Χαρακτήρας(με γρ. - κυριολεκτική γραμμή) - αυτό είναι ένα σύνολο ψυχολογικών ιδιοτήτων που συνθέτουν την εικόνα ενός λογοτεχνικού χαρακτήρα.

Μεμονωμένες λεπτομέρειες της εικόνας, που εκδηλώνονται με δράση, συμπεριφορά, υπό ορισμένες συνθήκες, δημιουργούν έναν πολύπλευρο κόσμο του ήρωα.

Η έννοια του «χαρακτήρα» αναφέρεται στην κατηγορία περιεχομένου ενός έργου. Είναι σκόπιμο να χρησιμοποιείται αυτός ο όρος όταν δίνεται μια ανάλυση της ιδέας ενός έργου και καθορίζεται το πάθος του. Με την ευρεία έννοια αυτού του όρου όλες οι εικόνες και οι ήρωες οποιουδήποτε κειμένου έχουν αναπόφευκτα έναν τυπικό χαρακτήρα.

Στην αρχαιότητα, πολύ πριν από την εμφάνιση μιας ειδικής επιστήμης για τον άνθρωπο (ανθρωπολογία, ηθική, φυσιογνωμία), το κύριο θέμα της λογοτεχνίας ήταν η εμπλοκή του ανθρώπου στη σφαίρα των ασυμβίβαστων νόμων της μοίρας. Στο έπος, ο ήρωας εξακολουθεί να εξαρτάται εξ ολοκλήρου από τη θεότητα: δεν μπορεί να ενεργήσει ανεξάρτητα· σύμφωνα με τα λόγια του B. Snell, «μπορεί να είναι χαρακτήρας, αλλά όχι ακόμη προσωπικότητα». Ο ήρωας έχει τις ίδιες ιδιότητες με τους θεούς, αλλά είναι θύμα εκείνων των περιουσιών των οποίων είναι ο κομιστής. Αυτό εξηγεί τον προσδιορισμό του χαρακτήρα με μάσκα στο αρχαίο θέατρο.

ΣΕ Στη σύγχρονη λογοτεχνία, ο χαρακτήρας είναι μια δομή προσωπικότητας που σχηματίζεται από ατομικά και τυπολογικά χαρακτηριστικά και εκδηλώνεται με χαρακτηριστικά συμπεριφοράς και διακριτικές ιδιότητες της φύσης.

Στην αρχαιότητα, αντίθετα, ο χαρακτήρας είναι «στάμπα», «παγωμένη μάσκα».

Λογοτεχνικός τύπος - μια εικόνα της ανθρώπινης ατομικότητας, η πιο δυνατή, χαρακτηριστική για μια συγκεκριμένη κοινωνία.

Η έννοια του «λογοτεχνικού τύπου» εμφανίζεται για πρώτη φορά στην Αισθητική του Χέγκελ .

Στη λογοτεχνική θεωρία, ο «τύπος» και ο «χαρακτήρας» είναι κοντά, αλλά δεν εναλλάσσονται.;

Ο «χαρακτήρας» αποκαλύπτει σε μεγαλύτερο βαθμό τυπικά χαρακτηριστικά προσωπικότητας, τις ψυχολογικές του ιδιότητες,ΕΝΑ " Ο «τύπος» είναι μια γενίκευση ορισμένων κοινωνικών φαινομένων που σχετίζονται με τυπικά χαρακτηριστικά.

Για παράδειγμα, ο Maxim Maksimych είναι ένας τυπικός Ρώσος στρατιώτης, «απλώς ένας αξιοπρεπής άνθρωπος», όπως είπε γι 'αυτόν ο L.N. Tolstoy, ενώ ο Grigory Aleksandrovich Pechorin είναι ένας τύπος «υποφέρον εγωιστή», η ενσάρκωση των «κακών μιας ολόκληρης γενιάς στο πλήρης ανάπτυξη». Η έννοια της «πληκτρολόγησης» περιλαμβάνει τη διαδικασία δημιουργίας μιας ολιστικής εικόνας του κόσμου και αποτελεί τη βάση της δημιουργικής διαδικασίας. Αναγνωρίζοντας την τυποποίηση ως εσωτερική ανάγκη και νόμο της τέχνης, οι συγγραφείς συνειδητοποιούν ότι το τυπικό δεν είναι αντίγραφο της πραγματικότητας, αλλά μια καλλιτεχνική γενίκευση. Στον Μολιέρο, ο Χαρπαγκόν και ο Ταρτούφ είναι τυπικοί χαρακτήρες, αλλά αυτοί δεν είναι κοινωνικοί, αλλά ψυχολογικοί τύποι, που δείχνουν την παραμέληση των ηθικών απαιτήσεων. Αν θέλουμε να ονομάσουμε κάποιον τσιγκούνη ή υποκριτή, χρησιμοποιούμε αυτά τα ειδικά ονόματα ως κοινά ουσιαστικά. Η αυστηρή ιεραρχία των ειδών του κλασικισμού οδηγεί επίσης στην κανονικοποίηση των λογοτεχνικών τύπων. Οι κοινωνικές συγκρούσεις εμφανίζονται στο έργο που αντανακλάται στις ψυχές των χαρακτήρων.

Ο διαχωρισμός των χαρακτήρων σε θετικούς και αρνητικούς στην κλασική αισθητική είναι φυσικός. Δεν πρέπει να υπάρχουν ενδιάμεσοι τύποι, αφού η τέχνη είναι επιφορτισμένη με το καθήκον να διορθώνει τις κακίες και να εξυμνεί τις αρετές ενός ιδανικού ανθρώπου. Η ψυχολογία του "μικρού ανθρώπου" σκιαγραφήθηκε από τον Πούσκιν στο "The Station Agent" ("Belkin's Tale") σε όλα τα στοιχεία της κοινωνικής του ύπαρξης. Μια εξίσου σημαντική πτυχή του θέματος είναι η ανάλυση των δραματικών οικογενειακών σχέσεων.

Η ιδέα του Πούσκιν γίνεται η πηγή επακόλουθων λογοτεχνικών γενικεύσεων, προκαθορίζει τις πλοκές του Γκόγκολ («Το παλτό»), του Ντοστογιέφσκι (Φτωχοί άνθρωποι) και του Τολστόι για «δυστυχισμένες οικογένειες», καταστάσεις σύγκρουσης όπου «κάθε οικογένεια είναι δυστυχισμένη με τον δικό της τρόπο». Το «ανθρωπάκι» γίνεται ο κυρίαρχος τύπος στο «φυσικό σχολείο». Ο L. M. Lotman έγραψε ότι «ο άνθρωπος εμφανίστηκε στους συγγραφείς του «φυσικού σχολείου» ως ένα καστ μιας κοινωνικής μορφής που διαστρεβλώνει την ανθρώπινη φύση». Η περαιτέρω εξέλιξη του λογοτεχνικού τύπου του «μικρού ανθρώπου» συνδέεται με μια μετατόπιση της έμφασης, σύμφωνα με τα λόγια του M. M. Bakhtin, «από το περιβάλλον στο άτομο». Ήδη στο πρώιμο έργο "Φτωχοί άνθρωποι", ο F. M. Dostoevsky εστιάζει την κύρια προσοχή του στον πνευματικό κόσμο του ήρωα, αν και η εξάρτηση από τις κοινωνικές συνθήκες εξακολουθεί να καθορίζει τις κακοτυχίες του Makar Devushkin. Ο Dobrolyubov στο άρθρο του «Downtrodden People» σημείωσε: «Στα έργα του Ντοστογιέφσκι βρίσκουμε ένα κοινό χαρακτηριστικό, λίγο-πολύ αισθητό σε όλα όσα έγραψε: αυτός είναι ο πόνος για ένα άτομο που παραδέχεται ότι δεν μπορεί ή, τελικά, δεν έχει καν το δικαίωμα να είσαι άνθρωπος.» ένα πραγματικό, πλήρες, ανεξάρτητο άτομο, από μόνο του».

Το μυθιστόρημα "Φτωχοί άνθρωποι" συνδυάζει δύο απόψεις για τον "μικρό άνθρωπο" - του Πούσκιν και του Γκόγκολ. Ο Makar Devushkin, αφού διάβασε και τις δύο ιστορίες, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι «είμαστε όλοι ο Samson Vyrins». Αυτή η αναγνώριση παραπέμπει σε μια δραματική ανακάλυψη - η τραγωδία είναι προκαθορισμένη, δεν υπάρχει τρόπος να καταπολεμηθούν οι ανυπέρβλητες συνθήκες. Η διάσημη φράση του Ντοστογιέφσκι: "Όλοι βγήκαμε από το "Παλτό" του Γκόγκολ" - υποδηλώνει όχι τόσο μαθητεία όσο τη συνέχιση και την ανάπτυξη του θέματος του ελέους, της αμέτρητης αγάπης για ένα άτομο που απορρίπτεται από την κοινωνία. Ο κόσμος του Akakiy Akakievich περιορίζεται στο όνειρο ενός πανωφόρι, ο κόσμος του Makar Devushkin φροντίζει τη Varenka. Ο Ντοστογιέφσκι αντιπροσωπεύει τον τύπο του ονειροπόλου που ικανοποιείται με λίγα και όλες οι ενέργειές του υπαγορεύονται από τον φόβο να χάσει το σεμνό δώρο της μοίρας. Εντοπίζεται θεματική ομοιότητα μεταξύ των «Φτωχών» και της ιστορίας «Λευκές Νύχτες», ο ήρωας της οποίας δίνει στον εαυτό του έναν υποτιμητικό χαρακτηρισμό: «Ο ονειροπόλος δεν είναι άτομο, αλλά, ξέρετε, κάποιο είδος πλάσματος του ουδέτερου είδους. Ως επί το πλείστον, εγκαθίσταται κάπου σε μια απρόσιτη γωνιά, σαν να κρυβόταν εκεί ακόμα και από το φως της ημέρας».

Ο Ντοστογιέφσκι αναθεωρεί τον γνωστό τύπο του ρομαντικού ήρωα, που βυθίζεται στον κόσμο ενός ιδανικού ονείρου, περιφρονώντας την πραγματικότητα. Οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι κηρύττουν καταδικασμένα την ταπεινοφροσύνη στη ζωή, που τους οδηγεί στο θάνατο. Μια άλλη ανατροπή στο θέμα του μικρού ανθρώπου συνδέεται με το ενδιαφέρον του συγγραφέα για το θέμα της μέθης ως αλληγορία της εξέγερσης ενάντια στη δημόσια ηθική. Στο μυθιστόρημα «Έγκλημα και Τιμωρία», αυτό το είδος κακίας δεν θεωρείται ως συνέπεια του κοινωνικού κακού, αλλά ως εκδήλωση εγωισμού και αδυναμίας. Η λήθη στη μέθη δεν σώζει έναν άνθρωπο που δεν έχει «που αλλού να πάει»· καταστρέφει τη μοίρα των αγαπημένων προσώπων: η Sonya Marmeladova αναγκάζεται να πάει στο πάνελ, η Κατερίνα Ιβάνοβνα τρελαίνεται και, αν όχι για τύχη, τα παιδιά της. αντιμετώπισαν τον αναπόφευκτο θάνατο. Ο Τσέχοφ δεν εκφράζει συμπόνια για το «ανθρωπάκι», αλλά δείχνει την πραγματική «μικρότητα» της ψυχής του. Η ιστορία «Ο θάνατος ενός αξιωματούχου» εξετάζει το πρόβλημα του εθελοντισμού των κοινωνικών υποχρεώσεων που αναλαμβάνει ένα άτομο. Λύνεται με γκροτέσκο τρόπο. Ο Τσερβιάκοφ δεν πεθαίνει ως «ταπεινωμένο και προσβεβλημένο» άτομο, αλλά ως αξιωματούχος που έχασε τη φυσική του εμφάνιση από φόβο. Ο Τσέχοφ απέδειξε με όλη του τη δημιουργικότητα ότι ένα άτομο δεν πρέπει να συμμορφώνει τις δυνατότητές του στα όρια που επιτρέπει η κοινωνία. Οι πνευματικές ανάγκες του ατόμου πρέπει να θριαμβεύουν πάνω από τη χυδαιότητα και την ασημαντότητα: «Ένας άνθρωπος δεν χρειάζεται τρία άρσινα γης, αλλά ολόκληρη την υδρόγειο». Το κλειστό της «υπόθεσης», επιμένει ο συγγραφέας, είναι επιζήμιο. Η ιστορία "The Man in a Case" δημιουργεί μια τρομακτική εικόνα του Belikov, ενός απολογητή της προστατευτικής ηθικής. Όλη του η συμπεριφορά είναι εμποτισμένη με τον φόβο του «ό,τι κι αν συμβεί». Ο συγγραφέας υπερβάλλει την εμφάνιση ενός υπερασπιστή της κοινωνικής ηθικής. ένα μαύρο κοστούμι, γυαλιά, γαλότσες και μια ομπρέλα είναι εκφραστικές λεπτομέρειες της εικόνας που δημιουργούν ένα εκφραστικό πορτρέτο ενός τρομακτικού κοινωνικού φαινομένου. Ο θάνατος του Μπέλικοφ μπορεί να φαίνεται να φέρνει ανακούφιση στους ανθρώπους που φοβούνται τον ζηλωτό φύλακα της ηθικής, αλλά μια αισιόδοξη λύση σε μια τραγική σύγκρουση είναι ξένη στον Τσέχοφ. Ο συγγραφέας παραδέχεται δυστυχώς ότι οι ελπίδες να διορθωθούν οι άνθρωποι που διαφέρουν από τον Belikov στον τρόπο ζωής τους, αλλά όχι στην εσωτερική τους αυτογνωσία, είναι μάταιες. Στο τέλος της ιστορίας, δίνεται μια συμβολική έμφαση για να διασφαλιστεί ότι οι προστατευτικές ιδέες παραμένουν ζωντανές. Η σκηνή της κηδείας του Μπέλικοφ πλαισιώνεται με την εικόνα της βροχής, και όλοι οι παρευρισκόμενοι ανοίγουν τις ομπρέλες τους· αυτό διαβάζεται ως το αναπόφευκτο αυτού που στην πραγματικότητα υποστήριζε ο φοβισμένος δάσκαλος.

Τύπος

Η έννοια του «λογοτεχνικού τύπου» συναντάται για πρώτη φορά στην Αισθητική του Χέγκελ. Στη λογοτεχνική θεωρία, ο «τύπος» και ο «χαρακτήρας» είναι κοντά, αλλά δεν εναλλάσσονται. Ο «χαρακτήρας» αποκαλύπτει σε μεγαλύτερο βαθμό τα τυπικά χαρακτηριστικά της προσωπικότητας, τις ψυχολογικές του ιδιότητες και ο «τύπος» είναι μια γενίκευση ορισμένων κοινωνικών φαινομένων και συνδέεται με τυπικά χαρακτηριστικά. Για παράδειγμα, ο Maxim Maksimych είναι ένας τυπικός Ρώσος στρατιώτης, «απλώς ένας αξιοπρεπής άνθρωπος», όπως είπε γι 'αυτόν ο L.N. Tolstoy, ενώ ο Grigory Aleksandrovich Pechorin είναι ένας τύπος «υποφέρον εγωιστή», η ενσάρκωση των «κακών μιας ολόκληρης γενιάς στο πλήρης ανάπτυξη».

Εννοια "πληκτρολόγηση"περιλαμβάνει τη διαδικασία δημιουργίας μιας ολιστικής εικόνας του κόσμου και αποτελεί τη βάση της δημιουργικής διαδικασίας. Αναγνωρίζοντας την τυποποίηση ως εσωτερική ανάγκη και νόμο της τέχνης, οι συγγραφείς συνειδητοποιούν ότι το τυπικό δεν είναι αντίγραφο της πραγματικότητας, αλλά μια καλλιτεχνική γενίκευση.

