ウィットに富んだメッセージから生まれる惨劇の舞台史。 コメディ「Woe from Wit」の創作の歴史。 作品の概要説明

A.S.によるコメディ「Woe from Wit」 グリボエドワは創造者に不滅の栄光をもたらしました。 この作品は、19 世紀初頭に現れた貴族社会の分裂、「前世紀」と「今世紀」、古いものと新しいものの対立に捧げられています。 この劇は当時の世俗社会の基盤を嘲笑しています。 他の告発作品と同様に、「Woe from Wit」も検閲との関係が難しく、その結果、創作上の困難な運命をたどりました。 「Woe from Wit」の創作の歴史には、注目すべき重要な点がいくつかあります。

劇「Woe from Wit」を作成するというアイデアは、おそらく1816年にグリボエドフから生まれました。 この時、彼は海外からサンクトペテルブルクに来て、貴族のレセプションに出席していました。 「Woe from Wit」の主人公と同じように、グリボエドフは外国のものすべてに対するロシア国民の渇望に激怒していた。 したがって、夕方、全員が一人の外国人ゲストに頭を下げたのを見て、グリボエドフは何が起こっているかに対して非常に否定的な態度を表明しました。 青年が怒りの独白を吐き出していたとき、誰かが彼の狂気の可能性を推測する声を上げた。 貴族たちはこの知らせを喜んで受け取り、すぐに広めました。 そのとき、グリボエドフは、自分を容赦なく扱う社会のあらゆる悪徳を容赦なく嘲笑できる風刺コメディを書くことを思いついた。 したがって、「Woe from Wit」の主人公であるチャツキーの原型の1つは、グリボエドフ自身でした。

彼が書こうとしていた環境をより現実的に示すために、グリボエドフは舞踏会やレセプションでさまざまな事件、肖像画、登場人物に気づきました。 その後、それらは劇中に反映され、『Woe from Wit』の創作史の一部となりました。

グリボエドフは 1823 年にモスクワで戯曲の最初の抜粋を読み始め、当時「Woe to Wit」と呼ばれていた喜劇は 1824 年にチフリスで完成しました。 この作品は検閲の要請により繰り返し変更されることがありました。 1825年、コメディの抜粋のみがアンソロジー「ロシアの腰」に掲載されました。 このコメディーは数百部ある手書きのコピーで流通していたため、読者が作品全体を知り、心から賞賛することを妨げるものではありませんでした。 グリボエドフは、この方法で彼の劇が読者に届く機会があったため、そのようなリストの出現を支持しました。 グリボエドフによる喜劇「Woe from Wit」の創作の歴史の中には、写本家によって外国の断片が劇のテキストに挿入されたケースさえあります。

として。 1825年1月、プーシキンが当時ミハイロフスコエに亡命していた友人の詩人に『Woe from Wit』を持ち込んだとき、すでにプーシキンはこの喜劇の全文を知っていた。

グリボエドフがコーカサスに行き、その後ペルシャに行ったとき、彼はその原稿を友人のF.V. に渡しました。 「私の悲しみをブルガリンに託します...」という碑文が刻まれたブルガリン。 もちろん、作家は進取の気性のある友人がこの劇の出版を手伝ってくれることを望んでいた。 1829年にグリボエドフが亡くなり、ブルガーリンに残された原稿が喜劇「Woe from Wit」の本文となった。 1833年になって初めて、この劇は全文ロシア語で出版されました。 これ以前は、その断片のみが公開されており、コメディーの劇場作品は検閲によって大幅に歪められていました。 検閲の介入がなかったので、モスクワは1875年になって初めて「Woe from Wit」を目にした。

劇「Woe from Wit」の創作の歴史は、コメディーの主人公の運命と多くの共通点があります。 チャツキーは、自分が置かれている社会の時代遅れの見方を前にして、自分が無力であることに気づきました。 彼は貴族たちに変化と世界観の変化の必要性を納得させることができなかった。 同様に、グリボエドフは世俗社会に告発的な喜劇を投げかけたが、当時の貴族の見解に大きな変化をもたらすことができなかった。 しかし、チャツキーもグリボエドフも貴族社会に啓蒙、理性、進歩的思考の種を蒔き、後に新世代の貴族に豊かな実を結んだ。

