩΣ ΕΙΔΟΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ. ΕΙΔΗ ΣΤΙΧΩΝ. ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΣΥΝΘΕΣΗ ΛΥΡΙΚΟΥ ΕΡΓΟΥ.

Στους στίχους, στο προσκήνιο βρίσκονται μεμονωμένες καταστάσεις της ανθρώπινης συνείδησης: συναισθηματικά φορτισμένες αντανακλάσεις, βουλητικές παρορμήσεις, εντυπώσεις, μη λογικές αισθήσεις και φιλοδοξίες. Εάν σε ένα λυρικό έργο υποδεικνύεται κάποια αλληλουχία γεγονότων (κάτι που δεν συμβαίνει πάντα), είναι πολύ φειδωλή, χωρίς καμία προσεκτική λεπτομέρεια (για παράδειγμα, στο «Θυμάμαι μια υπέροχη στιγμή...» του Πούσκιν).

Στη λυρική ποίηση, το σύστημα των καλλιτεχνικών μέσων υποτάσσεται πλήρως στην αποκάλυψη της ολοκληρωτικής κίνησης της ανθρώπινης ψυχής. Το λυρικό συναίσθημα είναι ένα είδος θρόμβου, η πεμπτουσία της πνευματικής εμπειρίας ενός ατόμου.

Αλλά οι στίχοι δεν περιορίζονται σε καμία περίπτωση στη σφαίρα της εσωτερικής ζωής των ανθρώπων, στην ψυχολογία τους καθαυτή. Την ελκύουν πάντα οι καταστάσεις του νου που δηλώνουν τη συγκέντρωση ενός ατόμου στην πραγματικότητα που βρίσκεται έξω από αυτόν. Επομένως, η λυρική ποίηση αποδεικνύεται ότι είναι η καλλιτεχνική κυριαρχία των καταστάσεων όχι μόνο της συνείδησης (που, όπως έλεγε επίμονα ο G.N. Pospelov, είναι πρωταρχική, κύρια, κυρίαρχη σε αυτήν), αλλά και της ύπαρξης. Πρόκειται για φιλοσοφικά, τοπία και αστικά ποιήματα. Η λυρική ποίηση είναι ικανή να συλλαμβάνει εύκολα και ευρέως χωροχρονικές ιδέες, να συνδέει εκφρασμένα συναισθήματα με τα γεγονότα της καθημερινής ζωής και της φύσης, της ιστορίας και της νεωτερικότητας, με την πλανητική ζωή, το σύμπαν και το σύμπαν. Ταυτόχρονα, η λυρική δημιουργικότητα, μια από τις πηγές της οποίας στην ευρωπαϊκή μυθοπλασία είναι οι βιβλικοί «Ψαλμοί», μπορεί να αποκτήσει θρησκευτικό χαρακτήρα στις πιο εντυπωσιακές εκδηλώσεις της (το ποίημα του Λέρμοντοφ «Προσευχή», η ωδή του Ντερζάβιν «Θεός», «Προφήτης» από τον A.S. Pushkin). Τα θρησκευτικά κίνητρα είναι πολύ επίμονα στους στίχους του αιώνα μας: στους V.F. Khodasevich, N.S. Gumilyov, A.A. Akhmatova, B.L. Pasternak και μεταξύ των σύγχρονων ποιητών - στον O.A. Sedakova.

Οι στίχοι έλκονται κυρίως προς τη μικρή φόρμα. Αν και υπάρχει ένα είδος λυρικού ποιήματος που αναπλάθει εμπειρίες στη συμφωνική τους ποικιλομορφία ("About this" του V.V. Mayakovsky, "Poem of the Mountain" και "Poem of the End" της M.I. Tsvetaeva, "Poem without a Hero" της A.A. Akhmatova ) , στους στίχους κυριαρχούν σίγουρα τα μικρά ποιήματα. Η αρχή της λυρικής λογοτεχνίας είναι «όσο το δυνατόν πιο σύντομη και ολοκληρωμένη».

Σχεδόν κάθε λυρικό έργο έχει ένα στοχαστικό στοιχείο. Ο διαλογισμός ονομάζεται ενθουσιασμένη και ψυχολογικά έντονη σκέψη για κάτι.

Ο λυρισμός είναι ασυμβίβαστος με την ουδετερότητα και την αμεροληψία του τόνου που συνηθίζεται στην επική αφήγηση. Ο λόγος του λυρικού έργου είναι γεμάτος έκφραση, που εδώ γίνεται η οργανωτική και κυρίαρχη αρχή. Η λυρική έκφραση γίνεται αισθητή στην επιλογή των λέξεων, στις συντακτικές κατασκευές, στις αλληγορίες και, κυρίως, στη φωνητική-ρυθμική δομή του κειμένου.

Ο φορέας της εμπειρίας που εκφράζεται στους στίχους αποκαλείται συχνά λυρικός ήρωας. Αυτός ο όρος, που εισήχθη από τον Yu.N. Tynyanov στο άρθρο του 1921 "Blok", έχει τις ρίζες του στη λογοτεχνική κριτική και κριτική, αν και ο λυρικός ήρωας είναι ένας από τους τύπους λυρικού υποκειμένου. Ο τελευταίος όρος έχει μια πιο καθολική σημασία. Μιλούν για έναν λυρικό ήρωα, εννοώντας όχι μόνο μεμονωμένα ποιήματα, αλλά και τους κύκλους τους, καθώς και το έργο του ποιητή στο σύνολό του. Ο λυρικός ήρωας δεν συνδέεται μόνο στενά με τον συγγραφέα, με τη στάση του στον κόσμο, την πνευματική και βιογραφική του εμπειρία, την πνευματική διάθεση και τον τρόπο συμπεριφοράς του λόγου, αλλά αποδεικνύεται (σχεδόν στις περισσότερες περιπτώσεις) δεν διακρίνεται από αυτόν. Οι στίχοι στην κύρια «συστοιχία» είναι αυτοψυχολογικοί.