Στον Μολιέρο, ο Χαρπαγκόν και ο Ταρτούφ είναι τυπικοί χαρακτήρες, αλλά αυτοί δεν είναι κοινωνικοί, αλλά ψυχολογικοί τύποι, που δείχνουν την παραμέληση των ηθικών απαιτήσεων.

Αν θέλουμε να ονομάσουμε κάποιον τσιγκούνη ή υποκριτή, χρησιμοποιούμε αυτά τα ειδικά ονόματα ως κοινά ουσιαστικά.

Ο V. G. Belinsky στο άρθρο «Σχετικά με τη ρωσική ιστορία και τις ιστορίες του κυρίου Γκόγκολ» ορίζει τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα ενός λογοτεχνικού ήρωα: «Μη λες: εδώ είναι ένας άνθρωπος με τεράστια ψυχή, με φλογερά πάθη, με εκτεταμένο μυαλό. , αλλά περιορισμένος λόγος, που αγαπά τόσο τρελά τη γυναίκα του, που είναι έτοιμη να τη στραγγαλίσει με τα χέρια του στην παραμικρή υποψία απιστίας - πες πιο απλά και συνοπτικά: ιδού ο Οθέλλος!.. Μη λες: εδώ είναι ένας επίσημος ποιος είναι κακός από πεποίθηση, κακόβουλος με καλές προθέσεις, εγκληματίας καλή τη πίστη - πες: εδώ είναι ο Famusov!

Ο σχηματισμός των κλασικών εικόνων συνδέεται με την σκόπιμη πρόθεση των συγγραφέων να χρησιμοποιήσουν το παράδειγμα ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα για να επεξηγήσουν ηθικές και αισθητικές αρχές. Γι' αυτό η εικόνα, ανάγεται σε μια θεωρητική υπόθεση, χαρακτηρίζεται από μέγιστη τυπικότητα. Ωστόσο, μια εικόνα που φέρει οποιοδήποτε κυρίαρχο χαρακτηριστικό, ενώ κερδίζει στην τυπικότητα, συχνά χάνει στην τέχνη.

Η αισθητική του κλασικισμού βασίζεται στις αρχές του ορθολογισμού. Οι κλασικιστές επιβεβαιώνουν την άποψη ενός έργου τέχνης ως μιας δημιουργίας που δημιουργείται συνειδητά, οργανώνεται έξυπνα και λογικά αποδεικνύεται. Έχοντας διατυπώσει την αρχή της «μίμησης της φύσης», οι κλασικιστές θεωρούν ότι η συμμόρφωση με γνωστούς κανόνες και περιορισμούς είναι απαραίτητη προϋπόθεση. Στόχος της τέχνης είναι η καλλιτεχνική μεταμόρφωση της φύσης, η μετατροπή της φύσης σε μια όμορφη και εξευγενισμένη αισθητική πραγματικότητα.

Η αυστηρή ιεραρχία των ειδών του κλασικισμού οδηγεί επίσης στην κανονικοποίηση των λογοτεχνικών τύπων. Οι κοινωνικές συγκρούσεις εμφανίζονται στο έργο που καθρεφτίζεται στις ψυχές των ηρώων. Ο διαχωρισμός των χαρακτήρων σε θετικούς και αρνητικούς στην κλασική αισθητική είναι φυσικός. Δεν πρέπει να υπάρχουν ενδιάμεσοι τύποι, αφού η τέχνη είναι επιφορτισμένη με το καθήκον να διορθώνει τις κακίες και να εξυμνεί τις αρετές ενός ιδανικού ανθρώπου.

Οι θεατρικοί συγγραφείς της κλασικής εποχής στρέφονται στον Αριστοτέλη, ο οποίος υποστήριξε ότι η τραγωδία «επιδιώκει να απεικονίσει καλύτερους ανθρώπους από αυτούς που υπάρχουν σήμερα». Οι ήρωες των κλασικών έργων αναγκάζονται να παλέψουν με καταστάσεις που, όπως στην τραγωδία της αρχαιότητας, δεν μπορούν να αποτραπούν. Στην κλασική εκδοχή της σύγκρουσης, η επίλυση της τραγικής κατάστασης δεν εξαρτάται πλέον από τη μοίρα, αλλά από την τιτάνια θέληση του ήρωα, που προσωποποιεί το ιδανικό του συγγραφέα.

Σύμφωνα με την ποιητική του είδους, οι ήρωες της τραγωδίας θα μπορούσαν να είναι μυθολογικοί χαρακτήρες, μονάρχες, στρατηγοί, πρόσωπα που καθόρισαν με τη θέλησή τους τη μοίρα πολλών ανθρώπων και ακόμη και ενός ολόκληρου έθνους. Είναι αυτοί που ενσωματώνουν την κύρια απαίτηση - να θυσιάσουν ιδιοτελή συμφέροντα στο όνομα του κοινού καλού. Κατά κανόνα, το περιεχόμενο του χαρακτήρα σε μια τραγωδία ανάγεται σε ένα βασικό χαρακτηριστικό. Καθόρισε την ηθική και ψυχολογική εμφάνιση του ήρωα. Έτσι, στις τραγωδίες του Sumarokov, ο Kiy ("Khorev"), ο Mstislav ("Mstislav") απεικονίζονται από τον θεατρικό συγγραφέα μόνο ως μονάρχες που παραβίασαν το καθήκον τους απέναντι στους υπηκόους τους. Ο Χόρεφ, ο Τρούβορ, ο Βίσεσλαβ είναι σαν ήρωες που ξέρουν πώς να ελέγχουν τα συναισθήματά τους και να τα υποτάσσουν στις επιταγές του καθήκοντος. Ο χαρακτήρας στον κλασικισμό δεν απεικονίζεται από μόνος του, αλλά δίνεται σε σχέση με την αντίθετη ιδιότητα. Η σύγκρουση μεταξύ καθήκοντος και συναισθήματος, που προκλήθηκε από έναν δραματικό συνδυασμό περιστάσεων, έκανε τους χαρακτήρες των ηρώων των τραγωδιών παρόμοιους, και μερικές φορές δυσδιάκριτους.

Στα έργα του κλασικισμού, ειδικά στην κωμωδία, το κύριο χαρακτηριστικό του ήρωα είναι σταθερό στη συμπεριφορά του και στο όνομά του. Για παράδειγμα, η εικόνα του Pravdin δεν μπορεί να δείξει τουλάχιστον κανένα ελάττωμα και ο Svinin δεν μπορεί να δείξει την παραμικρή αξιοπρέπεια. Η κακία ή η αρετή παίρνουν μια συγκεκριμένη μεταφορική μορφή στις κωμωδίες του Fonvizin: ο αυθάδης Zhekhvat, ο καυχησιάρης Verkholet.

Στη λογοτεχνία του συναισθηματισμού, η έμφαση μεταφέρεται από το περιβάλλον στον άνθρωπο, στη σφαίρα της πνευματικής του ζωής. Προτιμώνται χαρακτήρες στους οποίους κυριαρχεί η «ευαισθησία». Ο συναισθηματισμός, σύμφωνα με τον ορισμό του G. Pospelov, "είναι μια πιο περίπλοκη κατάσταση, που προκαλείται κυρίως από την ιδεολογική κατανόηση μιας ορισμένης ασυνέπειας στους κοινωνικούς χαρακτήρες των ανθρώπων. Η ευαισθησία είναι ένα προσωπικό ψυχολογικό φαινόμενο, ο συναισθηματισμός έχει μια γενική γνωστική σημασία." Ο συναισθηματισμός της εμπειρίας είναι η ικανότητα να αναγνωρίζει κανείς στην εξωτερική ασημαντότητα της ζωής των άλλων ανθρώπων, και μερικές φορές στη δική του ζωή, κάτι εσωτερικά σημαντικό. Αυτό το συναίσθημα απαιτεί τον νοητικό προβληματισμό του ήρωα (συναισθηματική ενατένιση, ικανότητα ενδοσκόπησης). Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα συναισθηματικού χαρακτήρα είναι ο Βέρθερ Γκαίτε. Ο τίτλος του μυθιστορήματος είναι συμπτωματικός - «Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερ». Στο έργο του Γκαίτε, η ταλαιπωρία δεν γίνεται αντιληπτή ως μια αλυσίδα ατυχών γεγονότων, αλλά ως μια πνευματική εμπειρία που μπορεί να καθαρίσει την ψυχή του ήρωα και να εξευγενίσει τα συναισθήματά του. Ο συγγραφέας δεν εξιδανικεύει τον ήρωά του. Στο τέλος της δουλειάς για το μυθιστόρημα, ο Γκαίτε έγραψε ότι απεικόνιζε «έναν νεαρό άνδρα βυθισμένο σε υπερβολικά όνειρα» που «χάνεται… ως αποτέλεσμα δυστυχισμένων παθών».

Μετά από έναν αιώνα «σκέψης» (όπως ο Βολταίρος ονόμασε την Εποχή του Διαφωτισμού), οι συγγραφείς και οι αναγνώστες ένιωσαν ότι η σκέψη, μια λογικά αποδεδειγμένη ιδέα δεν εξαντλεί τις δυνατότητες του ατόμου: μπορείτε να υποβάλετε μια θεαματική ιδέα για τη βελτίωση του κόσμου, αλλά αυτό δεν αρκεί για να διορθώσει έναν φαύλο κόσμο. Έρχεται η εποχή του ρομαντισμού. Στο περιεχόμενό της η τέχνη αντανακλά το επαναστατικό πνεύμα του ανθρώπου. Η ρομαντική θεωρία της ιδιοφυΐας αποκρυσταλλώνεται στη λογοτεχνία. "Η ιδιοφυΐα και η κακία είναι δύο ασύμβατα πράγματα" - αυτή η φράση από τον Πούσκιν ορίζει τους κύριους τύπους χαρακτήρων στο ρομαντισμό. Οι ποιητές ανακάλυψαν την ασυνήθιστη πολυπλοκότητα, το βάθος του πνευματικού κόσμου του ανθρώπου, το εσωτερικό άπειρο του ατόμου.

Το έντονο ενδιαφέρον για έντονα συναισθήματα και μυστικές κινήσεις της ψυχής, στη μυστηριώδη πλευρά του σύμπαντος, γεννά έναν εξαιρετικά έντονο ψυχολογισμό εικόνων. Η λαχτάρα για το διαισθητικό ενθαρρύνει τους συγγραφείς να φαντάζονται ήρωες σε ακραίες καταστάσεις και να κατανοούν επίμονα τις κρυφές πλευρές της φύσης. Ο ρομαντικός ήρωας ζει από τη φαντασία και όχι από την πραγματικότητα. Αναδύονται ειδικοί ψυχολογικοί τύποι: επαναστάτες που αντιτάσσουν ένα υψηλό ιδανικό σε μια θριαμβευτική πραγματικότητα. φιλισταίοι («απλά καλοί άνθρωποι» που ζουν περιτριγυρισμένοι από την καθημερινή ζωή και ικανοποιημένοι με τη θέση τους. Ο Novalis έγραψε ότι αυτός ο τύπος ανθρώπων «δεν είναι ικανός να επαναστατήσει, δεν θα ξεφύγει ποτέ από το βασίλειο της χυδαιότητας»). κακούς που δελεάζουν τον άνθρωπο με παντοδυναμία και παντογνωσία. μουσικοί (χαρισματικοί άνθρωποι ικανοί να διεισδύσουν στον κόσμο των ιδεών). Πολλοί ρομαντικοί ήρωες γίνονται λογοτεχνικοί μύθοι, συμβολίζοντας τη δίψα για γνώση (Faust), την αδιάλλακτη αφοσίωση (Quasimodo) ή το απόλυτο κακό (Cain). Στον ρομαντισμό, όπως και στον συναισθηματισμό, η εξωταξική αξία ενός ατόμου είναι καθοριστική για την αξιολόγηση του χαρακτήρα ενός λογοτεχνικού ήρωα. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι συγγραφείς αποδυναμώνουν σκόπιμα το γεγονός της εξάρτησης ενός ατόμου από τις συνθήκες που προκαλούνται από κοινωνικές συγκρούσεις. Η έλλειψη κινήτρων του χαρακτήρα εξηγείται από τον προκαθορισμό και την αυτάρκειά του. Το «Ένα αλλά φλογερό πάθος» καθοδηγεί τις πράξεις των ηρώων.

Στο επίκεντρο της ρομαντικής αισθητικής βρίσκεται ένα δημιουργικό θέμα, μια ιδιοφυΐα που ξανασκέφτεται την πραγματικότητα ή ένας κακός που είναι πεπεισμένος για το αλάθητο του οράματός του για την πραγματικότητα. Ο ρομαντισμός ομολογεί τη λατρεία του ατομικισμού, δίνοντας έμφαση όχι στο καθολικό, αλλά στο αποκλειστικό.

Η βάση της λογοτεχνικής χαρακτηρολογίας του ρεαλισμού είναι ο κοινωνικός τύπος. Οι ψυχολογικές ανακαλύψεις του ρομαντισμού υποστηρίζονται στον ρεαλισμό από μια ευρεία κοινωνική και ιστορική ανάλυση και ιδεολογικά κίνητρα για τη συμπεριφορά του ήρωα. Ο χαρακτήρας, κατά κανόνα, καθορίζεται από τις συνθήκες και το περιβάλλον.

Στη ρωσική ρεαλιστική λογοτεχνία, εμφανίζονται τύποι λογοτεχνικών ηρώων που έχουν κοινά χαρακτηρολογικά χαρακτηριστικά, η συμπεριφορά τους καθορίζεται από παρόμοιες συνθήκες και η αποκάλυψη της εικόνας στο κείμενο βασίζεται σε παραδοσιακές συγκρούσεις πλοκής και κίνητρα. Τα πιο εντυπωσιακά ήταν ο «έξτρα άντρας», το «ανθρωπάκι» και ο «απλός άνθρωπος».

Ο λογοτεχνικός τύπος του «περιττού ανθρώπου» προέκυψε ως επανεξέταση του φαινομένου της επιλογής του ρομαντικού ήρωα. Το όνομα του τύπου μπήκε σε γενική χρήση αφού ο I. S. Turgenev έγραψε την ιστορία "The Diary of an Extra Man". Προηγουμένως, η έννοια του «παράξενου προσώπου» υπήρχε στη λογοτεχνία. Έτσι προσδιορίστηκε ο χαρακτήρας ενός ήρωα που ήταν ικανός να εγκαταλείψει τις «κανόνες της κοινωνικής ζωής». Ο Λέρμοντοφ δίνει αυτό το όνομα σε ένα από τα δράματά του. Το ενδιαφέρον για την «ιστορία της ανθρώπινης ψυχής» στα έργα των A. S. Pushkin, M. Yu. Lermontov, A. I. Herzen, I. S. Turgenev, I. A. Goncharov καθόρισε τη συγκεκριμένη χαρακτηρολογία του τύπου «περιττός άνθρωπος». Αυτή είναι μια εξαιρετική προσωπικότητα, η οποία αντικατοπτρίζεται τόσο στην εμφάνιση όσο και στις πράξεις του. ο χαρακτήρας συνειδητοποιεί τραγικά την μη συνειδητοποίηση των δικών του δυνάμεων, την εξαπάτηση από τη μοίρα και την απροθυμία να αλλάξει τίποτα. Η έλλειψη συγκεκριμένων στόχων αναγκάζει τον ήρωα να φύγει από περιστάσεις που απαιτούν αποφασιστική δράση.