出版中のあらゆる困難にもかかわらず、この劇には幸福な創造的運命が待っています。 彼女の軽快な文体と格言のおかげで、彼女は広く引用されるようになりました。 「Woe from Wit」のサウンドは今でも現代的です。 新旧の衝突は常に避けられないため、グリボエドフが提起した問題は今日でも重要です。

作業テスト

"l="0">

M.A.ヴォロシン。

"l="0">

____________________

"l="0">

[...] 「Woe from Wit」の新作制作はここ数年宙に浮いており、必然となった。

この時期、それまでは『機知の災い』、『オネーギン』、『戦争と平和』だけが私たちに近かったアレクサンダー時代、同じ時代をそれぞれ独自の側面から描いた文学作品が幅広い作品に登場しました。ロシア絵画に流れ込む。 サンクトペテルブルクでベノアとソモフが起こした運動は、モスクワのムサトフによって反映され、私たちを 19 世紀初頭の環境の美しさに近づけました。 以前はキャラクターや出来事だけが身近なものだったこの時代、今では部屋やモノ、ドレスなどが身近なものになりました。 なぜなら、ロシアの古代に対する私たちのすべての悲しみがまさにこの時代に向けられていたからです。 この新たな感覚に照らされた『Woe from Wit』の新たな制作が歴史的に必要となった。

しかし、芸術劇場は芸術家によって概説された道をたどるだけでなく、それ自体を創造しなければなりませんでした。 ソモフとブノワが作成した古代の詳細な展開は、

モスクワ行きではなく、サンクトペテルブルク行きの210番です。 彼らは方法を与えただけで、芸術劇場はモスクワ時代にそれを適用する必要がありました。 このまったく新しいモスクワの姿は、芸術劇場の最も重要かつ最も真の利点を構成しています。

ここでの主人公は、古くて立派なモスクワの家でした[...]。

第 1 幕の設定はその多様性に驚かされます [...]が、内部的な整合性はまだありません。 ここで印象的なのは、チャイムの音、部屋の一部を区切る明るい杖のフェンス、ファムソフの縞模様のシルクのガウン、家具の形、そして壁に描かれたミニチュアの肖像画ですが、これらすべてがまだ統一されていません。

第 2 幕の設定は、これらすべての異なる印象に即座に全体性を与えます。 奥に窓のある細長い縦長の部屋です。 壁には肖像画が掛けられ、縞模様のソファが 2 つ向かい合っています。 赤い椅子、白いタイル張りのストーブ。 窓の外には雪で覆われた屋根があり、すべてにモスクワの冬の朝、広々とした暖かい部屋、昼食前の朝、どういうわけか何もすることがなく、少し退屈でとても居心地の良い時間の感覚があります。魂。

第三幕は舞踏会で、衣装のアクションが秀逸です。 しかし、その家具全体 - 白い柱、ラピスラズリで作られた2つの花瓶、そしてリビングルームのドアを通ってダンスホール、ゲストが登る階段、そして部屋の欄干の後ろの部屋に通じる三重の視点。階段は最も独創的な建築コンセプトに属します。

第 4 幕の設定は多くの親密さをもたらします。 これは本物のモスクワの前室です - 広々としていますが、それほど広くはありません。 2階から左に階段が下り、右に行くと出口への入り口が奥へと伸びており、二重のガラス扉の向こうには雪の降る夜が明け、あらゆる出来事に特別な色合いを与えている。眠れない夜の後の興奮した疲労感。

コメディの登場人物は古い家の設定をそのまま踏襲しており、これにより多くのシーンが新たな解釈で表現されました。 最大の特徴は、キャラクターではなくフィギュアであることです。 そしてこれは欠点ではなく、制作上の素晴らしい機転でした。 「Woe from Wit」の古典的な演出は、まず第一に、キャラクターとタイプを与えました。 ロシア舞台の巨人たちは皆、このコメディのキャラクターを作り上げました。 芸術劇場は、この道では彼らと競合できないことを十分に理解しており、この任務の前に控えめに後退し、それによってこの分野で芸術劇場に要求を提示する権利を私たちから剥奪しました。