Ταυτόχρονα, η στιχουργική εμπειρία δεν ταυτίζεται με αυτό που βίωσε ο ποιητής ως βιογραφική προσωπικότητα. Οι στίχοι όχι μόνο αναπαράγουν τα συναισθήματα του ποιητή, τα μεταμορφώνουν, τα εμπλουτίζουν, τα ξαναδημιουργούν, τα εξυψώνουν και τα εξευγενίζουν.

Οι λυρικά εκφραζόμενες εμπειρίες μπορούν να ανήκουν τόσο στον ίδιο τον ποιητή όσο και σε άλλα πρόσωπα που δεν είναι παρόμοια με αυτόν. Οι στίχοι που εκφράζουν τις εμπειρίες ενός ατόμου αισθητά διαφορετικού από τον συγγραφέα ονομάζονται παιχνίδι ρόλων (σε αντίθεση με αυτοψυχολογικά).

Ο ορισμός του λυρισμού του Αριστοτέλη («ο μιμητής παραμένει ο εαυτός του χωρίς να αλλάζει το πρόσωπό του») είναι επομένως ανακριβής: ένας λυρικός ποιητής μπορεί κάλλιστα να αλλάξει το πρόσωπό του και να αναπαράγει μια εμπειρία που ανήκει σε κάποιον άλλο.

Η σχέση μεταξύ του λυρικού ήρωα και του υποκειμένου (ποιητή) γίνεται κατανοητή από τους λογοτεχνικούς μελετητές με διαφορετικούς τρόπους. Οι κρίσεις των επιστημόνων του 20ου αιώνα, ιδιαίτερα του M. M. Bakhtin, που είδε στους στίχους ένα σύνθετο σύστημα σχέσεων μεταξύ του συγγραφέα και του ήρωα, «εγώ» και «άλλος», και επίσης μίλησε για τη συνεχή παρουσία της χορωδιακής αρχής στο το. Αυτή η ιδέα αναπτύχθηκε από τον S.M. Broitman. Υποστηρίζει ότι η λυρική ποίηση (ιδιαίτερα οι κοντινές μας εποχές) χαρακτηρίζεται όχι από «μονο-υποκειμενικότητα», αλλά από «διυποκειμενικότητα», δηλ. αποτύπωση αλληλεπιδρώντων συνειδήσεων.

Η λυρική δημιουργικότητα έχει μέγιστη υποδηλωτική, μολυσματική δύναμη (υποτακτική).

Τα συναισθήματα του ποιητή γίνονται συναισθήματά μας ταυτόχρονα. Ο συγγραφέας και ο αναγνώστης του σχηματίζουν ένα είδος ενιαίου, αχώριστου «εμείς». Και αυτή είναι η ιδιαίτερη γοητεία των στίχων.

Χαρακτηριστικά της σύνθεσης ενός λυρικού έργου.

Η βάση ενός λυρικού έργου δεν είναι το σύστημα των γεγονότων που συμβαίνουν στη ζωή των χαρακτήρων, όχι η διάταξη (ομαδοποίηση) των χαρακτήρων, αλλά η αλληλουχία παρουσίασης των σκέψεων και των διαθέσεων, η έκφραση συναισθημάτων και εντυπώσεων, η σειρά μετάβασης από τη μια εικόνα-εντύπωση στην άλλη. Είναι δυνατόν να κατανοήσουμε πλήρως τη σύνθεση ενός λυρικού έργου μόνο αν ανακαλύψουμε την κύρια σκέψη και το συναίσθημα που εκφράζεται σε αυτό.

Μία από τις απλούστερες και πιο συχνά χρησιμοποιούμενες τεχνικές σύνθεσης στους στίχους είναι η επανάληψη. Σας επιτρέπει να δώσετε σε ένα λυρικό έργο συνθετική αρμονία. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι η σύνθεση του δακτυλίου, όταν δημιουργείται μια σύνδεση μεταξύ της αρχής και του τέλους του έργου· μια τέτοια σύνθεση φέρει ένα ορισμένο καλλιτεχνικό νόημα, το οποίο πρέπει να αντικατοπτρίζεται κατά την ανάλυση του λυρικού έργου. Για παράδειγμα, στο ποίημα του Α.Α. Το μπλοκ "Νύχτα, δρόμος, φανάρι, φαρμακείο..." χρησιμοποιεί μια σύνθεση δακτυλίου. Η σύνθεση του δαχτυλιδιού εδώ εκφράζει την κύρια ιδέα του ποιήματος - την απομόνωση της ζωής, μια επιστροφή σε κάτι που έχει ήδη περάσει φυσικά, την αδυναμία της ανθρώπινης ύπαρξης.

Η επανάληψη ως τεχνική σύνθεσης δεν μπορεί μόνο να οργανώσει ένα λυρικό έργο στο σύνολό του, αλλά και τα επιμέρους θραύσματά του.

Η πιο κοινή σύνθεση σύνθεσης ενός λυρικού έργου είναι η ηχητική επανάληψη στο τέλος των ποιητικών γραμμών - ομοιοκαταληξία. Για παράδειγμα, στο ποίημα του Α.Σ. Η ομοιοκαταληξία «Προφήτης» του Πούσκιν οργανώνει το κείμενο σε ένα ενιαίο καλλιτεχνικό σύνολο.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό συνθετικό εργαλείο ενός λυρικού έργου είναι η αντίθεση (αντίθεση), που βασίζεται στην αντίθεση των αντιθετικών εικόνων. Για παράδειγμα, στο ποίημα του M.Yu. Τα επίθετα «Death of a Poet» του Lermontov σχηματίζουν μια συνθετικά σημαντική αντίθεση:

Και δεν θα ξεπλυθείτε με όλο το μαύρο αίμα σας

Το δίκαιο αίμα του ποιητή.