Ερώτηση: «Γιατί έζησα, για ποιο σκοπό γεννήθηκα;» παραμένει ανοιχτό. Ένας ήρωας αυτού του τύπου χαρακτηρίζεται από μια περιφρονητική στάση απέναντι στον κόσμο, η οποία εξηγείται από τη γνώση των ανθρώπινων αδυναμιών. Μια αίσθηση ηθικής υπεροχής και βαθύς σκεπτικισμός χαρακτηρίζει την εγωκεντρική προσωπικότητα («θεωρούμε τους πάντες ως μηδενικά και τους εαυτούς μας ως ένα»), η οποία συνδυάζει αντιφατικά τις πλούσιες διανοητικές ικανότητες και την αποστροφή για τη «σκληρή δουλειά». Ο προβληματισμός, η συνεχής δυσαρέσκεια με τον εαυτό του και τον κόσμο, η μοναξιά εξηγούνται από την άρνηση του ήρωα για ειλικρινή φιλία, την απροθυμία να χάσει την "απεχθή ελευθερία". η επιθυμία να μοιραστείς την πνευματική σου εμπειρία με κάποιον συγκρούεται με την πεποίθηση ότι «είναι αδύνατο να αγαπάς για πάντα - για λίγο δεν αξίζει τον κόπο». Το θλιβερό αποτέλεσμα: θάνατος πνευματικός ή σωματικός, όχι ηρωικός, αλλά παράλογος θάνατος.

Η εξέλιξη της εικόνας του «περιττού ανθρώπου» αποκαλύπτει τη ματαιότητα αυτού του λογοτεχνικού τύπου, που είχε ήδη σημειωθεί από τους κριτικούς των μέσων του 19ου αιώνα. Ο D.I. Pisarev μιλάει για την καταδίκη του Onegin. Ο I. A. Goncharov γράφει για την αδυναμία των φύσεων του Pechorin και του Onegin. Ο A.V. Druzhinin επισημαίνει τη σταδιακή μετατροπή του «περιττού ατόμου» σε «νοσοκομειακό τύπο». Νέοι «ήρωες του αιώνα» αναδύονται, ικανοί να ξεπεράσουν τις αδυναμίες των προκατόχων τους. Την ασυνέπεια των «περιττών ανθρώπων» έδειξαν οι Τουργκένιεφ (Ρούντιν και Λαβρέτσκι), Γκοντσάροφ (Ομπλόμοφ και Ράισκι), Τσέχοφ (Λάεφσκι και Ιβάνοφ).

Η έννοια του «μικρού ανθρώπου» εμφανίζεται στη λογοτεχνία πριν διαμορφωθεί ο ίδιος ο τύπος του ήρωα. Γεννήθηκε στην εποχή του συναισθηματισμού. Στην αρχή, αυτή η έννοια όριζε εκπροσώπους της τρίτης τάξης, οι οποίοι άρχισαν να ενδιαφέρουν τους συγγραφείς λόγω του εκδημοκρατισμού της λογοτεχνίας. Εμφανίστηκαν πολλές «αναποδογυρισμένες» ιστορίες, όπου ο κύριος χαρακτήρας ενεργούσε ως απατεώνας ή ως θύμα. Η ιστορία του G. I. Chulkov "The Pretty Cook" που βασίζεται σε ρωσικό υλικό αντιπροσωπεύει την πλοκή του μυθιστορήματος του D. Defoe "Mole Flanders" και οι περιπέτειες του τυχοδιώκτη προσελκύουν τον αναγνώστη όχι λιγότερο από τις τραγωδίες του Sumarokov. Σταδιακά, οι απατεώνες ήρωες αντικαθίστανται από τους ταλαίπωρους ήρωες του συναισθηματισμού.

Ν. Ο M. Karamzin στο "Poor Liza" ενσάρκωσε την κύρια θέση του συναισθηματισμού σχετικά με την εξωταξική αξία ενός ατόμου - "ακόμη και οι αγρότισσες ξέρουν πώς να αγαπούν". Το κλασικό σχήμα, που αποκαλύπτει εξαιρετικά εκφραστικά τον χαρακτήρα του «μικρού ανθρώπου» στα έργα του συναισθηματισμού, είναι ουσιαστικά αμετάβλητο: οι ειδυλλιακές εικόνες της ζωής των «φυσικών ανθρώπων» διαταράσσονται από την εισβολή εκπροσώπων ενός μοχθηρού πολιτισμού.

Μια νέα ώθηση θα δώσει σε αυτό το θέμα η ρεαλιστική βιβλιογραφία. «Τα παραμύθια του Μπέλκιν» του Πούσκιν, «Το παλτό» του Γκόγκολ, «Φτωχοί» του Ντοστογιέφσκι, οι ιστορίες του Τσέχοφ θα παρουσιάσουν τον τύπο του «μικρού ανθρώπου» με πολύπλευρο τρόπο, θα διατυπώσουν καλλιτεχνικά τα χαρακτηρολογικά χαρακτηριστικά του λογοτεχνικού τύπου: συνηθισμένη εμφάνιση, ηλικία από τριάντα έως πενήντα ετών· περιορισμένες υπαρξιακές δυνατότητες· η αθλιότητα της υλικής ύπαρξης. η σύγκρουση του ήρωα με υψηλόβαθμο άτομο ή δράστη. η κατάρρευση ενός ονείρου ζωής. αυθόρμητη εξέγερση του χαρακτήρα. τραγική έκβαση.

Φυσικά, η ανακάλυψη του τύπου «ανθρωπάκι» ανήκει στον Πούσκιν. Μ. Ο Μ. Μπαχτίν σημείωσε ότι ο Μπελίνσκι «παρέβλεψε» τον Σαμψών Βίριν, δεν τον έκανε την κύρια πηγή του θέματος «μικρός άνθρωπος». Η εξήγηση για αυτό μπορεί να είναι η επιτυχής επίλυση της σύγκρουσης. Η Dunya είναι χαρούμενη, παρά τη λογική των κοινωνικών σχέσεων. Ο Samson Vyrin υπέθεσε ότι η κόρη του θα έπρεπε να πάρει τους δρόμους της εκδίκησης και παντρεύτηκε πολύ ευτυχώς τον Minsky. Ο Πούσκιν σκόπιμα απομακρύνεται από την απεικόνιση των κοινωνικών επιχειρημάτων της τραγωδίας του άτυχου αξιωματούχου, δημιουργεί μια ουτοπική εικόνα των σχέσεων μεταξύ εκπροσώπων διαφορετικών κοινωνικών στρωμάτων, όχι χωρίς συναισθηματισμό. Όπως και να έχει, η ψυχολογία του «μικρού ανθρώπου» σκιαγραφήθηκε από τον Πούσκιν σε όλα τα στοιχεία της κοινωνικής του ύπαρξης. Μια εξίσου σημαντική πτυχή του θέματος είναι η ανάλυση των δραματικών οικογενειακών σχέσεων. Η έννοια του Πούσκιν γίνεται πηγή επακόλουθων λογοτεχνικών γενικεύσεων, προκαθορίζει τις πλοκές του Ντοστογιέφσκι και του Τολστόι για «δυστυχισμένες οικογένειες», καταστάσεις σύγκρουσης όπου «κάθε οικογένεια είναι δυστυχισμένη με τον δικό της τρόπο».

Το «ανθρωπάκι» γίνεται ο κυρίαρχος τύπος στο «φυσικό σχολείο». Ο L. M. Lotman έγραψε ότι «ο άνθρωπος εμφανίστηκε στους συγγραφείς του «φυσικού σχολείου» ως ένα καστ μιας κοινωνικής μορφής που διαστρεβλώνει την ανθρώπινη φύση».

Η περαιτέρω εξέλιξη του λογοτεχνικού τύπου του «μικρού ανθρώπου» συνδέεται με μια αλλαγή έμφασης, σύμφωνα με τον Μ. M. Bakhtin, «από Τετάρτη ανά άτομο». Ήδη στο πρώιμο έργο "Φτωχοί άνθρωποι", ο F. M. Dostoevsky εστιάζει την κύρια προσοχή του στον πνευματικό κόσμο του ήρωα, αν και η εξάρτηση από τις κοινωνικές συνθήκες εξακολουθεί να καθορίζει τις κακοτυχίες του Makar Devushkin. Ο Dobrolyubov, στο άρθρο του «Downtrodden People», σημείωσε: «Στα έργα του Ντοστογιέφσκι βρίσκουμε ένα κοινό χαρακτηριστικό, λίγο-πολύ αισθητό σε όλα όσα έγραψε: αυτός είναι ο πόνος για ένα άτομο που αναγνωρίζει τον εαυτό του ως ανίκανο ή, τελικά, δεν έχει καν δικαίωμα να είσαι άνθρωπος.» ένα πραγματικό, πλήρες, ανεξάρτητο άτομο, από μόνο του».

Το μυθιστόρημα "Φτωχοί άνθρωποι" συνδυάζει δύο απόψεις για το "μικρό ανθρωπάκι" - του Πούσκιν και του Γκόγκολ. Ο Makar Devushkin, αφού διάβασε και τις δύο ιστορίες, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι «είμαστε όλοι ο Samson Vyrins». Αυτή η αναγνώριση παραπέμπει σε μια δραματική ανακάλυψη - η τραγωδία είναι προκαθορισμένη, δεν υπάρχει τρόπος να καταπολεμηθούν οι ανυπέρβλητες συνθήκες. Η διάσημη φράση του Ντοστογιέφσκι: "Όλοι βγήκαμε από το "Παλτό" του Γκόγκολ" - υποδηλώνει όχι τόσο μαθητεία όσο τη συνέχιση και την ανάπτυξη του θέματος του ελέους, της αμέτρητης αγάπης για ένα άτομο που απορρίπτεται από την κοινωνία.

Ο κόσμος του Akakiy Akakievich είναι περιορισμένος στο όνειρο ενός πανωφόρι, ο κόσμος του Makar Devushkin φροντίζει τη Varenka. Ο Ντοστογιέφσκι αντιπροσωπεύει το τενεκεδάκι ενός ονειροπόλου που είναι ικανοποιημένος με λίγα και όλες οι ενέργειές του υπαγορεύονται από τον φόβο να χάσει το σεμνό δώρο της μοίρας. Εντοπίζεται θεματική εγγύτητα μεταξύ του «Φτωχοί» και της ιστορίας «Λευκές νύχτες», ο ήρωας της οποίας δίνει στον εαυτό του έναν υποτιμητικό χαρακτηρισμό: «Ο ονειροπόλος δεν είναι άτομο, αλλά, ξέρετε, κάποιο πλάσμα της μεσαίας τάξης. εγκαθίσταται κάπου σε μια απόρθητη γωνιά, σαν κρυμμένη μέσα της ακόμα και από το φως της ημέρας». Ο Ντοστογιέφσκι επισκέπτεται ξανά τον γνωστό τύπο του ρομαντικού ήρωα που βυθίζεται στον κόσμο ενός ιδανικού ονείρου, περιφρονώντας την πραγματικότητα. Οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι κηρύττουν καταδικασμένα την ταπεινοφροσύνη στη ζωή, που τους οδηγεί στο θάνατο.

Μια άλλη στροφή του θέματος του μικρού ανθρώπου συνδέεται με το ενδιαφέρον του συγγραφέα για το θέμα της μέθης ως αλληγορία της εξέγερσης ενάντια στη δημόσια ηθική. Στο μυθιστόρημα «Έγκλημα και Τιμωρία» αυτού του είδους η κακία δεν θεωρείται ως συνέπεια του κοινωνικού κακού, αλλά ως εκδήλωση εγωισμού και αδυναμίας. Η λήθη στη μέθη δεν σώζει έναν άνθρωπο που «δεν έχει πού αλλού να πάει», καταστρέφει τη μοίρα των αγαπημένων προσώπων: η Sonya Marmeladova αναγκάζεται να πάει στο πάνελ, η Κατερίνα Ιβάνοβνα τρελαίνεται και, αν όχι για την περίπτωση, τα παιδιά της θα περίμενε αναπόφευκτο θάνατο.

Ο Τσέχοφ δεν εκφράζει συμπόνια για το «ανθρωπάκι», αλλά δείχνει την πραγματική «μικρότητα» της ψυχής του. Η ιστορία «Ο θάνατος ενός αξιωματούχου» μελετά το πρόβλημα του εθελοντισμού των κοινωνικών υποχρεώσεων που αναλαμβάνει ένα άτομο. Επιλύεται με γκροτέσκο τρόπο. Ο Τσερβιάκοφ πεθαίνει όχι ως «ταπεινωμένος και προσβεβλημένος» άνθρωπος, αλλά ως ένας αξιωματούχος που έχει χάσει τη φυσική του εμφάνιση από φόβο.

Ο Τσέχοφ με όλη του τη δουλειά απέδειξε ότι ο άνθρωπος δεν πρέπει να προσαρμόζει τις δυνατότητές του στα όρια που επιτρέπει η κοινωνία. Οι πνευματικές ανάγκες του ατόμου πρέπει να θριαμβεύουν πάνω από τη χυδαιότητα και την ασημαντότητα: «Ένας άνθρωπος δεν χρειάζεται τρία άρσινα της γης, αλλά ολόκληρη την υδρόγειο». Η απομόνωση της «υπόθεσης», επιμένει ο συγγραφέας, είναι επιβλαβής.

Στην ιστορία "The Man in a Case" δημιουργείται μια τρομακτική εικόνα του Belikov, ενός απολογητή της προστατευτικής ηθικής. Ολόκληρη η συμπεριφορά του διαποτίζεται από τον φόβο ότι «κάτι μπορεί να μην συμβεί». Ο συγγραφέας υπερβάλλει την εικόνα ενός υπερασπιστή της κοινωνικής ηθικής. ένα μαύρο κοστούμι, γυαλιά, γαλότσες και μια ομπρέλα είναι εκφραστικές λεπτομέρειες της εικόνας που δημιουργούν ένα εκφραστικό πορτρέτο ενός τρομακτικού κοινωνικού φαινομένου. Ο θάνατος του Μπέλικοφ μπορεί να φαίνεται να φέρνει ανακούφιση στους ανθρώπους που φοβούνται τον ζηλωτό φύλακα της ηθικής, αλλά μια αισιόδοξη λύση σε μια τραγική σύγκρουση είναι ξένη στον Τσέχοφ. Ο συγγραφέας παραδέχεται δυστυχώς ότι οι ελπίδες να διορθωθούν οι άνθρωποι που διαφέρουν από τον Belikov στον τρόπο ζωής τους, αλλά όχι στην εσωτερική τους αυτογνωσία, είναι μάταιες. Στο τέλος της ιστορίας, δίνεται μια συμβολική έμφαση για να διασφαλιστεί ότι οι προστατευτικές ιδέες παραμένουν ζωντανές. Η σκηνή της κηδείας του Μπέλικοφ πλαισιώνεται με την εικόνα της βροχής, και όλοι οι παρευρισκόμενοι ανοίγουν τις ομπρέλες τους· αυτό διαβάζεται ως το αναπόφευκτο αυτού που στην πραγματικότητα υποστήριζε ο φοβισμένος δάσκαλος.

Οι F. Sologub, M. Bulgakov θα παρουσιάσουν στα σατιρικά τους έργα τον ήδη τρομακτικό τύπο «μικροδαίμονα», όπου η «θριαμβευτική χυδαιότητα» θα έλθει σε επίπεδο εικόνας-σύμβολου.

Στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική, μαζί με τους παραδοσιακούς κοινωνικούς λογοτεχνικούς τύπους ρεαλισμού, δίνεται προσοχή σε ψυχολογικούς τύπους που δεν είναι φορείς οποιασδήποτε ιδεολογίας, αλλά είναι σημαντικοί για τον χαρακτηρισμό της εικονιζόμενης εποχής.

Η πηγή του τύπου «κοινός άνθρωπος» ήταν ο συναισθηματισμός με την έννοια της εξωταξικής αξίας ενός ατόμου. Στη ρομαντική λογοτεχνία, ο «απλός άνθρωπος» προσωποποιεί την «άσπιλη φύση». Η Κιρκάσια γυναίκα στον Πούσκιν («Αιχμάλωτος του Καυκάσου»), η Γεωργιανή στο Λέρμοντοφ («Μτσίρι») ενσαρκώνουν τις ιδέες της αρμονίας του κόσμου και του ανθρώπου, που έχασε στην ψυχή του ο επαναστατημένος ήρωας. Στη ρεαλιστική λογοτεχνία, η εικόνα ενός «κοινού ανθρώπου» αντανακλά την ιδέα μιας τακτοποιημένης ζωής που βασίζεται στους νόμους της πατριαρχικής ύπαρξης.