私が「フィギュア」と言っているのは、衣装と顔のことです。 アート シアターの衣装は驚くべきものです。 チャツキーの伝統的な燕尾服は、幅広の高い襟でしっかりと固定される、長くハイウエストの旅行用カフタンに置き換えられました。

ハンガリー人のような211。 チャツキーは第一幕でこのカフタンに登場します。 第三幕では、彼は燕尾服を着て登場します。非常に背が高く、エレガントで、非常に控えめな平らなフリルが付いています。 第三幕は、設定と演出部分の神格化です。

芸術劇場は、第 3 幕に登場するすべての主要な人物と脇役の人物を最大限の真剣に扱い、戦争と平和の人物に似た、アレクサンダー時代の特徴的な人物を数多く作成しようとしました。歴史的肖像画の展示は、それらの理解に決定的な影響を与えました 1 。 モスクワの性格は、顔、態度、ファッションすべてに表れていました。 そのような作品に慣れていない目は、最初は女性の衣装の多様性と誇張に驚かされました。 しかしその後、シチュキン ロシア古代博物館のことが頭に浮かび、西洋のすべてのトレンドとファッションを極限まで取り入れた真のモスクワ スタイルの秘密が明らかになりました 2 。 モスクワは、ヨーロッパ芸術の形態を神を信じずに誇張し、極限まで追求しながら、17 世紀の木製のフリル、聖ワシリイ大聖堂のカールしたドーム、クレムリンの大聖堂、そして貴婦人たちの中に、常に独自の精神とスタイルを生み出しました。 18世紀の宝飾品、そしてアレクサンドロフスカヤ時代の貴族の邸宅、モスクワ歴史博物館の建物、そして今日の「退廃的」な住宅の両方で、その斬新な多様性がすでに一部になり始めています。モスクワの路地の特徴。

モスクワの花嫁の大げさなドレスと魅力的なヘアスタイル、人工的な媚びとマナー（「彼らは単純なことで何も言わない - すべてはしかめっ面で行われます」）、アジアの多様性に富んだ布地、リボン、ふわふわした老婦人の帽子、旅行中のあらゆる種類の縞模様のサロップや毛皮のコートという家父長制的な豪華さ、壮麗な化粧をした老高官やモスクワのエース、その中からトゥグーホフスキー王子（ヴィシネフスキー氏）は、老いで麻痺した老貴族の死のような厳粛なマスクで際立っている、6たった6フィートの体で皆が震え、心配する王女たち、化粧をしエカチェリーナ2世の衣装を着た老婦人フレストワ（サマロワ夫人）、リーヴェン伯爵夫人の肖像画に合わせて化粧したトゥグーホフスカヤ王女（ラエフスカヤ）、全員。これは古い絵画や古い肖像画の信憑性の性質を持っています。

「列車内のパレード馬車」
彼らは雷鳴をあげた。 ウィッグにパウダーを付けたり、
ポチョムキンは年では同等だが、
往年のエースが登場
とても丁寧な挨拶で…
旧宮廷の老婦人、州婦人」 3．

最後の幕では、これらすべてのモスクワの遺物が出発する厳粛な映像の後、これらが腰をかがめて服を着た後、

212 老人と使用人の金色の衣装を着た古い家は、突然その隠れ場所と乙女たちの部屋を解消し、ファムソフがろうそくを持って階下に降りると、地主の家の反対側が彼の後ろから現れました - シャツを着た数人の男たち、白いサンドレスを着た女性たちは、夜にあなたの頭にスカーフを巻きます。 まるで古い家に住む白い幽霊が本当に立ち上がったかのようでした。

「Woe from Wit」は当時の風刺でした。 これが彼の本来の目標でした。 しかし、真の芸術作品は、作者の目標や目的が本来の意味を失ったとしても、独自の人生を生き続けます。 私たちの時代にとって、「Woe from Wit」は風刺ではなくなり、日常的な歴史コメディになりました。 芸術劇場はこれを理解し、すべての作品で常に強調されていた悪の戯画の要素を第3幕から除外しました。