Σε ένα λυρικό έργο, οι καλλιτεχνικές εικόνες μπορούν επίσης να αντιπαρατίθενται μεταξύ τους. Για παράδειγμα, στο ποίημα του S.A. Το «Είμαι ο τελευταίος ποιητής του χωριού…» του Yesenin είναι σημαντικό από άποψη νοήματος να αντιπαραβάλει κανείς την πόλη και το χωριό, τους νεκρούς και τους ζωντανούς. Στο Yesenin, η ζωντανή αρχή ενσωματώνεται στις εικόνες της φύσης: το ξύλο, το άχυρο και οι νεκροί - στις εικόνες του σιδήρου, της πέτρας, του χυτοσιδήρου - δηλαδή, κάτι βαρύ, αφύσικο, που αντιτίθεται στη φυσική ροή της ζωής.

Συχνά ένα λυρικό έργο χτίζεται πάνω σε μια μόνο εικόνα. Σε αυτή την περίπτωση, η εικόνα αποκαλύπτεται σταδιακά και η σύνθεση του έργου τέχνης περιορίζεται στην αποκάλυψη του πλήρους και αληθινού νοήματος της εικόνας. Για παράδειγμα, στο ποίημα του M.Yu. Τα «Σύννεφα» του Lermontov, ήδη στην πρώτη στροφή, δίνεται μια εικόνα, η οποία στη συνέχεια παρομοιάζεται με ένα άτομο, τη μοίρα του. Στη δεύτερη στροφή, η φύση μοιάζει όλο και περισσότερο με τον άνθρωπο. Και η τρίτη στροφή, αντίθετα, είναι ιδεολογικά αντίθετη με την πρώτη και τη δεύτερη στροφή:

Τα πάθη είναι ξένα για σένα και τα βάσανα είναι ξένα για σένα.

Για πάντα κρύο, για πάντα ελεύθερο

Δεν έχεις πατρίδα, δεν έχεις εξορία.

Η φύση δεν έχει εκείνα τα πάθη και τις έννοιες που υπάρχουν στη ζωή του ανθρώπου. Έτσι ο Lermontov, χρησιμοποιώντας διάφορες τεχνικές σύνθεσης, δημιουργεί το αποτέλεσμα των απογοητευμένων προσδοκιών.

Η σύνθεση κάθε λυρικού έργου είναι δομημένη με τέτοιο τρόπο ώστε η ένταση του αναγνώστη να αυξάνεται με κάθε γραμμή. Για το σκοπό αυτό, υπάρχουν τα λεγόμενα σημεία αναφοράς της σύνθεσης, τα οποία είναι βασικά για την κατανόηση της ιδέας του συγγραφέα, αλλά μπορούν να βρίσκονται σε διαφορετικά σημεία του κειμένου.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον είναι ένα τέτοιο συνθετικό χαρακτηριστικό ενός λογοτεχνικού έργου όπως οι λυρικές παρεκβάσεις, οι οποίες αντικατοπτρίζουν τις σκέψεις του συγγραφέα για τη ζωή, την ηθική του θέση, τα ιδανικά του. Στις παρεκβάσεις, ο καλλιτέχνης πραγματεύεται επίκαιρα κοινωνικά και λογοτεχνικά ζητήματα· συχνά περιέχουν χαρακτηριστικά των χαρακτήρων, τις πράξεις και τη συμπεριφορά τους, καθώς και εκτιμήσεις για τις καταστάσεις της πλοκής του έργου. Οι λυρικές παρεκβάσεις μας επιτρέπουν να κατανοήσουμε την εικόνα του ίδιου του συγγραφέα, τον πνευματικό του κόσμο, τα όνειρα, τις αναμνήσεις του από το παρελθόν και τις ελπίδες του για το μέλλον.

Παράλληλα, συνδέονται στενά με το όλο περιεχόμενο του έργου και διευρύνουν το εύρος της εικονιζόμενης πραγματικότητας.

Οι παρεκκλίσεις που συνθέτουν τη μοναδική ιδεολογική και καλλιτεχνική πρωτοτυπία του έργου και αποκαλύπτουν τα χαρακτηριστικά της δημιουργικής μεθόδου του συγγραφέα ποικίλλουν ως προς τη μορφή: από ένα σύντομο περαστικό σχόλιο έως ένα λεπτομερές επιχείρημα. Από τη φύση τους πρόκειται για θεωρητικές γενικεύσεις, κοινωνικούς και φιλοσοφικούς προβληματισμούς, εκτιμήσεις ηρώων, λυρικές εκκλήσεις, πολεμικές με κριτικούς, συναδέλφους συγγραφείς, εκκλήσεις στους χαρακτήρες τους, στον αναγνώστη κ.λπ.

ΕΡΩΤΗΣΗ 44. ΘΕΜΑ ΣΤΙΧΟΥ, Η ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ. ΟΙ ΕΝΝΟΙΕΣ «ΛΥΡΙΚΟΥ ΗΡΩΑ», «ΛΥΡΙΚΟΣ ΡΟΛΟΣ», «ΛΥΡΙΚΟΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ».

Στο κέντρο βρίσκεται το ζήτημα της σχέσης του βιογραφικού συγγραφέα και της εικόνας στους στίχους. Στη λυρική ποίηση η σχέση του συγγραφέα και του ήρωα είναι υποκειμενική, στο έπος και το δράμα είναι αντικείμενο-υπόκειμενο.

Η επιστήμη έχει πάψει να μπερδεύει τον βιογραφικό ή εμπειρικό συγγραφέα με την εικόνα της γάτας. εμφανίζεται στην ποίηση μόλις τον 20ο αιώνα.