Ο Ν. Στράχοφ αποκάλεσε την ιστορία του Πούσκιν «Η κόρη του καπετάνιου» οικογενειακό χρονικό. Ο Πούσκιν δεν εξιδανικεύει τις «απλές ρωσικές οικογένειες» που διατηρούν «τις συνήθειες της βαθιάς αρχαιότητας». Ο συγγραφέας δείχνει επίσης τα χαρακτηριστικά του δουλοπάροικου του Andrei Petrovich Grinev και δεν κρύβει τη σκληρότητα του καπετάνιου Mironov, ο οποίος είναι έτοιμος να βασανίσει τον Μπασκίρ. Αλλά η εστίαση του συγγραφέα είναι εντελώς διαφορετική: στον κόσμο των Γκρίνεφ και των Μιρόνοφ, βρίσκει, πρώτα απ 'όλα, αυτό που ο Γκόγκολ περιέγραψε ξεκάθαρα όταν μιλούσε για την «Κόρη του Καπετάνιου»: «Το απλό μεγαλείο των απλών ανθρώπων». Αυτοί οι άνθρωποι είναι προσεκτικοί μεταξύ τους, ζουν σύμφωνα με τη συνείδησή τους και είναι πιστοί στην αίσθηση του καθήκοντός τους. Δεν ποθούν μεγαλειώδη επιτεύγματα ή προσωπική δόξα, αλλά είναι σε θέση να ενεργήσουν αποφασιστικά και με τόλμη σε ακραίες συνθήκες. Αυτοί οι χαρακτήρες του Πούσκιν είναι ελκυστικοί και δυνατοί επειδή ζουν σε έναν κόσμο εγχώριων παραδόσεων και εθίμων, που είναι βασικά λαϊκά.

Από αυτή τη σειρά των ηρώων του Πούσκιν, τα νήματα εκτείνονται σε μια μεγάλη ποικιλία χαρακτήρων στη μετέπειτα ρωσική λογοτεχνία. Αυτοί είναι ο Μαξίμ Μαξίμιτς του Λερμόντοφ, οι παλαιοκοσμικοί γαιοκτήμονες του Γκόγκολ, οι Ροστόφ του Λ.Ν. Τολστόι, οι «δίκαιοι άνθρωποι» του Λέσκοφ. Αυτός ο τύπος λογοτεχνικού ήρωα αποκαλείται διαφορετικά στη λογοτεχνική κριτική. Δεδομένου ότι είναι αδύνατο να προσδιοριστούν ξεκάθαρα κοινωνικά κριτήρια, πρόκειται μάλλον για ψυχολογικό τύπο: αυτές οι εικόνες δεν είναι φορείς της κύριας ιδέας του κειμένου, η πλήρης προσοχή του συγγραφέα δεν εστιάζεται σε αυτές. Εξαίρεση αποτελεί η ιστορία του Γκόγκολ «Οι γαιοκτήμονες του Παλαιού Κόσμου». Ο V. E. Khalizev αποκαλεί χαρακτήρες αυτού του είδους «υπερτύπους». Παρόμοιες εικόνες, σύμφωνα με τον ερευνητή, υπήρχαν σε διαφορετική καλλιτεχνική αισθητική. Ο V. E. Khalizev αποκαλεί ένα σύμπλεγμα σταθερών ιδιοτήτων: "Αυτή είναι, πρώτα απ 'όλα, η ρίζα ενός ατόμου στη στενή πραγματικότητα με τις χαρές και τις λύπες του, με τις επικοινωνιακές δεξιότητες και τις καθημερινές υποθέσεις. Η ζωή εμφανίζεται ως διατήρηση μιας ορισμένης τάξης και αρμονίας - τόσο σε η ψυχή του συγκεκριμένου ανθρώπου και Γύρω του».

Ο Α. Γκριγκόριεφ αποκάλεσε τέτοιους ήρωες «ταπεινούς» και τους αντιπαραβάλλει με «αρπακτικούς», «περήφανους και παθιασμένους» χαρακτήρες. Στη συνέχεια εμφανίζονται οι έννοιες του «συνηθισμένου ανθρώπου» και του «εκκεντρικού». Ο Μ. Μπαχτίν τους κατέταξε ως «κοινωνικούς και καθημερινούς ήρωες», μη προικισμένους με ιδεολογικές προεκτάσεις. Ο τύπος του «κοινού ανθρώπου» δεν μπορεί να εξαντλήσει τις δυνατότητές του, αφού είναι μια αντανάκλαση του κόσμου ενός απλού ανθρώπου, αλλά θα μεταμορφώνεται συνεχώς ανάλογα με τις προτεραιότητες των αισθητικών θεωριών. Έτσι, στη λογοτεχνία του υπαρξισμού, αυτή η κύρια εικόνα ήταν η πρόκληση του καλλιτέχνη στον απάνθρωπο κόσμο. Οι ήρωες του Καμύ, του Κάφκα, του Σαρτρ χάνουν τα ονόματά τους, συγχωνεύονται με το πλήθος των αδιάφορων ανθρώπων, γίνονται «ξένοι» με τους άλλους και τον εαυτό τους.

Τύπος (από τα ελληνικά τυπογραφικά λάθη - αποτύπωμα, μοντέλο, δείγμα). Στην αρχή του Μέρους 4 του Ηλίθιου, ο Ντοστογιέφσκι λέει ότι οι συγγραφείς προσπαθούν να πάρουν «τύπους που συναντώνται εξαιρετικά σπάνια στην πραγματικότητα στο σύνολό τους, και οι οποίοι ωστόσο είναι σχεδόν πιο πραγματικοί από την ίδια την πραγματικότητα». Οι τύποι, σύμφωνα με τον Ντοστογιέφσκι, «τρέχουν και τρέχουν μπροστά μας κάθε μέρα, αλλά σαν σε κάπως υγροποιημένη κατάσταση», «η τυπικότητα των προσώπων είναι, λες, αραιωμένη με νερό».

Η λέξη τύπος παράγει επίθετα που είναι ακριβώς αντίθετα στη σημασία. Όλοι είναι εξοικειωμένοι, για παράδειγμα, με την τυπική, δηλαδή, τυπική κατασκευή. Τις περισσότερες φορές, το «τυπικό» είναι απρόσωπο. Αντίθετα τυπικό, τυπικό σημαίνει την εκδήλωση του γενικού στο άτομο, στο χαρακτηριστικό, στο ιδιαίτερο. Οι άνθρωποι, έγραψε ο Ντοστογιέφσκι, «ακόμα και πριν ο Γκόγκολ καταλάβει ότι αυτοί οι φίλοι ήταν σαν τον Ποντκολέσιν, αλλά απλώς δεν το ήξεραν ακόμα.

έτσι τους λένε». Πράγματι, αυτό είναι βασικά που παρατηρούμε στη ζωή. για τα οποία γνωρίζουμε ονόματα: όσοι δεν ξέρουν τι είναι ζωφόρος ή επιστύλιο σε ένα κτίριο σχεδόν δεν τα βλέπουν. αντιλαμβάνεται το κτίριο μόνο ως σύνολο, γενικά, χωρίς συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Το καθήκον του καλλιτέχνη είναι να δει και να ονομάσει, να ορίσει τα φαινόμενα της ζωής - να τους δώσει βεβαιότητα, να δείξει το γενικό στο άτομο. Η Τατιάνα Λαρίνα είναι μοναδικά ατομική, αλλά ακριβώς γι' αυτό εκφράζει τον τυπικά ρωσικό εθνικό χαρακτήρα μιας συγκεκριμένης εποχής (σε μια άλλη εποχή, το "δίνομαι σε άλλον" ερμηνεύτηκε από τον Μπελίνσκι στο πνεύμα του "γυναικείου ερωτήματος", το οποίο έκανε δεν υπάρχει για τον Πούσκιν) και χρησιμεύει ως πρωτότυπο κλασικών γυναικείων χαρακτήρων στη ρωσική λογοτεχνία: τόσο οι γυναίκες του Τουργκένιεφ όσο και η Νατάσα Ροστόβα. και ως ένα βαθμό οι ηρωίδες του Ντοστογιέφσκι και του Τσέχοφ. Ο Onegin, ο Pechorin, ο Beltov, ο Rudin, ο Oblomov είναι μοναδικοί, αλλά στους χαρακτήρες τους ο Dobrolyubov ανακάλυψε την ανάπτυξη ενός τύπου - ενός νεαρού ευγενούς διανοούμενου σε μια εποχή σταδιακής απώλειας του ηγετικού ρόλου των ευγενών στην κοινωνία.

Μέχρι τον 19ο αιώνα Η τυπικότητα συνήθως αποδεικνυόταν καθολική: ένα συγκεκριμένο άτομο ενσάρκωσε, σύμφωνα με τους συγγραφείς, τα κοινά χαρακτηριστικά ολόκληρης της ανθρώπινης φυλής. Στον ρεαλισμό της σύγχρονης εποχής, ο γενικός χαρακτήρας χρωματίζεται από σημάδια τάξης, τάξης, κοινωνικού περιβάλλοντος και εποχής, αλλά προηγουμένως αυτός ο χρωματισμός δεν αναγνωρίστηκε καθόλου ως σημαντικός. Από την άποψη της τυποποίησης, δεν ήταν τόσο σημαντικό ότι ο Άμλετ ήταν πρίγκιπας και ο Ληρ ήταν βασιλιάς, ακόμη και ο βασιλιάς των αρχαίων Μπριγκς, ο οποίος δεν κατείχε ούτε αντικείμενα υλικού πολιτισμού ούτε τις έννοιες των σαιξπηρικών ηρώων ( το υψηλό φύλο ήταν σημαντικό μόνο ως προς το είδος: για τον ήρωα της τραγωδίας που υποτίθεται ότι ήταν ευγενής). Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο αργότερα ήταν δυνατό να δούμε τη Λαίδη Μάκβεθ στο Μτσένσκ, τον Άμλετ στην περιοχή Στσιγκρόφσκι και τον Βασιλιά Ληρ στο κτήμα της στέπας της περιοχής Oryol.

Οι χαρακτήρες «Οικουβεραλιστών» συχνά αποκάλυψαν ακραίες μορφές τυποποίησης: είτε επιθυμία για το "τυπικό" - διάφορους άκαμπτους ρόλους, είτε πάθος για την αποκλειστικότητα του ήρωα με την ιδιαίτερη ομορφιά, τη δύναμη, την αρχοντιά του κ.λπ. Ο ένας δεν απέρριψε τον άλλο, τα αντίθετα συνέκλιναν. Άλλωστε, αν ο ήρωας διακρινόταν σχεδόν αποκλειστικά από ευγένεια (οι ευγενικοί χαρακτήρες των μανιεριστών και των κλασικιστών) ή, αντίθετα, μόνο από τσιγκουνιά (φιλισταίους) και υποκρισία (μοναχοί), τότε αυτό το εξαιρετικό, υπερβολικό χαρακτηριστικό σχημάτιζε το υποτιθέμενο «τυπικό» εικόνες ιδανικών εραστών, τσιγκούνηδων και μεγαλομανών. Ωστόσο, μια τέτοια ταύτιση του «τυπικού» και του ατόμου δεν οδηγούσε πάντα σε αποπροσωποποίηση της τυποποίησης. Στα σύγχρονα γαλλικά, ο τσιγκούνης ονομάζεται άρπαγκον - από το προσωπικό όνομα του χαρακτήρα του Μολιέρου. Η καλλιτεχνική ατομικότητα μπορεί να συνίσταται ακριβώς στην απουσία ανθρώπινης ατομικότητας. Δεν μπορείς να μπερδέψεις το Brudasty του Shchedrin με κανέναν, το «Θα τον καταστρέψω!» και «Δεν θα το ανεχτώ!», αν και αυτές οι δύο απειλές εξαντλούν σχεδόν όλη την προσωπικότητά του. Αυτό σημαίνει ότι εδώ έχουμε να κάνουμε με το τυπικό, και όχι με το «τυπικό» - αντικαλλιτεχνικό. Για δραματικά, σατιρικά, αλληγορικά, παραμυθένια και φανταστικά έργα, αυτή η μορφή τυποποίησης είναι ακόμη και η πιο βολική. Για παράδειγμα, σε έργα που θα έπρεπε να είναι συμπαγή, δεν χρειάζονται άλλες συμβάσεις - μακροσκελείς ομιλίες δευτερευόντων χαρακτήρων που ξεκαθαρίζουν την κατάσταση και τους χαρακτήρες των βασικών· είναι ήδη ξεκάθαροι χωρίς λεπτομερείς ιστορίες. Στη σάτιρα, μια παρόμοια τυποποίηση οδηγεί σε όξυνση της εικόνας, σε αλληγορικούς μύθους και παραμύθια δημιουργεί μια εξαιρετικά ξεκάθαρη σύγκρουση: και πάλι, δεν χρειάζεται να περιγράφουμε κάθε φορά ένα συνεσταλμένο άτομο και ένα δυνατό, κακό και προδοτικό άτομο - όλοι ξέρει ποια είναι η σχέση ενός λαγού και ενός λύκου. Έτσι ο Shchedrin έγραψε παραμύθια όχι επειδή ήταν έξυπνος, αλλά επειδή η λογοκρισία ήταν ανόητη.

Το περίεργο, το εκπληκτικό και το παράλογο μπορεί επίσης να είναι χαρακτηριστικό. Στο Dead Souls, ο Chichikov παρερμηνεύτηκε με τον Ναπολέοντα μεταμφιεσμένο. Φανταστική κατασκευή; Οχι. Ο P. Vyazemsky είπε ότι μετά τον πόλεμο του 1812, ένα πορτρέτο του Ναπολέοντα κρεμάστηκε σε έναν από τους ταχυδρομικούς σταθμούς. Στην ερώτηση: «Γιατί κρατάς αυτό το σκάρτο στον τοίχο; «Και μετά», απαντά ο επιστάτης, «έτσι, αν έρθει στο σταθμό με ψεύτικο όνομα και ζητήσει άλογα στην πίστα κάποιου άλλου, θα τον κρατήσει η δύναμη της πινακίδας...» η ίδια η ρωσική πραγματικότητα ήταν έτσι πλούσιο σε αναλογισμούς και παραλογισμούς που ο τυπικός ο συγγραφέας μπορούσε να βρει παραλογισμό κυριολεκτικά στο δρόμο.

Φυσικά, προρεαλιστικές εικόνες, και στον 19ο-20ο αι. και η μοντερνιστική λογοτεχνία κινδυνεύει περισσότερο να χάσει την τυπικότητά της. Αλλά η «καθολικότητα» έχει επίσης ένα μεγάλο πλεονέκτημα - την άμεση εκδήλωση στον χαρακτήρα του ήρωα των πιο σημαντικών καθολικών ανθρώπινων ιδιοτήτων, που μερικές φορές οδηγεί στη δημιουργία των λεγόμενων αιώνιων εικόνων. Στη λογοτεχνία του 19ου-20ου αιώνα, της οποίας το μεγάλο επίτευγμα έγκειται στην κοινωνικοϊστορική ιδιαιτερότητά της, το άτομο, λαμβανόμενο από μόνο του, έξω από την προβληματική του όλου έργου, ενσαρκώνει το καθολικό μόνο στο βαθμό που είναι εγγενές σε ένα ορισμένο κοινωνικό στρώμα σε μια ορισμένη ιστορική περίοδο. Επομένως, η σύγχρονη λογοτεχνία δεν γεννά τέτοιους παγκόσμιους τύπους που είναι ικανοί να ξεφύγουν από το έργο «τους» και να υπάρχουν ανεξάρτητα από αυτό, όπως ο Φάουστ και ο Άμλετ. Δον Κιχώτης, Δον Ζουάν, Βαρώνος Μυνχάουζεν. Πιο συγκεκριμένα, εμφανίζονται, αλλά σε διαφορετική κλίμακα, σε εντελώς διαφορετικές λειτουργίες - σε έργα μη ιστορικής, «καθολικής», στα θεμελιώδη τους, παιδικής λογοτεχνίας (Buratino, Cipollino, Dunno...). Η σπουδαία λογοτεχνία από αυτή την άποψη έχει απομακρυνθεί πολύ από την παιδική και την εφηβική της ηλικία, αλλά οποιαδήποτε πρόοδος, όπως γνωρίζουμε, συνοδεύεται από απώλειες.

Τα μέσα δημιουργίας μιας τυπικής εικόνας είναι επίσης διαφορετικά. Υπάρχουν πολλές δηλώσεις συγγραφέων, όπως ο Γκόγκολ, ο Τολστόι, ο Φλωμπέρ, ο Γκόρκι, ότι για αυτό είναι απαραίτητο να παρατηρήσουμε στη ζωή πολλών ανθρώπων που μοιάζουν κάπως μεταξύ τους. Σύμφωνα με τον Goncharov, γενικά μόνο κάτι τεράστιο μπορεί να είναι τυπικό, και αυτό που στην πραγματικότητα μόλις αναδύεται είναι άτυπο. Ο Τουργκένιεφ πίστευε διαφορετικά, λαμβάνοντας υπόψη την προοπτική της ανάπτυξης των φαινομένων της ζωής. Πάντα αντιλαμβανόταν με ακρίβεια τα μόλις αναδυόμενα αλλά βιώσιμα βλαστάρια του νέου. Τουργκένιεφ, Ντοστογιέφσκι. Ο Λέσκοφ συχνά δημιουργούσε τυπικές εικόνες, ξεκινώντας από ένα συγκεκριμένο πρωτότυπο. Υπάρχει πολλή ατομικότητα και μοναδικότητα στους ήρωές τους, κάτι που δεν οδήγησε σε υποστηρικτές του τυπικού ως μαζικού χαρακτήρα να κατηγορήσουν αυτούς τους συγγραφείς για την ατυπία των ηρώων τους, για παρέκκλιση από τον ρεαλισμό. Αλλά ο Τσερνισέφσκι θεώρησε την πιο γόνιμη τυποποίηση μέσω της βαθιάς διείσδυσης στην ουσία ενός μόνο φωτεινού χαρακτήρα. Και ο προκάτοχός του Μπελίνσκι αναγνώρισε και τις δύο πιθανότητες.

Φυσικά και οι δύο μέθοδοι έχουν δικαίωμα ύπαρξης. Ωστόσο, το δεύτερο από αυτά εξακολουθεί να βασίζεται σε κάποιο βαθμό στο πρώτο. Δεν είναι για τίποτα που διαφωνούν για τα πρωτότυπα του Bazarov. Αυτός είναι ο γιατρός Ντμίτριεφ, όπως κατέθεσε ο ίδιος ο συγγραφέας, αλλά και ο Ντομπρολιούμποφ, και γενικά οι επαναστάτες δημοκράτες που γνωρίζει ο Τουργκένιεφ. Είναι αδύνατο να επιλέξετε ακόμη και έναν φωτεινό τύπο στη ζωή χωρίς να έχετε ένα «σημείο αναφοράς», μια αρχική ιδέα για το τυπικό ως ευρέως διαδεδομένο ή διαδεδομένο. Ο συγγραφέας είναι ουμανιστής με την έννοια ότι, γνωρίζοντας έναν άνθρωπο, αναγνωρίζει και με πολλούς τρόπους γνωρίζει ήδη τους ανθρώπους και την κοινωνία εκ των προτέρων. Άλλωστε αυτή είναι η ουσία της καλλιτεχνικής τυποποίησης, η αναδημιουργία του γενικού στο άτομο.

Η λογοτεχνία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ξεκίνησε ακριβώς με τους «αναμενόμενους» τύπους. Ο V. Borovsky θεώρησε την εικόνα της Nilovna άτυπη, αντανακλώντας ένα σπάνιο τότε φαινόμενο. Ο Γκόρκι είδε το μέλλον. «Δεν είστε αρκετοί τελικά!» - Λέει ο λοχίας Kvach στον Sintsov στο "Enemies". «Θα υπάρξουν πολλά... περιμένετε!» - αυτός απαντά. Αλλά πολλοί ακόμη ήρωες της σοβιετικής λογοτεχνίας της δεκαετίας του 1920-30. Δεν ήταν σε καμία περίπτωση μαζικοί ήρωες. Αυτός είναι ο Korchagin: αν όλοι ή η πλειοψηφία στην εποχή του ήταν Κορτσάγκιν, η προσωπική του μοίρα δεν θα ήταν τόσο ηρωική και δραματική. Στη σύγχρονη λογοτεχνία, οι «κοινοί» άνθρωποι τυγχάνουν μεγάλης προσοχής, ακόμη και όταν πρόκειται για πόλεμο: οι ήρωες της σύγχρονης στρατιωτικής πεζογραφίας δεν κόβουν πλέον τους εχθρούς όπως το γρασίδι. Εμφανίζονται έργα για ανθρώπους που δεν μπορούσαν να συμμετάσχουν άμεσα στη μεταμόρφωση της κοινωνικής πραγματικότητας και δεν ενδιέφεραν καθόλου τους συγγραφείς πριν, για παράδειγμα, για γριές του χωριού (V. Astafiev, V. Belov, V. Rasputin). Ας θυμηθούμε τα λόγια του Α.Ν. Τολστόι για την απροθυμία του να τελειώσει τον «Μέγα Πέτρο» με το τέλος της βασιλείας του Πέτρου: «Δεν θέλω να γεράσουν οι άνθρωποι μέσα σε αυτό. Τι θα τους κάνω, οι παλιοί αυτά;» Όμως ο Πέτρος πέθανε στα 53...

Η τυποποίηση είναι μια ευρύτερη έννοια από τον τύπο, τον τυπικό χαρακτήρα. Χαρακτήρες, περιστάσεις, σχέσεις, συνδέσεις μεταξύ χαρακτήρων και περιστάσεων είναι χαρακτηριστικές. Μερικές φορές υποστηρίζεται ότι η τυποποίηση καλύπτει επίσης την πλοκή, την καλλιτεχνική έκφραση, το είδος κ.λπ. Εάν οι τυπικοί χαρακτήρες, και μερικές φορές τυπικές συνθήκες, ήταν χαρακτηριστικά της «καθολικής» λογοτεχνίας, τότε η τυπική σύνδεση μεταξύ τους - ο κοινωνικός ντετερμινισμός - αναδημιουργείται μόνο από τη ρεαλιστική τέχνη.

Ενημερώθηκε: 23-10-2015

Προσοχή!
Εάν παρατηρήσετε κάποιο λάθος ή τυπογραφικό λάθος, επισημάνετε το κείμενο και κάντε κλικ Ctrl+Enter.
Με αυτόν τον τρόπο, θα προσφέρετε ανεκτίμητο όφελος στο έργο και σε άλλους αναγνώστες.

Σας ευχαριστώ για την προσοχή σας.

.

Χρήσιμο υλικό για το θέμα

Στην ταξινόμηση, οι λογοτεχνικοί τύποι διακρίνονται στο λογοτεχνικό γένος. Ξεχωρίζω:

επικά λογοτεχνικά είδη

Ένα μυθιστόρημα είναι ένα μεγάλο αφηγηματικό έργο τέχνης με πολύπλοκη πλοκή, στο κέντρο της οποίας βρίσκεται η μοίρα ενός ατόμου.

EPIC - ένα σημαντικό έργο μυθοπλασίας που αφηγείται σημαντικά ιστορικά γεγονότα. Στην αρχαιότητα - ένα αφηγηματικό ποίημα ηρωικού περιεχομένου. Στη λογοτεχνία του 19ου και του 20ου αιώνα, εμφανίστηκε το είδος του επικού μυθιστορήματος - αυτό είναι ένα έργο στο οποίο ο σχηματισμός των χαρακτήρων των κύριων χαρακτήρων συμβαίνει κατά τη συμμετοχή τους σε ιστορικά γεγονότα.

Η ΙΣΤΟΡΙΑ είναι ένα έργο τέχνης που καταλαμβάνει μια μέση θέση μεταξύ μυθιστορήματος και διηγήματος ως προς τον όγκο και την πολυπλοκότητα της πλοκής. έλκεται προς μια πλοκή χρονικού, που αναπαράγει τη φυσική πορεία της ζωής. Στην αρχαιότητα, κάθε αφηγηματικό έργο ονομαζόταν ιστορία.

STORY - ένα έργο τέχνης μικρού μεγέθους, που βασίζεται σε ένα επεισόδιο, ένα περιστατικό από τη ζωή ενός ήρωα.

ΠΑΡΑΜΥΘΙ - ένα έργο για φανταστικά γεγονότα και ήρωες, συνήθως με τη συμμετοχή μαγικών, φανταστικών δυνάμεων.

Ο ΜΥΘΟΣ (από το «μπαγιάτ» - για να πω) είναι ένα αφηγηματικό έργο σε ποιητική μορφή, μικρό σε μέγεθος, ηθικολογικό ή σατιρικό χαρακτήρα.

λυρικό (ποίημα),

Η ODA (από το ελληνικό τραγούδι) είναι ένα χορωδιακό, πανηγυρικό τραγούδι.

Ο ΥΜΝΟΣ (από τα ελληνικά «έπαινος») είναι ένα πανηγυρικό τραγούδι βασισμένο σε προγραμματικούς στίχους.

ΕΠΙΓΡΑΜΜΑ (από τα ελληνικά. "Επιγραφή") - ένα σύντομο σατυρικό ποίημα σκωπτικού χαρακτήρα, που προέκυψε τον 3ο αιώνα π.Χ. μι.

ELEGY - ένα είδος στίχων αφιερωμένο σε θλιβερές σκέψεις ή ένα λυρικό ποίημα εμποτισμένο με θλίψη. Ο Μπελίνσκι ονόμασε μια ελεγεία «ένα τραγούδι θλιβερού περιεχομένου». Η λέξη «ελεγεία» μεταφράζεται ως «καλάμι φλάουτο» ή «θρηνητικό τραγούδι». Η ελεγεία ξεκίνησε στην αρχαία Ελλάδα τον 7ο αιώνα π.Χ. μι.

ΜΗΝΥΜΑ - μια ποιητική επιστολή, μια έκκληση σε ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, μια αίτηση, μια ευχή, μια εξομολόγηση.

SONNET (από την Προβηγκιανή σονέτα - "τραγούδι") - ένα ποίημα 14 γραμμών, το οποίο έχει ένα ορισμένο σύστημα ομοιοκαταληξίας και αυστηρούς υφολογικούς νόμους. Το σονέτο προέρχεται από την Ιταλία τον 13ο αιώνα (δημιουργός είναι ο ποιητής Jacopo da Lentini), εμφανίστηκε στην Αγγλία το πρώτο μισό του 16ου αιώνα (G. Sarri) και στη Ρωσία τον 18ο αιώνα. Οι κύριοι τύποι του σονέτου είναι τα ιταλικά (από 2 τετράστιχα και 2 τερσέτια) και τα αγγλικά (από 3 τετράστιχα και το τελευταίο δίστιχο).

λυροεπικός

ΠΟΙΗΜΑ (από το ελληνικό ποιείο - «κάνω, δημιουργώ») - ένα μεγάλο ποιητικό έργο με αφηγηματική ή λυρική πλοκή, συνήθως σε ένα ιστορικό ή θρυλικό θέμα.

ΜΠΑΛΑΝΤΑ - ένα τραγούδι πλοκής με δραματικό περιεχόμενο, μια ιστορία σε στίχο.

δραματικός

Η ΤΡΑΓΩΔΙΑ (από την ελληνική ωδή του τράγου - «τράγουδο») είναι ένα δραματικό έργο που απεικονίζει έναν έντονο αγώνα ισχυρών χαρακτήρων και παθών, που συνήθως τελειώνει με το θάνατο του ήρωα.

Η ΚΩΜΩΔΙΑ (από την ελληνική ωδή του Κόμου - «αστείο τραγούδι») είναι ένα δραματικό έργο με μια χαρούμενη, αστεία πλοκή, που συνήθως γελοιοποιεί τις κοινωνικές ή καθημερινές κακίες.

Το ΔΡΑΜΑ («δράση») είναι ένα λογοτεχνικό έργο σε μορφή διαλόγου με σοβαρή πλοκή, που απεικονίζει ένα άτομο στη δραματική του σχέση με την κοινωνία. Οι ποικιλίες του δράματος μπορεί να είναι τραγική κωμωδία ή μελόδραμα.

Το VAUDEVILLE είναι ένα είδος κωμωδίας· είναι μια ελαφριά κωμωδία με στίχους τραγουδιού και χορού.

Η φάρσα είναι μια ποικιλία είδους κωμωδίας· είναι ένα θεατρικό παιχνίδι ανάλαφρης, παιχνιδιάρικης φύσης με εξωτερικά κωμικά εφέ, σχεδιασμένο για τραχιά γούστα.

Οι λογοτεχνικοί τύποι διαφέρουν μεταξύ τους σύμφωνα με διάφορα κριτήρια - όγκος, αριθμός γραμμών και χαρακτήρων πλοκής, περιεχόμενο, λειτουργία. Ένας τύπος σε διαφορετικές περιόδους της λογοτεχνικής ιστορίας μπορεί να εμφανιστεί με τη μορφή διαφορετικών ειδών - για παράδειγμα, ένα ψυχολογικό μυθιστόρημα, ένα φιλοσοφικό μυθιστόρημα, ένα κοινωνικό μυθιστόρημα, ένα πικαρέσκο ​​μυθιστόρημα, ένα αστυνομικό μυθιστόρημα. Η θεωρητική διαίρεση των έργων σε λογοτεχνικούς τύπους ξεκίνησε από τον Αριστοτέλη στην πραγματεία του «Ποιητική»· το έργο συνεχίστηκε στη σύγχρονη εποχή από τους Gotthold Lessing και Nicolas Boileau.