Στην ιστορία της λυρικής ποίησης δεν υπήρχε ένα, πάντα ισότιμο, λυρικό θέμα, αλλά υπήρχαν τρεις ποιοτικά διαφορετικοί τύποι: συγκριτικό (στο μυθοποιητικό στάδιο ανάπτυξης της ποίησης), είδος (στο στάδιο της παραδοσιακής καλλιτεχνικής συνείδησης: 5ος αι. π.Χ. - 18ος αιώνας μ.Χ.) .. ε.) και προσωπική δημιουργική (στη λογοτεχνία του 18ου-20ου αιώνα).

1) Οι αρχαίοι («μυθοποιητικοί») στίχοι διακρίνονται από άμεσο συγκρητισμό μεταξύ του συγγραφέα και του ήρωα. Ο αρχαϊκός αρχικά γνωρίζει μόνο τον χορωδιακό συγγραφέα. Όπως σημείωσε ο M.M. Bakhtin, «στη λυρική ποίηση είμαι ακόμα όλος στη χορωδία και μιλάω από τη χορωδία». Ακόμη και στην ελληνική χορωδιακή λυρική ποίηση, αυτός που αργότερα θα αρχίσουμε να αποκαλούμε συγγραφέα είναι «δεν είναι ένας, είναι πολλοί. Στα ποιήματα που τραγουδά και χορεύει αυτός ο πολλαπλός συγγραφέας, αποκαλεί τον εαυτό του μοναδικό και μιλά για τον εαυτό του όχι «εμείς», αλλά «εγώ». αλλά αυτά που λέει δεν σχετίζονται με αυτόν, αλλά με τον Θεό». Αλλά το θέμα των νεότερων σόλο στίχων, αν και το πρόσωπό του είναι ήδη single, εξακολουθεί να «δεν τραγουδά για τον εαυτό του. Ο ελεγειακός εμπνέει τον στρατό, αιτιολογεί, δίνει συμβουλές και στρέφεται για λογαριασμό του σε κάποιον άλλο, όχι στον εαυτό του. «Ο εαυτός μου» - η ελληνική λυρική ποίηση δεν γνωρίζει τέτοιο χαρακτήρα».

2) Αυτό το θέμα δεν είναι ατομικό με τη στενή έννοια του όρου. Εάν ο συγκριτικός συγγραφέας ήταν προσανατολισμένος (εξωτερικά και εσωτερικά) προς τη χορωδία, τότε αυτός ο συγγραφέας προσανατολίζεται προς ένα συγκεκριμένο είδος και έναν συγκεκριμένο ήρωα, δηλαδή έναν ήρωα είδους, διαφορετικό σε ωδή, ελεγεία ή μήνυμα. Φυσικά, ένας τέτοιος συγγραφέας είναι λιγότερο συγχωνευμένος με τον εμπειρικό συγγραφέα παρά στη σύγχρονη προσωπική ποίηση, αλλά συνδέεται πιο στενά με τον ήρωα του είδους, γι' αυτό το παράδοξο από τη σημερινή σκοπιά γίνεται δυνατό, όταν, για παράδειγμα, ο A. Sumarokov , ο συγγραφέας των ωδών, μοιάζει περισσότερο με τον Μ. Λομονόσοφ, δουλεύοντας στο ίδιο είδος, παρά για τον εαυτό του ως συγγραφέα ελεγειών.

3) Μόλις από τα μέσα του 18ου αιώνα άρχισε να διαμορφώνεται ένας μοντέρνος, ατομικά δημιουργικός τύπος λυρικού θέματος, ακατανόητος χωρίς το συγκριτικό και είδος του θέματος που προηγήθηκε, αλλά ποιοτικά μοναδικό. Αυτό το θέμα προσανατολίζεται εξωτερικά και εσωτερικά όχι στο ρεφρέν ή στον ήρωα του είδους, αλλά στον προσωπικό ήρωα, που δημιουργεί νέες μορφές προσέγγισης μεταξύ του συγγραφέα και του ήρωα, μερικές φορές εσφαλμένα ως ταυτότητα.

Το θεμελιώδες γεγονός της παρουσίας ενός ήρωα στους στίχους μας επιτρέπει να θέσουμε το ερώτημα της πρωτοτυπίας του.

Ο B.O. Korman διακρίνει τον συγγραφέα-αφηγητή, τον ίδιο τον συγγραφέα, τον λυρικό ήρωα και τον ήρωα των στίχων που παίζουν ρόλο. Οι ίδιοι οι όροι συγγραφέας-αφηγητής και συγγραφέας δεν είναι απολύτως κατάλληλοι. Αντίθετα, θα χρησιμοποιήσουμε τους όρους αντίστοιχα – εξω-υποκειμενικές μορφές έκφρασης της συνείδησης του συγγραφέα και το λυρικό «εγώ». Αν φανταστούμε την υποκειμενική δομή των στίχων ως μια ορισμένη ακεραιότητα, οι δύο πόλοι της οποίας είναι τα σχέδια του συγγραφέα και του ήρωα, τότε οι εξωυποκειμενικές μορφές έκφρασης της συνείδησης του συγγραφέα θα βρίσκονται πιο κοντά στη συνείδηση ​​του συγγραφέα και πιο κοντά στο the hero's (σχεδόν συμπίπτει με αυτό) – ο ήρωας των στίχων που παίζουν ρόλο. ενδιάμεση θέση θα καταλάβουν το λυρικό «εγώ» και ο λυρικός ήρωας.

Το πιο προφανές είναι η φύση του ήρωα των στίχων που παίζουν ρόλο, ή ενός λυρικού χαρακτήρα (για παράδειγμα, το ποίημα του N. Nekrasov "Kalistrat" ​​ή "Green Noise"): το θέμα στο οποίο ανήκει η δήλωση ενεργεί ανοιχτά ως "άλλος », ένας ήρωας, κοντά, όπως συνήθως πιστεύεται στο δραματικό.