Θέμα 19. Το πρόβλημα του λογοτεχνικού ήρωα. Χαρακτήρας, χαρακτήρας, τύπος

ΕΓΩ. Λεξικά

Ήρωας και χαρακτήρας (συνάρτηση πλοκής) 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literrackich. " Ήρωας.Ένας από τους κεντρικούς χαρακτήρες ενός λογοτεχνικού έργου, ενεργός σε περιστατικά που είναι θεμελιώδη για την εξέλιξη της δράσης, εστιάζοντας την προσοχή στον εαυτό του. Κύριος ήρωας. Ο λογοτεχνικός χαρακτήρας που εμπλέκεται περισσότερο στη δράση, του οποίου η μοίρα βρίσκεται στο κέντρο της πλοκής» (Σ. 47). «Ο χαρακτήρας είναι λογοτεχνικός.Φορέας ενός εποικοδομητικού ρόλου σε ένα έργο, αυτόνομος και προσωποποιημένος στη φαντασία (αυτό μπορεί να είναι άτομο, αλλά και ζώο, φυτό, τοπίο, σκεύος, φανταστικό πλάσμα, έννοια), που συμμετέχει στη δράση (ήρωας) ή μόνο περιστασιακά υποδεικνύεται (για παράδειγμα, ένα άτομο, σημαντικό για τον χαρακτηρισμό του περιβάλλοντος). Λαμβάνοντας υπόψη τον ρόλο των λογοτεχνικών χαρακτήρων στην ακεραιότητα του έργου, μπορούμε να τους χωρίσουμε σε κύρια (προσκηνίου), δευτερεύοντα (δευτερεύοντα) και επεισοδιακά και από την άποψη της συμμετοχής τους στην ανάπτυξη της πλοκής - σε εισερχόμενα (ενεργητική) και παθητική» (Σ. 200). 2) Wilpert G. von. Χαρακτήρας (λατ. εικόνα - εικόνα)<...>4. όποιος μιλάει ποίηση, π.χ. στο έπος και το δράμα, ένα πλασματικό πρόσωπο, που ονομάζεται επίσης χαρακτήρας. Ωστόσο, θα πρέπει να προτιμήσει κανείς την περιοχή του «λογοτεχνικού Π». σε αντίθεση με φυσικές προσωπικότητες και από συχνά μόνο περιγράμματα χαρακτήρων» (Σ. 298). " Ήρωας, πρωτότυπο ενσάρκωση ηρωικού πράξεις και αρετές, που, χάρη στην υποδειγματική συμπεριφορά, προκαλεί θαυμασμό, ηρωική ποίηση, έπος, τραγούδιΚαι έπος,που επανειλημμένα πηγάζει από την αρχαία λατρεία των ηρώων και των προγόνων. Υποθέτει λόγω προϋποθέσεις κατάταξης ändeklausel>υψηλή κοινωνική προέλευση. Με τον αστισμό του λιτ. τον 18ο αιώνα ένας εκπρόσωπος του κοινωνικού και του χαρακτηριστικού μετατρέπεται σε ρόλο είδους, έτσι σήμερα γενικά η περιοχή για τους κύριους χαρακτήρες και τους ρόλους του δράματος ή της επικής ποίησης είναι το κέντρο δράσης χωρίς να λαμβάνεται υπόψη η κοινωνική προέλευση, το φύλο ή το πρόσωπο. ιδιότητες; επομένως, επίσης για μη ηρωικό, παθητικό, προβληματικό, αρνητικό G. ή - αντιήρωας, που σε μοντέρνα φωτ. (με εξαίρεση την τετριμμένη λογοτεχνία και τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό) αντικατέστησε τον αστραφτερό Γ. των πρώιμων χρόνων ως παθών ή θύματος. - θετικός Γ., - πρωταγωνιστής, - αρνητικός Γ., - Αντιήρωας "(S. 365 - 366). 3) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley. " Ήρωας. Η κεντρική φιγούρα ή ο πρωταγωνιστής σε ένα λογοτεχνικό έργο. ένας χαρακτήρας με τον οποίο ο αναγνώστης ή οι ακροατές συμπάσχουν» (σελ. 144). 4) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms. " Ήρωας(από το ελληνικό «προστάτης») - αρχικά άνδρας - ή γυναίκα - ηρωίδα - της οποίας οι υπερφυσικές ικανότητες και ο χαρακτήρας τον εξυψώνουν - ή την - στο επίπεδο ενός θεού, ημίθεου ή βασιλιά πολεμιστή. Η πιο κοινή σύγχρονη αντίληψη του όρου υποδηλώνει επίσης έναν υψηλό ηθικό χαρακτήρα ενός ατόμου του οποίου το θάρρος, τα κατορθώματα και η ευγένεια του σκοπού τον/την κάνουν να τον θαυμάζουν μοναδικά. Ο όρος επίσης συχνά λανθασμένα χρησιμοποιείται ως συνώνυμο του κύριου χαρακτήρα στη λογοτεχνία» (σελ. 133). " Πρωταγωνιστής(από το ελληνικό "πρώτο μολύβδινο") στο ελληνικό κλασσικό δράμα, ο ηθοποιός που παίζει τον πρώτο ρόλο. Ο όρος έχει καταλήξει να σημαίνει τον κύριο ή κεντρικό χαρακτήρα σε ένα λογοτεχνικό έργο, αλλά αυτός που μπορεί να μην είναι ο ήρωας. Ο πρωταγωνιστής έρχεται αντιμέτωπος με αυτόν με τον οποίο βρίσκεται σε σύγκρουση, τον ανταγωνιστής” (σελ. 247). " Μικρός ήρωας(δευτεραγωνιστής) (από το ελληνικό "ελάσσονας χαρακτήρας") είναι ένας χαρακτήρας δευτερεύουσας σημασίας σε σχέση με τον κύριο χαρακτήρα (πρωταγωνιστή) στο κλασικό ελληνικό δράμα. Συχνά ένας δευτερεύων χαρακτήρας είναι ανταγωνιστής» (σελ. 78). 5) Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. " Αντιήρωας.Ο «μη ήρωας», ή ο αντίποδας του παλιομοδίτη ήρωα, ήταν ικανός για ηρωικές πράξεις, ορμητικός, δυνατός, γενναίος και πολυμήχανος. Είναι λίγο αμφίβολο αν ένας τέτοιος ήρωας υπήρξε ποτέ σε κάποια ποσότητα στη μυθοπλασία, με εξαίρεση κάποιες pulp fiction και ρομαντικές νουβέλες. Ωστόσο, υπάρχουν πολλοί λογοτεχνικοί ήρωες που επιδεικνύουν ευγενείς ιδιότητες και σημεία αρετής. Αντιήρωας είναι ένα άτομο που είναι προικισμένο με την τάση να αποτυγχάνει. Ο αντιήρωας είναι ανίκανος, άτυχος, ατάκτιστος, αδέξιος, ανόητος και γελοίος» (σελ. 46). " Ήρωας και ηρωίδα.Οι κύριοι ανδρικοί και γυναικείοι χαρακτήρες σε ένα λογοτεχνικό έργο. Στην κριτική, αυτοί οι όροι δεν έχουν υποδηλώσεις αρετής ή τιμής. Οι αρνητικοί χαρακτήρες μπορεί επίσης να είναι κεντρικοί» (σελ. 406). 6) Τσερνίσεφ Α.Χαρακτήρας // Λεξικό λογοτεχνικών όρων. Σελ. 267. Π. (Γαλλικό personnage, από το λατινικό persona - προσωπικότητα, πρόσωπο) - ένας χαρακτήρας σε ένα δράμα, μυθιστόρημα, ιστορία και άλλα έργα τέχνης. Ο όρος "P." χρησιμοποιείται συχνότερα σε σχέση με δευτερεύοντες χαρακτήρες». 7) ΚΛΕ. ΕΝΑ) Baryshnikov E.P.Λογοτεχνικός ήρωας. Τ. 4. Stlb. 315-318. "ΜΕΓΑΛΟ. Γ. -η εικόνα ενός ανθρώπου στη λογοτεχνία. Οι έννοιες «χαρακτήρας» και «χαρακτήρας» χρησιμοποιούνται συχνά αναμφίβολα με το L.G. Μερικές φορές οριοθετούνται: Λ. χ. αποκαλεί τους ζωγραφισμένους ηθοποιούς (χαρακτήρες) πιο πολύπλευρους και πιο σημαντικούς για την ιδέα του έργου. Μερικές φορές η έννοια "L. ΣΟΛ." αναφέρονται μόνο σε χαρακτήρες κοντά στο ιδεώδες του συγγραφέα για ένα πρόσωπο (ο λεγόμενος «θετικός ήρωας») ή που ενσαρκώνουν το ηρωικό. αρχή (βλ Ηρωϊκόςστη λογοτεχνία). Σημειωτέον πάντως ότι σε λιτ. κριτική αυτών των εννοιών, μαζί με τις έννοιες χαρακτήρας, τύποςκαι η εικόνα είναι εναλλάξιμα». "Απο την ΟΠΤΙΚΗ ΓΩΝΙΑ. Η μεταφορική δομή μιας λογοτεχνικής μορφής συνδυάζει τον χαρακτήρα ως το εσωτερικό περιεχόμενο του χαρακτήρα και τη συμπεριφορά και τις πράξεις του (ως κάτι εξωτερικό). Ο χαρακτήρας μας επιτρέπει να θεωρούμε τις ενέργειες του ατόμου που απεικονίζεται ως φυσικές, ανατρέχοντας σε κάποιο ζωτικό λόγο. αυτός είναι το περιεχόμενο και ο νόμος ( κίνητρο) συμπεριφορά του L. g.” «Ντετέκτιβ, μυθιστόρημα περιπέτειας<...>- μια ακραία περίπτωση, όταν ο λογοτεχνικός χαρακτήρας γίνεται κεντρικός ήρωας, ένα απλήρωτο κέλυφος, που συγχωνεύεται με την πλοκή και μετατρέπεται στη λειτουργία της». σι) Ο καταστηματάρχης Ε.Β.Χαρακτήρας // T. 5. Stlb. 697-698. " Π. (Γαλλική προσωπικότητα από το λατ. persona - πρόσωπο, πρόσωπο) - με τη συνήθη έννοια το ίδιο με λογοτεχνικός ήρωας. Στις λογοτεχνικές σπουδές, ο όρος "P." χρησιμοποιείται με στενότερη, αλλά όχι πάντα την ίδια έννοια.<...>Τις περισσότερες φορές ο Π. νοείται ως χαρακτήρας. Αλλά και εδώ δύο ερμηνείες διαφέρουν: 1) ένα πρόσωπο που αναπαρίσταται και χαρακτηρίζεται σε δράση και όχι σε περιγραφές. τότε η έννοια του Π. περισσότερο από όλα αντιστοιχεί στους ήρωες της δραματουργίας, εικόνες-ρόλοι.<...>2) Οποιοσδήποτε ηθοποιός, αντικείμενο δράσης γενικά<...>Σε αυτή την ερμηνεία, ο πρωταγωνιστής αντιτίθεται μόνο στο «καθαρό» θέμα της εμπειρίας που εμφανίζεται στους στίχους<...>Γι' αυτό ο όρος "Π."<...>δεν ισχύει για τα λεγόμενα «λυρικός ήρωας»: δεν μπορείς να πεις «λυρικό χαρακτήρα». Ο Π. ενίοτε νοείται μόνο ως ανήλικο άτομο<...>Σε αυτή την ερμηνεία, ο όρος "P." συσχετίζεται με τη στενή έννοια του όρου «ήρωας» - κέντρο. πρόσωπο ή ένα από το κέντρο. πρόσωπα του έργου. Σε αυτή τη βάση, η έκφραση "επεισοδιακό P." (και όχι «επεισοδιακός ήρωας»!)». 8) LES. ΕΝΑ) Maslovsky V.I.Λογοτεχνικός ήρωας. Σελ. 195. "ΜΕΓΑΛΟ. ΣΟΛ.,καλλιτέχνης εικόνα, ένας από τους προσδιορισμούς της ολοκληρωμένης ύπαρξης ενός ατόμου στην τέχνη των λέξεων. Ο όρος «Λ. ΣΟΛ." έχει διπλή σημασία. 1) Δίνει έμφαση στην κυριαρχία. η θέση του χαρακτήρα στο έργο (όπως κύριοςήρωας σε σύγκριση με χαρακτήρας), υποδεικνύοντας ότι το άτομο φέρει τον κύριο πρόβλημα-θεματικό φορτώνω.<...>Σε ορισμένες περιπτώσεις, η έννοια του «L. ΣΟΛ." χρησιμοποιείται για τον προσδιορισμό οποιουδήποτε χαρακτήρα σε ένα έργο. 2) Με τον όρο «Λ. ΣΟΛ." γίνεται κατανοητό ολιστικήη εικόνα ενός ατόμου - στο σύνολο της εμφάνισής του, του τρόπου σκέψης, της συμπεριφοράς και του ψυχικού του κόσμου. Ο όρος «χαρακτήρας», ο οποίος έχει παρόμοια σημασία (βλ. Χαρακτήρας), αν το πάρετε στενά και δεν φαρδύνετε. έννοια, δηλώνει εσωτερική. ψυχολ. διατομή προσωπικότητας, φυσικές ιδιότητες, φύση». β) [ Β.α.] Χαρακτήρας. Σελ. 276. Π. <...>συνήθως το ίδιο με λογοτεχνικός ήρωας. Στις λογοτεχνικές σπουδές, ο όρος "P." χρησιμοποιείται με μια στενότερη, αλλά όχι πάντα την ίδια έννοια, η οποία συχνά αποκαλύπτεται μόνο στο πλαίσιο». 9) Ilyin I.P.Χαρακτήρας // Σύγχρονη ξένη λογοτεχνική κριτική: Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό. σελ. 98-99. " Π. - fr. personnage, αγγλικά χαρακτήρας, Γερμανός πρόσωπο, φιγούρα - σύμφωνα με ιδέες αφηγηματολογία, ένα σύνθετο, πολυσυστατικό φαινόμενο που βρίσκεται στη διασταύρωση διαφόρων πτυχών του επικοινωνιακού συνόλου που είναι ο καλλιτέχνης. δουλειά. Κατά κανόνα, ο Π. έχει δύο λειτουργίες: δράση και αφήγηση. Έτσι, εκτελεί είτε τον ρόλο ηθοποιόςή ο αφηγητής- αφηγητής”. Χαρακτήρας και τύπος («περιεχόμενο» του χαρακτήρα) 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literrackich. Βρότσλαβ, 1966. Χαρακτήρας. 1. Λογοτεχνικός χαρακτήρας, ιδιαίτερα εξατομικευμένος, σε αντίθεση με τον τύπο<...>” (Σ. 51). " Τύπος. Ένας λογοτεχνικός χαρακτήρας που παρουσιάζεται σε μια σημαντική γενίκευση, στα πιο εξέχοντα χαρακτηριστικά του» (Σ. 290). 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. " Χαρακτήρας(ελληνικά - αποτύπωμα), στη λογοτεχνική κριτική, γενικά, οποιοσδήποτε χαρακτήρας , παίζοντας στο δράμα. ή ένα αφηγηματικό έργο που αντιγράφει την πραγματικότητα ή είναι φανταστικό, αλλά ξεχωρίζει λόγω του ατομικού του Χαρακτηριστικάμε την προσωπική του ταυτότητα με φόντο ένα γυμνό, αόριστα σκιαγραφημένο τύπος» (Σ. 143). 3) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley. " Τύπος. Ένα άτομο (σε ένα μυθιστόρημα ή ένα δράμα) που δεν είναι ένας ολοκληρωμένος μεμονωμένος χαρακτήρας, αλλά εμφανίζει τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα μιας συγκεκριμένης τάξης ανθρώπων» (σελ. 346). 4) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms. " Χαρακτήρας(από το ελληνικό «κάνω άριστο») είναι ένα πρόσωπο σε ένα λογοτεχνικό έργο του οποίου τα διακριτικά χαρακτηριστικά είναι εύκολα αναγνωρίσιμα (αν και μερικές φορές αρκετά περίπλοκα) ηθικές, διανοητικές και ηθικές ιδιότητες» (σελ. 44). 5) Μπλαγκόι Δ.Τύπος // Λεξικό λογοτεχνικών όρων: Β 2 τ. Τ. 2. Στήλη. 951-958. «...με την ευρεία έννοια της λέξης, όλες οι εικόνες και τα πρόσωπα οποιουδήποτε έργου τέχνης έχουν αναπόφευκτα έναν τυπικό χαρακτήρα, είναι λογοτεχνικοί τύποι». «...δεν ταιριάζουν όλοι οι χαρακτήρες στα ποιητικά έργα στην έννοια του λογοτεχνικού τύπου με το σωστό νόημα, αλλά μόνο εικόνες ηρώων και προσώπων με συνειδητοποιημένη τέχνη, δηλαδή εκείνων που έχουν τεράστια γενικευτική δύναμη...» «... εκτός από τυπικές εικόνες, συναντάμε σε λογοτεχνικά έργα, εικόνες-σύμβολα και εικόνες-πορτρέτα». «Ενώ οι εικόνες πορτραίτου φέρουν μια περίσσεια μεμονωμένων χαρακτηριστικών εις βάρος της τυπικής σημασίας τους, στις συμβολικές εικόνες το εύρος αυτών των τελευταίων διαλύει εντελώς τις ατομικές τους μορφές». 6) Λεξικό λογοτεχνικών όρων. ΕΝΑ) Αμπράμοβιτς Γ.Λογοτεχνικός τύπος. σελ. 413-414. «Τ. μεγάλο.(από το ελληνικό τυπογραφικό λάθος - εικόνα, αποτύπωμα, δείγμα) - μια καλλιτεχνική εικόνα ενός συγκεκριμένου ατόμου, που ενσωματώνει τα χαρακτηριστικά μιας συγκεκριμένης ομάδας, τάξης, ανθρώπων, ανθρωπότητας. Και οι δύο πλευρές που συνθέτουν την οργανική ενότητα -η ζωντανή ατομικότητα και η καθολική σημασία του λογοτεχνικού Τ.- είναι εξίσου σημαντικές...» β) Βλαντιμίροβα Ν.Ο χαρακτήρας είναι λογοτεχνικός. σελ. 443-444. "Χ. μεγάλο.(από τον ελληνικό χαρακτήρα - γνώρισμα, χαρακτηριστικό) - η εικόνα ενός ατόμου στη λεκτική τέχνη, που καθορίζει την πρωτοτυπία του περιεχομένου και της μορφής ενός έργου τέχνης. «Ένας ιδιαίτερος τύπος Ch. l. είναι εικόνα του αφηγητή(εκ.)". 7) ΚΛΕ. ΕΝΑ) Baryshnikov E.P.Τύπος // T. 7. Stlb. 507-508. " Τ. (από το ελληνικό tupoV - δείγμα, αποτύπωμα) - μια εικόνα της ανθρώπινης ατομικότητας, η πιο δυνατή, τυπική για μια συγκεκριμένη κοινωνία.» «Η κατηγορία Τ. διαμορφώθηκε στο ρωμαϊκό «έπος της ιδιωτικής ζωής» ακριβώς ως απάντηση στην ανάγκη του καλλιτέχνη. γνώση και ταξινόμηση των ποικιλιών του απλού ανθρώπου και των σχέσεών του με τη ζωή». «...ταξικές, επαγγελματικές, τοπικές συνθήκες φαινόταν να «ολοκληρώνουν» την προσωπικότητα του φωτισμένου. χαρακτήρας<...>και με αυτή την «πληρότητα» αμφισβήτησαν τη ζωτικότητά του, δηλαδή την ικανότητά του για απεριόριστη ανάπτυξη και βελτίωση». σι) Tyupa V.I.Λογοτεχνικός χαρακτήρας // T. 8. Stlb. 215-219. " Χ. μεγάλο. - μια εικόνα ενός ατόμου, σκιαγραφημένη με μια ορισμένη πληρότητα και ατομική βεβαιότητα, μέσω της οποίας αποκαλύπτονται ως εξαρτημένα από ένα δεδομένο κοινωνικοϊστορικό. τύπος συμπεριφοράς κατάστασης (δράσεις, σκέψεις, εμπειρίες, δραστηριότητα ομιλίας) και η ηθική και αισθητική φύση που είναι εγγενής στον συγγραφέα. ανθρώπινη έννοια. ύπαρξη. Αναμμένο. Ο Χ. είναι καλλιτέχνης. ακεραιότητα, οργανική ενότητα γενικός,επαναλαμβανόμενο και άτομο,μοναδικός; σκοπός(νεκ - παραδεισιακά - ψυχολογικός . πραγματικότητα ανθρώπινη . ΖΩΗ , το οποίο χρησίμευε ως πρωτότυπο για φωτ. Χ.) και υποκειμενικός(κατανόηση και αξιολόγηση του πρωτοτύπου από τον συγγραφέα). Ως αποτέλεσμα, ανάβ. Ο Χ. εμφανίζεται ως μια «νέα πραγματικότητα», καλλιτεχνικά «δημιουργημένη» από ένα πρόσωπο, που αντιπροσωπεύει ένα πραγματικό πρόσωπο. τύπου, το ξεκαθαρίζει ιδεολογικά». 8) [ Β.α.]. Τύπος // Les. Σ. 440: « Τ. <...>στη λογοτεχνία και την τέχνη - μια γενικευμένη εικόνα της ανθρώπινης ατομικότητας, το πιο δυνατό, χαρακτηριστικό μιας συγκεκριμένης κοινωνίας. περιβάλλον."