Αυτό μπορεί να είναι ένας ιστορικός ή θρυλικός χαρακτήρας, μια γυναικεία φιγούρα, για λογαριασμό της οποίας δίνεται μια δήλωση σε ένα ποίημα που ανήκει στον ποιητή, ή αντίστροφα - το αρσενικό "εγώ" στα ποιήματα της ποιήτριας.

Σε ποιήματα με απρόσωπες μορφές έκφρασης της συνείδησης του συγγραφέα, η δήλωση ανήκει σε τρίτο πρόσωπο, και το θέμα του λόγου δεν προσδιορίζεται γραμματικά. Σε ποιήματα στα οποία το πρόσωπο του ομιλητή δεν αποκαλύπτεται άμεσα, στα οποία είναι μόνο μια φωνή, δημιουργείται η ψευδαίσθηση της απουσίας διχοτόμησης του ομιλητή σε συγγραφέα και ήρωα και ο ίδιος ο συγγραφέας διαλύεται στο δημιουργία («Anchar» του Πούσκιν).

Σε αντίθεση με έναν τέτοιο συγγραφέα, ο λυρικός εαυτός έχει γραμματικά εκφρασμένο πρόσωπο και υπάρχει στο κείμενο ως «εγώ» ή «εμείς», στο οποίο ανήκει ο λόγος. Σε πρώτο πλάνο δεν είναι ο ίδιος ο ήρωας, αλλά κάποιο γεγονός, συγκυρία, κατάσταση, φαινόμενο. Ταυτόχρονα, το λυρικό «εγώ» μπορεί να γίνει ένα υποκείμενο από μόνο του, μια ανεξάρτητη εικόνα, που δεν ήταν εμφανής σε εξω-υποκειμενικές μορφές έκφρασης της συνείδησης του συγγραφέα.

Αυτή η εικόνα πρέπει να διακρίνεται θεμελιωδώς από τον βιογραφικό (εμπειρικό) συγγραφέα (αν και ο βαθμός της αυτοβιογραφικής του φύσης ποικίλλει, συμπεριλαμβανομένων πολύ υψηλών επιπέδων). Το λυρικό «εγώ» του ποιητή ξεπερνά τα όρια της υποκειμενικότητάς του - είναι «το ζωντανό «εγώ» σε αιώνια επιστροφή, που βρίσκει την κατοικία του στον ποιητή». Το λυρικό «εγώ», σύμφωνα με τον Ανένσκι, «δεν είναι ούτε προσωπικό ούτε συλλογικό, αλλά πρώτα απ' όλα το εγώ μας, μόνο συνειδητό και εκφρασμένο από τον ποιητή».

Η επόμενη υποκειμενική μορφή, ακόμη πιο κοντά στο ηρωικό επίπεδο, είναι ο λυρικός ήρωας. Δεν είναι μόνο υποκείμενο-εαυτό του, αλλά και υποκείμενο-για-αυτόν, δηλ. γίνεται το δικό του θέμα, και επομένως πιο ξεκάθαρα από το λυρικό «εγώ», διαχωρίζεται από τον κύριο συγγραφέα, αλλά ταυτόχρονα φαίνεται όσο το δυνατόν πιο κοντά στον βιογραφικό συγγραφέα.

Δεν έχει κάθε ποιητής έναν λυρικό ήρωα. Από τους Ρώσους στιχουργούς είναι πιο χαρακτηριστικός των Μ. Λέρμοντοφ, Α. Μπλοκ, Μ. Τσβετάεβα, Β. Μαγιακόφσκι, Σ. Γιεσένιν. Αποκαλύπτεται με αρκετή πληρότητα και βεβαιότητα στο πλαίσιο του έργου του ποιητή, σε ένα βιβλίο ή έναν κύκλο. Μπορούμε στην πραγματικότητα να μιλήσουμε για έναν λυρικό ήρωα μόνο όταν η εικόνα ενός ατόμου που εμφανίζεται στην ποίηση και έχει σταθερά χαρακτηριστικά είναι «όχι μόνο το θέμα, αλλά και το αντικείμενο του έργου».

Τώρα γίνεται σαφές ότι ο λυρικός ήρωας, ενώ δεν συμπίπτει άμεσα με τον βιογραφικό συγγραφέα, είναι ωστόσο μια εικόνα που σκόπιμα παραπέμπει στην εξωλογοτεχνική προσωπικότητα του ποιητή, που μερικές φορές οδηγεί σε μια αφελή-ρεαλιστική ταύτισή τους. Η επαρκής αντίληψη του λυρικού ήρωα απαιτεί να ληφθεί υπόψη η αισθητική του «παιχνιδιάρικη διάθεση» - το αδιαχώριστο του με τον συγγραφέα και η ασυνέπεια, η ασυμφωνία του μαζί του.

Αν και στη λυρική ποίηση η απόσταση μεταξύ του συγγραφέα και του ήρωα είναι πιο λεπτή και πιο δυσδιάκριτη από ό,τι σε άλλα είδη λογοτεχνίας, αυτό το όριο είναι μια ιστορικά μεταβαλλόμενη αξία. Είναι το μικρότερο με τον συγκριτικό τύπο του λογοτεχνικού θέματος, το μεγαλύτερο με τον τύπο του είδους, και στην ατομική δημιουργική ποίηση αυτό το ίδιο το όριο (και η φαινομενική απουσία του) διαδραματίζεται αισθητικά και συνειδητά.

Αυτό εκδηλώνεται στο γεγονός ότι στη λυρική ποίηση του 19ου και του 20ου αιώνα, ο ρόλος τέτοιων μορφών λόγου στις οποίες ο ομιλητής βλέπει τον εαυτό του τόσο από μέσα όσο και από έξω αυξάνεται ολοένα και περισσότερο -τόσο ποσοτικά όσο και ποιοτικά. μη πλήρως αντικειμενοποιημένο «άλλος» (δηλαδή όχι ως χαρακτήρας, αλλά ως άτομο) - «εσύ», «αυτός», ένα αόριστο πρόσωπο ή κατάσταση, χωρισμένη από τον φορέα του:

Και είναι βαρετό και λυπηρό, και δεν υπάρχει κανείς να δώσει ένα χέρι /…/

Και η ζωή, καθώς κοιτάς γύρω σου με ψυχρή προσοχή/…/

(Λέρμοντοφ «Τόσο βαρετό όσο και λυπηρό...»)

Αλλά οι στίχοι αυτή τη στιγμή δεν περιλαμβάνουν μόνο το "εγώ" που ξέρει πώς να βλέπει τον εαυτό του απ' έξω, αλλά και τον πραγματικό άλλο, προκύπτει ένα σύνθετο παιχνίδι απόψεων φωνών και προθέσεων αξίας ("Two Voices" του Tyutchev) . Τέλος, γεννιέται ένα νεοσυγκρητιστικό θέμα, στο οποίο το «εγώ» και το «άλλο» δεν αναμειγνύονται πια (όπως συνέβαινε στην αρχαϊκή λυρική ποίηση), αλλά διαδραματίζονται ακριβώς στο αδιαχώρητο και τη μη σύντηξή τους.

Μια ιδιόμορφη μορφή ενός τέτοιου νεοσύγκρουτου θέματος είναι στο τέταρτο ποίημα του κύκλου «Κάρμεν» του Μπλοκ:

Η χιονισμένη άνοιξη μαίνεται.

Παίρνω τα μάτια μου από το βιβλίο...

Ω τρομερή ώρα όταν εκείνη

Διαβάζοντας το χέρι του Zunigi

Μια ματιά έριξε στα μάτια του Χοσέ!

Τα μάτια φωτίστηκαν από κοροϊδία,

Μια σειρά από μαργαριταρένια δόντια έλαμψαν.

Και ξέχασα όλες τις μέρες, όλες τις νύχτες

Και η καρδιά μου αιμορραγούσε

Θα με πληρώσεις για αγάπη!

Η ίδια αντωνυμία «εγώ» εδώ υποδηλώνει δύο θέματα. Ο πρώτος («Βγάζω τα μάτια μου από το βιβλίο») είναι ο λυρικός ήρωας του ποιήματος, που διαβάζει μια σκηνή στην οποία συμμετέχουν οι ήρωες του μύθου της Κάρμεν. Η δεύτερη φορά «Εγώ» («Και ξέχασα όλες τις μέρες, όλες τις νύχτες») είναι ο ίδιος ο Χοσέ, ή μάλλον, η αχώριστη ενότητα του λυρικού ήρωα και του Χοσέ.

"Είμαι λυπημένος", "δεν έχει καλή διάθεση σήμερα", "ήταν ντροπιασμένη και κοκκίνισε" - οποιαδήποτε τέτοια φράση σε ένα έργο μυθοπλασίας μας ενημερώνει κατά κάποιο τρόπο για τα συναισθήματα και τις εμπειρίες μιας φανταστικής προσωπικότητας - ενός λογοτεχνικού χαρακτήρα ή ένας λυρικός ήρωας. Αλλά αυτό δεν είναι ψυχολογία. Μια ειδική απεικόνιση του εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου χρησιμοποιώντας καθαρά καλλιτεχνικά μέσα, το βάθος και την οξύτητα της διείσδυσης του συγγραφέα στον πνευματικό κόσμο του ήρωα, την ικανότητα να περιγράφει λεπτομερώς διάφορες ψυχολογικές καταστάσεις και διαδικασίες (συναισθήματα, σκέψεις, επιθυμίες κ.λπ.) , για να παρατηρήσετε τις αποχρώσεις των εμπειριών - αυτά είναι τα σημάδια σε γενικές γραμμές ψυχολογισμόςστη λογοτεχνία.

Ψυχολογία,Έτσι, αντιπροσωπεύει μια υφολογική ενότητα, ένα σύστημα μέσων και τεχνικών που στοχεύουν στην πλήρη, βαθιά και λεπτομερή αποκάλυψη του εσωτερικού κόσμου των ηρώων. Με αυτή την έννοια, μιλούν για «ψυχολογικό μυθιστόρημα», «ψυχολογικό δράμα», «ψυχολογική λογοτεχνία» και «ψυχολόγο συγγραφέα».

Ο ψυχολογισμός ως η ικανότητα διείσδυσης στον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου είναι, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, εγγενής σε οποιαδήποτε τέχνη. Ωστόσο, η λογοτεχνία είναι αυτή που έχει τη μοναδική ικανότητα να κυριαρχεί στις ψυχικές καταστάσεις και διεργασίες λόγω της φύσης των εικόνων της. Το πρωταρχικό στοιχείο της λογοτεχνικής απεικόνισης είναι η λέξη, και ένα σημαντικό μέρος των νοητικών διεργασιών (ιδιαίτερα, οι διαδικασίες σκέψης, οι εμπειρίες, τα συνειδητά συναισθήματα, ακόμη και σε μεγάλο βαθμό οι βουλητικές παρορμήσεις και συναισθήματα) εμφανίζονται σε λεκτική μορφή, όπως καταγράφει η λογοτεχνία. Άλλες τέχνες είτε δεν μπορούν να τις αναδημιουργήσουν καθόλου, είτε χρησιμοποιούν έμμεσες μορφές και μεθόδους απεικόνισης για να το κάνουν. Τέλος, η φύση της λογοτεχνίας ως προσωρινής τέχνης της επιτρέπει επίσης να πραγματοποιήσει ψυχολογική απεικόνιση με επαρκή μορφή, αφού η εσωτερική ζωή ενός ανθρώπου είναι στις περισσότερες περιπτώσεις μια διαδικασία, μια κίνηση. Ο συνδυασμός αυτών των χαρακτηριστικών δίνει στη λογοτεχνία πραγματικά μοναδικές ευκαιρίες για την απεικόνιση του εσωτερικού κόσμου. Η λογοτεχνία είναι η πιο ψυχολογική από τις τέχνες, χωρίς να υπολογίζουμε, ίσως, τη συνθετική τέχνη του κινηματογράφου, που όμως χρησιμοποιεί και λογοτεχνικό σενάριο.