II. Εγχειρίδια, διδακτικά βοηθήματα

1) Farino J.Εισαγωγή στις Λογοτεχνικές Σπουδές. Μέρος 1. (4. Λογοτεχνικοί χαρακτήρες. 4.0. Γενικά χαρακτηριστικά). «...με την έννοια του «χαρακτήρα» θα εννοούμε κάθε άτομο (συμπεριλαμβανομένων των ανθρωπόμορφων πλασμάτων) που λαμβάνει σε ένα έργο την ιδιότητα ενός αντικειμένου περιγραφής (σε ένα λογοτεχνικό κείμενο), εικόνας (στη ζωγραφική), επίδειξης (σε δράμα, παράσταση, ταινία)». «Δεν υπάρχουν όλα τα ανθρωπόμορφα πλάσματα ή τα πρόσωπα που εμφανίζονται στο κείμενο ενός έργου με τον ίδιο τρόπο. Μερικά από αυτά έχουν την ιδιότητα των αντικειμένων του κόσμου αυτού του έργου εκεί. Αυτά είναι, ας πούμε, «χαρακτήρες-αντικείμενα». Άλλα δίνονται μόνο ως εικόνες, αλλά τα ίδια τα έργα δεν εμφανίζονται στον κόσμο. Αυτοί είναι «χαρακτήρες εικόνας». Και άλλα απλώς αναφέρονται, αλλά δεν εμφανίζονται στο κείμενο ούτε ως παρόντα αντικείμενα ούτε ως εικόνες. Αυτοί είναι οι «χαρακτήρες που λείπουν». Θα πρέπει να διακρίνονται από τις αναφορές σε πρόσωπα που, σύμφωνα με τη σύμβαση ενός δεδομένου κόσμου, δεν μπορούν να εμφανιστούν καθόλου σε αυτόν. Οι «απόντες» δεν αποκλείονται από τη σύμβαση, αλλά, αντίθετα, επιτρέπονται. Ως εκ τούτου, η απουσία τους είναι αισθητή και έτσι - σημαντικός” (σελ. 103).