Κάθε γένοςΗ λογοτεχνία έχει τις δικές της δυνατότητες να αποκαλύψει τον εσωτερικό κόσμο ενός ανθρώπου. Ετσι, V στίχοιο ψυχολογισμός έχει εκφραστικό χαρακτήρα; Σε αυτό, κατά κανόνα, είναι αδύνατο να "κοιτάξουμε από έξω" την ψυχική ζωή ενός ατόμου. Ο λυρικός ήρωας είτε εκφράζει άμεσα τα συναισθήματα και τα συναισθήματά του, είτε επιδίδεται σε ψυχολογική ενδοσκόπηση, προβληματισμό (για παράδειγμα, το ποίημα του N.A. Nekrasov "Για τον λόγο αυτό περιφρονώ βαθιά τον εαυτό μου ..."), ή, τέλος, επιδίδεται σε λυρικό στοχασμό και διαλογισμός (για παράδειγμα, στο ποίημα του A. S. Pushkin "Ήρθε η ώρα, φίλε μου, είναι ώρα! Η καρδιά ζητά ειρήνη..."). Η υποκειμενικότητα του λυρικού ψυχολογισμού τον καθιστά αφενός πολύ εκφραστικό και βαθύ και αφετέρου περιορίζει τις δυνατότητές του στην κατανόηση του εσωτερικού κόσμου ενός ανθρώπου. Εν μέρει, τέτοιοι περιορισμοί ισχύουν για ψυχολογισμός σε δραματουργία, γιατί το κυριότερο ένας τρόπος αναπαραγωγής του εσωτερικού κόσμου σε αυτό είναι μονολόγουςηθοποιοί,από πολλές απόψεις παρόμοιες με λυρικές δηλώσεις.

Οι μεγαλύτερες ευκαιρίες για την απεικόνιση του εσωτερικού κόσμου ενός ανθρώπου έχουν έποςείδος λογοτεχνίας, ο οποίος έχει αναπτύξει μια πολύ τέλεια δομή ψυχολογικών μορφών και τεχνικών, που θα δούμε στη συνέχεια.

Ωστόσο, αυτές οι δυνατότητες της λογοτεχνίας στην κατάκτηση και την αναδημιουργία του εσωτερικού κόσμου δεν πραγματοποιούνται αυτόματα και δεν πραγματοποιούνται πάντα. Για να προκύψει ο ψυχολογισμός στη λογοτεχνία, είναι απαραίτητο ένα αρκετά υψηλό επίπεδο ανάπτυξης της κουλτούρας της κοινωνίας στο σύνολό της, αλλά, το πιο σημαντικό, είναι απαραίτητο σε αυτόν τον πολιτισμό η μοναδική ανθρώπινη προσωπικότητα να αναγνωρίζεται ως αξία. Αυτό είναι αδύνατο σε εκείνες τις συνθήκες όπου η αξία ενός ατόμου καθορίζεται πλήρως από τη δημόσια, κοινωνική, επαγγελματική του θέση και η προσωπική άποψη για τον κόσμο δεν λαμβάνεται υπόψη, θεωρείται ακόμη και ανύπαρκτη, επειδή η ιδεολογική και ηθική ζωή της κοινωνίας ελέγχεται πλήρως από ένα σύστημα άνευ όρων και αλάθητων ηθικών και φιλοσοφικών κανόνων. Με άλλα λόγια, ο ψυχολογισμός δεν προκύπτει σε πολιτισμούς που βασίζονται στον αυταρχισμό. Σε αυταρχικές κοινωνίες (και μάλιστα όχι σε όλες, κυρίως τον 19ο-20ό αιώνα), ο ψυχολογισμός είναι δυνατός κυρίως στο σύστημα αντικουλτούρας.

Στη λογοτεχνία έχει αναπτυχθεί ένα σύστημα μέσων, μορφών και τεχνικών ψυχολογικής απεικόνισης, με μια ορισμένη έννοια ατομικό για κάθε συγγραφέα, αλλά ταυτόχρονα κοινό για όλους τους ψυχολόγους συγγραφείς. Η ανάλυση αυτού του συστήματος είναι πρωταρχικής σημασίας για την κατανόηση της μοναδικότητας του ψυχολογισμού σε κάθε συγκεκριμένη εργασία.

Υπάρχει τρεις κύριες μορφές ψυχολογική εικόνα , στο οποίο καταλήγουν τελικά όλες οι συγκεκριμένες μέθοδοι αναπαραγωγής του εσωτερικού κόσμου. Ας καλέσουμε πρώτη μορφή ψυχολογικής εικόνας ευθεία , ΕΝΑ δεύτερος έμμεσος , αφού μεταφέρει τον εσωτερικό κόσμο του ήρωα όχι άμεσα, αλλά μέσω εξωτερικών συμπτωμάτων. Η πρώτη μορφή θα συζητηθεί αργότερα, αλλά προς το παρόν θα δώσουμε ένα παράδειγμα της δεύτερης, έμμεσης μορφής ψυχολογικής εικόνας, η οποία χρησιμοποιήθηκε ιδιαίτερα ευρέως στη βιβλιογραφία στα αρχικά στάδια ανάπτυξης:

Αλλά ο συγγραφέας έχει μια τρίτη ευκαιρία, έναν άλλο τρόπο να ενημερώσει τον αναγνώστη για τις σκέψεις και τα συναισθήματα του χαρακτήρα: με τη βοήθεια της ονομασίας, έναν εξαιρετικά σύντομο προσδιορισμό εκείνων των διαδικασιών που λαμβάνουν χώρα στον εσωτερικό κόσμο. Θα ονομάσουμε αυτή τη φόρμα συνοπτικά δηλώνοντας . Α.Π. Ο Σκάφτιμοφ έγραψε για αυτή τη μέθοδο, συγκρίνοντας τα χαρακτηριστικά της ψυχολογικής εικόνας στον Στένταλ και τον Λ. Τολστόι: «Ο Στένταλ ακολουθεί κυρίως το μονοπάτι του λεκτικού προσδιορισμού των συναισθημάτων. Τα συναισθήματα ονομάζονται, αλλά δεν εμφανίζονται» 1. Ο Τολστόι παρακολουθεί τη διαδικασία του αισθήματος μέσα στο χρόνο και έτσι την αναδημιουργεί με μεγαλύτερη ζωντάνια και καλλιτεχνική δύναμη.

Υπάρχουν πολλές τεχνικές ψυχολογικής απεικόνισης: ποικίλη οργάνωση της αφήγησης, χρήση καλλιτεχνικών λεπτομερειών, τρόποι περιγραφής του εσωτερικού κόσμου κ.λπ. Εδώ συζητούνται μόνο οι βασικές τεχνικές.

Μία από τις τεχνικές του ψυχολογισμού είναι καλλιτεχνική λεπτομέρεια. Οι εξωτερικές λεπτομέρειες (πορτρέτο, τοπίο, ο κόσμος των πραγμάτων) έχουν χρησιμοποιηθεί από καιρό για να απεικονίσουν ψυχολογικά τις ψυχικές καταστάσεις στο σύστημα μιας έμμεσης μορφής ψυχολογισμού. Έτσι, λεπτομέρειες πορτρέτου (όπως «χλόμιασε», «κοκκίνισε», «κρέμασε το κεφάλι του βίαια» κ.λπ.) μετέφεραν την ψυχολογική κατάσταση «άμεσα». Σε αυτήν την περίπτωση, φυσικά, έγινε κατανοητό ότι αυτή ή εκείνη η λεπτομέρεια πορτρέτου συσχετίστηκε αναμφίβολα με αυτήν ή εκείνη τη νοητική κίνηση.

Λεπτομέριες τοπίοέχουν επίσης πολύ συχνά ψυχολογική σημασία. Έχει παρατηρηθεί από καιρό ότι ορισμένες καταστάσεις της φύσης συσχετίζονται κατά κάποιο τρόπο με ορισμένα ανθρώπινα συναισθήματα και εμπειρίες: ο ήλιος με τη χαρά, η βροχή με τη λύπη κ.λπ. (πρβλ. επίσης μεταφορές όπως «ψυχική καταιγίδα»). Σε αντίθεση με το πορτρέτο και το τοπίο, οι λεπτομέρειες κόσμος «πράγματος».άρχισε να χρησιμοποιείται για σκοπούς ψυχολογικής απεικόνισης πολύ αργότερα - στη ρωσική λογοτεχνία, ιδίως, μόνο προς τα τέλη του 19ου αιώνα. Ο Τσέχοφ πέτυχε σπάνια ψυχολογική εκφραστικότητα αυτού του είδους λεπτομέρειας στο έργο του. «Δίνει πρωταρχική σημασία σε αυτά εντύπωση,που λαμβάνουν οι ήρωές του από το περιβάλλον τους, από τις καθημερινές συνθήκες της ζωής τους και των άλλων ανθρώπων και απεικονίζει αυτές τις εντυπώσεις ως συμπτώματα των αλλαγών που συμβαίνουν στο μυαλό των ηρώων» 1. Η αυξημένη αντίληψη των συνηθισμένων πραγμάτων είναι χαρακτηριστική των καλύτερων ηρώων των ιστοριών του Τσέχοφ, των οποίων ο χαρακτήρας αποκαλύπτεται κυρίως ψυχολογικά: «Στο σπίτι, είδε μια ομπρέλα σε μια καρέκλα, που την είχε ξεχάσει η Γιούλια Σεργκέεβνα, την άρπαξε και τη φίλησε λαίμαργα. Η ομπρέλα ήταν μεταξωτή, δεν ήταν πλέον καινούργια, στερεωμένη με μια παλιά ελαστική ταινία. η λαβή ήταν από απλό λευκό κόκκαλο, φτηνό. Ο Λάπτεφ το άνοιξε από πάνω του και του φάνηκε ότι υπήρχε ακόμη και μια μυρωδιά ευτυχίας γύρω του» («Τρία χρόνια»).

Τέλος, μια άλλη μέθοδος ψυχολογισμού, κάπως παράδοξη με την πρώτη ματιά, είναι προεπιλεγμένη μέθοδος. Συνίσταται στο γεγονός ότι κάποια στιγμή ο συγγραφέας δεν λέει απολύτως τίποτα για τον εσωτερικό κόσμο του ήρωα, αναγκάζοντας τον αναγνώστη να κάνει ο ίδιος μια ψυχολογική ανάλυση, υπονοώντας ότι ο εσωτερικός κόσμος του ήρωα, αν και δεν απεικονίζεται άμεσα, είναι ακόμα αρκετά πλούσιος και Αξίζει προσοχής. Οι γενικές μορφές και τεχνικές του ψυχολογισμού που συζητήθηκαν χρησιμοποιούνται από κάθε συγγραφέα ξεχωριστά. Επομένως, δεν υπάρχει ψυχολογισμός που να ταιριάζει σε όλους. Οι διαφορετικοί τύποι του κυριαρχούν και αποκαλύπτουν τον εσωτερικό κόσμο ενός ανθρώπου από διαφορετικές πλευρές, εμπλουτίζοντας κάθε φορά τον αναγνώστη με μια νέα ψυχολογική και αισθητική εμπειρία.