III. Ειδικές μελέτες

Χαρακτήρας και τύπος 1) Hegel G.V.F.Αισθητική: Σε 4 τόμους Τ. Ι. «Προχωρήσαμε από Παγκόσμιοςουσιαστικές δυνάμεις δράσης. Για την ενεργό εφαρμογή τους χρειάζονται άνθρωπο ατομικότητα, στην οποία λειτουργούν ως κινητήρια δύναμη πάθος. Το γενικό περιεχόμενο αυτών των δυνάμεων πρέπει να κλείνει από μόνο του και να εμφανίζεται σε μεμονωμένα άτομα ως ακεραιότηταΚαι μοναδικότητα. Τέτοια ακεραιότητα είναι ένα άτομο στη συγκεκριμένη πνευματικότητα και υποκειμενικότητα του, μια αναπόσπαστη ανθρώπινη ατομικότητα ως χαρακτήρας. Οι θεοί γίνονται ανθρώπινο πάθος, και το πάθος στη συγκεκριμένη δραστηριότητα είναι ο ανθρώπινος χαρακτήρας» (σελ. 244). «Μόνο μια τέτοια ευελιξία δίνει στον χαρακτήρα ζωηρό ενδιαφέρον. Ταυτόχρονα, αυτή η πληρότητα θα πρέπει να φαίνεται συγχωνευμένη σε ένα ενιαίο θέμα και όχι να είναι διάσπαρτη, επιφανειακή και απλά διαφορετική διεγερσιμότητα<...>Η επική ποίηση είναι η πιο κατάλληλη για την απεικόνιση ενός τόσο αναπόσπαστου χαρακτήρα, λιγότερο δραματική και λυρική» (σ. 246-247). «Αυτή η ευελιξία στο πλαίσιο μιας ενιαίας κυρίαρχης βεβαιότητας μπορεί να φαίνεται ασυνεπής αν την δεις με τα μάτια της λογικής<...>Αλλά για κάποιον που κατανοεί τον ορθολογισμό ενός ολιστικού και επομένως ζωντανού χαρακτήρα μέσα του, αυτή η ασυνέπεια συνιστά ακριβώς συνέπεια και συνοχή. Γιατί ο άνθρωπος διακρίνεται από το γεγονός ότι όχι μόνο φέρει μέσα του την αντίφαση της διαφορετικότητας, αλλά υπομένει και αυτή την αντίφαση και μένει ίσος και αληθινός με τον εαυτό του σε αυτήν» (σ. 248-249). «Αν κάποιος δεν έχει τέτοια μονόκλινοκέντρο, τότε οι διάφορες όψεις της ποικιλόμορφης εσωτερικής του ζωής αποσυντίθενται και εμφανίζονται χωρίς κανένα νόημα.<...>Από αυτή την πλευρά, η σταθερότητα και η αποφασιστικότητα είναι μια σημαντική πτυχή της ιδανικής απεικόνισης του χαρακτήρα» (σελ. 249). 2) Bakhtin M.M.Συγγραφέας και ήρωας στην αισθητική δραστηριότητα // Bakhtin M.M.Αισθητική της λεκτικής δημιουργικότητας. " Χαρακτήραςονομάζουμε αυτή τη μορφή αλληλεπίδρασης μεταξύ του ήρωα και του συγγραφέα, η οποία επιτελεί το έργο της δημιουργίας του συνόλου του ήρωα ως συγκεκριμένη προσωπικότητα<...>ο ήρωας δίνεται στο σύνολό του από την αρχή<...>τα πάντα εκλαμβάνονται ως μια στιγμή χαρακτηρισμού του ήρωα, έχουν μια χαρακτηρολογική λειτουργία, όλα καταλήγουν και χρησιμεύουν ως απάντηση στο ερώτημα: ποιος είναι αυτός» (σελ. 151) «Η οικοδόμηση χαρακτήρων μπορεί να πάει σε δύο κύριες κατευθύνσεις. Θα ονομάσουμε το πρώτο κλασικό χτίσιμο χαρακτήρων, το δεύτερο ρομαντικό. Για τον πρώτο τύπο δόμησης χαρακτήρων, η βάση είναι η καλλιτεχνική αξία μοίρα...» (σελ. 152). «Σε αντίθεση με τον κλασικό ρομαντικό χαρακτήρα, είναι αυτομυημένος και με ένταση αξίας<...>Η αξία της μοίρας, που προϋποθέτει φύλο και παράδοση, είναι ακατάλληλη εδώ για καλλιτεχνική ολοκλήρωση.<..>Εδώ η ατομικότητα του ήρωα αποκαλύπτεται όχι ως μοίρα, αλλά ως ιδέα, ή, ακριβέστερα, ως ενσάρκωση μιας ιδέας» (σ. 156-157). «Εάν εδραιωθεί ο χαρακτήρας σε σχέση με τις τελευταίες αξίες της κοσμοθεωρίας<...>εκφράζει τη γνωστική και ηθική στάση ενός ατόμου στον κόσμο<...>, τότε ο τύπος απέχει πολύ από τα όρια του κόσμου και εκφράζει τη στάση ενός ατόμου απέναντι σε αξίες που έχουν ήδη καθοριστεί και περιοριστεί από την εποχή και το περιβάλλον, οφέλη, δηλαδή σε ένα νόημα που έχει ήδη γίνει ον (στην πράξη του χαρακτήρα, το νόημα για πρώτη φορά γίνεται ον). Χαρακτήρας στο παρελθόν, τύπος στο παρόν. Το περιβάλλον του χαρακτήρα συμβολίζεται κάπως, ο αντικειμενικός κόσμος γύρω από τον τύπο είναι απογραφή. Τύπος - παθητικόςη θέση της συλλογικής προσωπικότητας» (σελ. 159). «Ο τύπος δεν είναι μόνο έντονα συνυφασμένος με τον κόσμο γύρω του (αντικειμενικό περιβάλλον), αλλά απεικονίζεται ως εξαρτημένος από αυτόν σε όλες τις στιγμές του, ο τύπος είναι μια απαραίτητη στιγμή κάποιου περιβάλλοντος (όχι ενός συνόλου, αλλά μόνο ενός μέρους του ολόκληρος).<...>Ο τύπος προϋποθέτει την υπεροχή του συγγραφέα έναντι του ήρωα και την πλήρη μη εμπλοκή του στον κόσμο του ήρωα. επομένως ο συγγραφέας είναι εντελώς επικριτικός. Η ανεξαρτησία του ήρωα στον τύπο μειώνεται σημαντικά...» (σελ. 160). 3) Mikhailov A.V.Από την ιστορία του χαρακτήρα // Άνθρωπος και πολιτισμός: Η ατομικότητα στην ιστορία του πολιτισμού. «...ο χαρακτήρας αποκαλύπτει σταδιακά τον προσανατολισμό του «εσωτερικά» και, μόλις αυτή η λέξη έρθει σε επαφή με το «εσωτερικό» άτομο, χτίζει αυτό το εσωτερικό από έξω - από το εξωτερικό και το επιφανειακό. Αντίθετα, ο νέος ευρωπαϊκός χαρακτήρας χτίζεται από μέσα προς τα έξω: ο «χαρακτήρας» αναφέρεται στη βάση ή τη βάση που τίθεται στην ανθρώπινη φύση, τον πυρήνα, σαν το γενεσιουργό σχήμα όλων των ανθρώπινων εκδηλώσεων και οι διαφορές μπορούν να αφορούν μόνο το αν Ο «χαρακτήρας» είναι ο βαθύτερος σε έναν άνθρωπο, ή στο εσωτερικό του έχει μια ακόμη πιο βαθιά αρχή» (σελ. 54). Ήρωας και αισθητική εκτίμηση 1) Φράι Ν.Ανατομία της κριτικής. Δοκίμιο πρώτο / Μετάφρ. ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Kozlov και V.T. Oleynik // Ξένη αισθητική και θεωρία της λογοτεχνίας του 19ου-20ου αιώνα: Πραγματεία, άρθρα, δοκίμια / Σύντ., σύνολο. εκδ. Ο Γ.Κ. Κοσίκοβα. «Η πλοκή ενός λογοτεχνικού έργου είναι πάντα μια ιστορία για το πώς κάποιος κάνει κάτι. «Κάποιος», αν είναι άτομο, είναι ο ήρωας και το «κάτι» που πετυχαίνει ή δεν καταφέρνει καθορίζεται από το τι μπορεί ή τι μπορεί να κάνει, ανάλογα με την πρόθεση του συγγραφέα και τις προσδοκίες του κοινού που προκύπτουν.<...>1. Αν ο ήρωας είναι ανώτερος από τους ανθρώπους και το περιβάλλον τους μέσα ποιότητα, τότε είναι θεότητα και η ιστορία για αυτόν είναι μύθοςμε τη συνήθη έννοια της λέξης, δηλαδή μια ιστορία για τον Θεό<...>2. Αν ο ήρωας είναι ανώτερος από τους ανθρώπους και το περιβάλλον του ως προς βαθμούς, τότε αυτός είναι ένας τυπικός ήρωας ενός θρύλου. Οι πράξεις του είναι υπέροχες, αλλά ο ίδιος παρουσιάζεται ως άντρας. Ο ήρωας αυτών των παραμυθιών μεταφέρεται σε έναν κόσμο όπου οι κανονικοί νόμοι της φύσης αναστέλλονται εν μέρει<...>Εδώ απομακρυνόμαστε από τον μύθο με τη σωστή έννοια της λέξης και μπαίνουμε στη σφαίρα του θρύλου, του παραμυθιού, του Märchen και των λογοτεχνικών τους παραγώγων. 3. Εάν ένας ήρωας είναι ανώτερος από τους άλλους ανθρώπους σε βαθμό, αλλά εξαρτάται από τις συνθήκες της επίγειας ύπαρξης, τότε αυτός είναι ηγέτης. Είναι προικισμένος με δύναμη, πάθος και δύναμη έκφρασης, αλλά οι πράξεις του εξακολουθούν να υπόκεινται στην κριτική της κοινωνίας και υπόκεινται στους νόμους της φύσης. Αυτός είναι ένας ήρωας υψηλή μιμητική λειτουργία, πρώτα απ' όλα, ήρωας του έπους και της τραγωδίας<...>4. Εάν ο ήρωας δεν είναι ανώτερος ούτε από τους άλλους ανθρώπους ούτε από το δικό του περιβάλλον, τότε είναι ένας από εμάς: τον αντιμετωπίζουμε ως ένα συνηθισμένο άτομο και απαιτούμε από τον ποιητή να τηρεί τους νόμους της αληθοφάνειας που αντιστοιχούν στη δική μας εμπειρία. Και αυτός είναι ο ήρωας χαμηλή μιμητική λειτουργία, πρώτα απ 'όλα - κωμωδία και ρεαλιστική λογοτεχνία.<...>Σε αυτό το επίπεδο, είναι συχνά δύσκολο για τον συγγραφέα να διατηρήσει την έννοια του «ήρωα», η οποία χρησιμοποιείται στους παραπάνω τρόπους με την αυστηρή της σημασία.<...>5. Αν ο ήρωας είναι πιο κάτω από εμάς σε δύναμη και ευφυΐα, ώστε να έχουμε την αίσθηση ότι κοιτάμε ψηλά το θέαμα της έλλειψης ελευθερίας, των ηττών και του παραλογισμού της ύπαρξης, τότε ο ήρωας ανήκει ειρωνικόςτρόπος. Αυτό ισχύει και στην περίπτωση που ο αναγνώστης κατανοεί ότι ο ίδιος βρίσκεται ή θα μπορούσε να βρίσκεται στην ίδια θέση, την οποία όμως είναι σε θέση να κρίνει από μια πιο ανεξάρτητη σκοπιά» (σ. 232-233). 2) Tyupa V.I.Τρόποι καλλιτεχνίας (περίγραμμα σειράς διαλέξεων) // Λόγος. Νοβοσιμπίρσκ 1998. Αρ. 5/6. σελ. 163-173. «Η μέθοδος μιας τέτοιας ανάπτυξης (καλλιτεχνική ακεραιότητα. - N.T.) - για παράδειγμα, εξύμνηση, σατιροποίηση, δραματοποίηση - και λειτουργεί ως τρόπος καλλιτεχνίας, αισθητικό ανάλογο του υπαρξιακού τρόπου προσωπικής ύπαρξης (ο τρόπος που το «εγώ» είναι παρόν στον κόσμο)» (σελ. 163). "Ηρωϊκός<...>αντιπροσωπεύει μια ορισμένη αισθητική αρχή της δημιουργίας νοήματος, που συνίσταται στο συνδυασμό της εσωτερικής δοτικότητας του είναι («εγώ») και της εξωτερικής του δοτικότητας ( παιχνίδι ρόλουσύνορο που συνδέει και οριοθετεί την προσωπικότητα με την παγκόσμια τάξη). Βασικά, ο ηρωικός χαρακτήρας «δεν χωρίζεται από τη μοίρα του, είναι ενωμένοι, η μοίρα εκφράζει την εξωπροσωπική πλευρά του ατόμου και οι πράξεις του αποκαλύπτουν μόνο το περιεχόμενο της μοίρας» (A.Ya. Gurevich)» (σελ. 164 ). " Σάτυραείναι η αισθητική κυριαρχία της μη πληρότητας της προσωπικής παρουσίας του «εγώ» στην παγκόσμια τάξη, δηλαδή μια τέτοια ασυμφωνία μεταξύ της προσωπικότητας και του ρόλου της στην οποία η εσωτερική πραγματικότητα της ατομικής ζωής αποδεικνύεται στενότερη από την εξωτερική δεδομένη και αδυνατεί να καλύψει το ένα ή το άλλο όριο ρόλου» (σελ. 165). " Τραγωδία- μια μεταμόρφωση της ηρωικής τέχνης που είναι εκ διαμέτρου αντίθετη με τη σάτιρα<...>Μια τραγική κατάσταση είναι μια κατάσταση υπερβολικής «ελευθερίας του «εγώ» μέσα στον εαυτό του» (ο ορισμός του Χέγκελ για την προσωπικότητα) σχετικά με τον ρόλο του στην παγκόσμια τάξη (μοίρα): ένας υπερβολικά «πλατύς άνθρωπος»<...>Η τραγική ενοχή, σε αντίθεση με τη σατυρική ενοχή της απάτης, δεν έγκειται στην ίδια την πράξη, που δικαιολογείται υποκειμενικά, αλλά στην προσωπικότητά της, στην άσβεστη δίψα να παραμείνει κανείς ο εαυτός του» (σ. 167). «Οι εξεταζόμενοι τρόποι καλλιτεχνίας<...>ενωμένοι στην αξιολύπητη στάση τους απέναντι στην παγκόσμια τάξη. Θεμελιωδώς διαφορετική αισθητική φύση, απαθής κόμικς, του οποίου η διείσδυση στην υψηλή λογοτεχνία (από την εποχή του συναισθηματισμού) έφερε «έναν νέο τρόπο σχέσεων μεταξύ ανθρώπου και ανθρώπου» (Μπαχτίν), που διαμορφώθηκε με βάση το καρναβαλικό γέλιο». «Η στάση γέλιου φέρνει σε ένα άτομο υποκειμενική ελευθερία από τους δεσμούς της αντικειμενικότητας<...>και, βγάζοντας τη ζωντανή ατομικότητα πέρα ​​από τα όρια της παγκόσμιας τάξης, δημιουργεί «ελεύθερη οικεία επαφή μεταξύ όλων των ανθρώπων» (Bakhtin)<...>" «Το κωμικό χάσμα μεταξύ της εσωτερικής και της εξωτερικής πλευράς του εαυτού στον κόσμο, μεταξύ του προσώπου και της μάσκας<...>μπορεί να οδηγήσει στην ανακάλυψη της αληθινής ατομικότητας<...>Σε τέτοιες περιπτώσεις συνήθως μιλάμε χιούμορ, καθιστώντας την εκκεντρικότητα (προσωπική μοναδικότητα των εκδηλώσεων του εαυτού) νοηματοποιό μοντέλο της παρουσίας του «εγώ» στον κόσμο.<...>Ωστόσο, τα κωμικά εφέ μπορούν επίσης να αποκαλυφθούν από την απουσία προσώπου κάτω από τη μάσκα, όπου μπορεί να υπάρχει ένα «όργανο», «γεμισμένος εγκέφαλος».<...>Αυτό το είδος κωμωδίας μπορεί να ονομαστεί κατάλληλα σαρκασμός <...>Εδώ η μεταμφίεση της ζωής αποδεικνύεται ψέμα όχι ενός φανταστικού ρόλου στην παγκόσμια τάξη πραγμάτων, αλλά μιας φανταστικής προσωπικότητας» (σ. 168-169). Ήρωας και κείμενο 1) Ginzburg L.Σχετικά με έναν λογοτεχνικό ήρωα. (Κεφάλαιο τρίτο. Η δομή ενός λογοτεχνικού ήρωα). «Ένας λογοτεχνικός χαρακτήρας είναι, στην ουσία, μια σειρά από διαδοχικές εμφανίσεις ενός προσώπου μέσα σε ένα δεδομένο κείμενο. Σε ένα κείμενο, ο ήρωας μπορεί να εμφανίζεται με ποικίλες μορφές.<...>Ο μηχανισμός της σταδιακής αύξησης αυτών των εκδηλώσεων είναι ιδιαίτερα εμφανής σε μεγάλα μυθιστορήματα με μεγάλο αριθμό χαρακτήρων. Ένας χαρακτήρας εξαφανίζεται, δίνει τη θέση του σε άλλους, μόνο για να επανεμφανιστεί λίγες σελίδες αργότερα και να προσθέσει έναν άλλο σύνδεσμο στην αυξανόμενη ενότητα. Τα επαναλαμβανόμενα, περισσότερο ή λιγότερο σταθερά χαρακτηριστικά σχηματίζουν τις ιδιότητες ενός χαρακτήρα. Εμφανίζεται ως μονο-ποιότητα ή πολυ-ποιότητα, με ποιότητες μονοκατευθυντικές ή πολυκατευθυντικές» (σελ. 89). «Η συμπεριφορά του ήρωα και τα χαρακτηριστικά του είναι αλληλένδετα. Η συμπεριφορά είναι μια αντιστροφή των εγγενών ιδιοτήτων της και οι ιδιότητες είναι στερεότυπα των διαδικασιών συμπεριφοράς. Επιπλέον, η συμπεριφορά ενός χαρακτήρα δεν είναι μόνο πράξεις, αλλά και οποιαδήποτε συμμετοχή στην κίνηση της πλοκής, ανάμειξη σε τρέχοντα γεγονότα, ακόμη και οποιαδήποτε αλλαγή στις ψυχικές καταστάσεις. Οι ιδιότητες ενός χαρακτήρα αναφέρονται από τον συγγραφέα ή τον αφηγητή· προκύπτουν από τον αυτοχαρακτηρισμό του ή από τις κρίσεις άλλων χαρακτήρων. Ταυτόχρονα, ο ίδιος ο αναγνώστης αφήνεται να καθορίσει αυτές τις ιδιότητες – πράξη παρόμοια με την καθημερινή στερεότυπη συμπεριφορά των γνωστών μας, που πραγματοποιούμε κάθε λεπτό. Μια πράξη παρόμοια και συνάμα διαφορετική, γιατί ο λογοτεχνικός ήρωας μας δίνεται από τη δημιουργική θέληση κάποιου άλλου – ως έργο με προβλεπόμενη λύση» (σ. 89-90). «Η ενότητα ενός λογοτεχνικού ήρωα δεν είναι ένα άθροισμα, αλλά ένα σύστημα, με τους κυρίαρχους του να την οργανώνουν.<...>Είναι αδύνατο, για παράδειγμα, να κατανοήσουμε και να αντιληφθούμε στη δομική της ενότητα τη συμπεριφορά των ηρώων του Ζολά χωρίς τον μηχανισμό της βιολογικής συνέχειας ή των ηρώων του Ντοστογιέφσκι χωρίς την προϋπόθεση της ανάγκης για προσωπική λύση στο ηθικό και φιλοσοφικό ζήτημα της ζωής» (σελ. . 90). 2) Μπαρτ Ρ.Α/Ζ / Περ. Ο Γ.Κ. Kosikov και V.P. Μουράτ. «Τη στιγμή που τα πανομοιότυπα semes, έχοντας διαποτίσει το σωστό όνομα πολλές φορές στη σειρά, τελικά του ανατίθενται, - εκείνη τη στιγμή γεννιέται ένας χαρακτήρας. Ο χαρακτήρας, λοιπόν, δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα προϊόν συνδυαστικής. Επιπλέον, ο συνδυασμός που προκύπτει διακρίνεται τόσο από σχετική σταθερότητα (γιατί σχηματίζεται από επαναλαμβανόμενα semes) όσο και από σχετική πολυπλοκότητα (γιατί αυτά τα semes είναι εν μέρει συνεπή και εν μέρει αντιφάσκουν μεταξύ τους). Αυτή η πολυπλοκότητα οδηγεί ακριβώς στην ανάδυση της «προσωπικότητας» ενός χαρακτήρα, η οποία έχει την ίδια συνδυαστική φύση με τη γεύση ενός πιάτου ή ενός μπουκέτου κρασιού. Το σωστό όνομα είναι ένα είδος πεδίου στο οποίο εμφανίζεται μαγνήτιση. ουσιαστικά ένα τέτοιο όνομα συσχετίζεται με ένα συγκεκριμένο σώμα, εμπλέκοντας έτσι αυτή τη διαμόρφωση των semes στην εξελικτική (βιογραφική) κίνηση του χρόνου» (σελ. 82). «Αν ξεκινήσουμε από μια ρεαλιστική άποψη του χαρακτήρας, πιστεύοντας ότι ο Sarrazin (ο ήρωας της νουβέλας του Μπαλζάκ. - N.T.) ζει έξω από ένα κομμάτι χαρτί, τότε θα πρέπει να αρχίσουμε να αναζητούμε τα κίνητρα αυτής της αναστολής (έμπνευση του ήρωα, ασυνείδητη απόρριψη της αλήθειας κ.λπ.). Αν προχωρήσουμε από μια ρεαλιστική θεώρηση του ομιλία, θεωρώντας την πλοκή ως έναν μηχανισμό του οποίου το ελατήριο πρέπει να ξεδιπλωθεί εντελώς, τότε θα πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι ο σιδερένιος νόμος της αφήγησης, που προϋποθέτει το αδιάκοπο ξεδίπλωμά της, απαιτεί να μην εκφωνείται η λέξη «καστράτο». Αν και και οι δύο αυτές απόψεις βασίζονται σε διαφορετικούς και κατ' αρχήν ανεξάρτητους (ακόμη και αντίθετους) νόμους πιθανοτήτων, εξακολουθούν να ενισχύουν η μία την άλλη. Ως αποτέλεσμα, προκύπτει μια γενική φράση στην οποία συνδυάζονται απροσδόκητα θραύσματα δύο διαφορετικών γλωσσών: Το Sarrazine είναι μεθυσμένο, επειδή η κίνηση του λόγου δεν πρέπει να διακόπτεται και ο λόγος, με τη σειρά του, έχει την ευκαιρία να αναπτυχθεί περαιτέρω επειδή ο μεθυσμένος Sarrazine δεν ακούει τίποτα, αλλά μιλάει μόνο ο ίδιος. Δύο αλυσίδες μοτίβων αποδεικνύονται «άλυτες». Η καλή αφηγηματική γραφή αντιπροσωπεύει ακριβώς αυτό το είδος της ενσωματωμένης αναποφασιστικότητας» (σ. 198-199).

ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ

1. Εξετάστε και συγκρίνετε διάφορους ορισμούς των εννοιών «χαρακτήρας» και «ήρωας» στην βιβλιογραφία αναφοράς και στην εκπαιδευτική βιβλιογραφία. Ποια κριτήρια χρησιμοποιούνται για να διακρίνουμε συνήθως έναν ήρωα από άλλους χαρακτήρες ενός έργου; Γιατί ο «χαρακτήρας» και ο «τύπος» είναι συνήθως αντίθετοι μεταξύ τους; 2. Συγκρίνετε τους ορισμούς της έννοιας του «χαρακτήρα» στη βιβλιογραφία αναφοράς και στις «Διαλέξεις για την Αισθητική» του Χέγκελ. Επισημάνετε τις ομοιότητες και τις διαφορές. 3. Πώς διαφέρει η ερμηνεία του χαρακτήρα του Μπαχτίν από την ερμηνεία του Χέγκελ; Ποιο από αυτά είναι πιο κοντά στον ορισμό της έννοιας που δίνει ο A.V. Ο Μιχαήλοφ; 4. Πώς διαφέρει η ερμηνεία του τύπου του Bakhtin από αυτή που βρίσκουμε στη βιβλιογραφία αναφοράς; 5. Συγκρίνετε τις λύσεις στο πρόβλημα της ταξινόμησης των αισθητικών «τρόπων» του ήρωα στους N. Frei και V.I. Tyups. 6. Συγκρίνετε τις κρίσεις για τη φύση ενός λογοτεχνικού χαρακτήρα που εκφράζει η L.Ya. Ginzburg και Roland Barthes. Επισημάνετε τις ομοιότητες και τις διαφορές.