これらの特徴的なモスクワの人物たちを歴史的に冷静に観察したおかげで、コメディの別のより深い意味があちこちに現れました。 「本を全部集めて燃やしてしまえ」という言葉は、喜劇というより悲劇的な性格を帯びた。 レペティロフ（ルジスキー氏）の姿は、この事件が12月の大惨事の3年前の1822年に起こっていること、そしてレペティロフの口の中でこの時代のモスクワでのあらゆる会話のエコーが鳴り響くこと、これが時代であることを思いがけず思い出させた。理想主義的な陰謀と熱狂的な秘密結社。 スカロズブ（レオニドフ氏）が立ち去り、ザゴレツキー（モスクビン氏）がレペティロフの向かい側に一人残され、二人が見つめ合う場面は、あたかも空の鏡を二つ重ねて重ね合わせたかのように、予期せぬ不気味な意味を帯びた。まるで二人の空っぽの幽霊が突然お互いを認識したかのように、無限にお互いを見つめ合い、恐怖で固まりました。

しかし、これらの歴史上の人物の中に、不可欠で完全な人物が一人立っていた。 それはチャツキー - カチャロフでした。 カチャロフ氏は、新しく完全なチャツキーを作成しました。 チャツキーの役割は、常に出演者と文芸批評家の両方を混乱させてきました。 彼の長い独白と非難のような暴言のおかげで、チャツキーは朗読する初恋人と、劇の道徳的なスタロダムの両方の複雑な性格を持っていました。 誰に対しても、いつでも、チャツキーは著者を代表して話しました、そして明らかに彼にとって異質で愚かな人々の輪の中でのこの哀れな説教は彼を面白くし、彼に自分の考えを疑わせました

カチャロフは異なる役割を理解し、演じました。 彼のチャツキーは非常に若い男で、ほとんど男の子です。 彼は19歳か20歳です。 彼の饒舌、熱意、絶望、非難は、私たちがステージ上のチャツキーを見慣れているように、成熟した夫の口では面白く、この若い少年の口では完全に自然で誠実であり、私たちの深い共感を呼び起こします。

チャツキーの問題に対するそのような解決策の単純さと正確さを想像するには、2世紀の変わり目のその時代の英雄が誰であったかを思い出さなければなりません。 若者の統治は18世紀の終わりに始まりました。 [...] この時代の生活は非常に早くから始まりました。 15 歳か 16 歳になると、学びが終わり、人生が始まります。 チャツキーの人生の場合と同様、それは連隊に参加することから始まりました。 最初の小説と最初の心の悲劇もここで起こり、その若さと体の優しさのおかげで、深く強い痕跡を残し、バイロンの致命的な情熱の次元を帯びました。 そして今、この年齢の若者たちは、こうしたバイロニックな衝動や情熱を自分の中に抱えているが、彼らは現実としてではなく夢として灰色の人生に入り込んでおり、文学は今、より年長で経験豊富で、したがって経験が浅い人々の手に渡っている。自発的。 20年後間もなく（場合によってはそれより早い場合もあれば、場合によっては遅い場合もあります）、若者の人生に心理的および生理学的な急性の転換点が起こり、それが彼を死の瀬戸際に導き、生命と非存在についての永遠の疑問を投げかけます。 当時のこの転換点は、人生の最初の嵐のような年月を経て始まった失望と満腹感と一致しており、したがってウェルテル的またはバイロニクス的な気分につながった。

これらすべての暗い英雄たちが、実際の規模と年齢で厳粛な言葉を語ることを想像すると、彼らは再び私たちに誠実さと若さの説明できない魅力を受け取るでしょう。 この理解のおかげで、カチャロフが演じるチャツキーは、本来あるべきコメディ全体の中で最も重要で魅力的な顔になります。 最初のシーンで、彼は喜びを爆発させ、笑い、高価な待望のデートに興奮しています。 彼はまるで少年のような話し方をする。 彼には中傷も悪意も非難もありません。 彼は興奮し、喜び、冗談を言い、思い出し、とても面白いと思われたいのです。 彼自身も自分のジョークに神経質に笑います。 彼の言葉を真に受けて、「人間ではない、蛇だ」と心の中で言えるのは、彼よりもさらに若い17歳のソフィアだけだ。

ファムソフとの会話、スカロズブとの会話、チャツキーの舞踏会での会話の中で、目を輝かせたこの楽しい少年は常に目に見え、モスクワの意見に幼稚に憤慨し、自分の理論を説き、年長者に横柄な態度で話します。 今日は彼がモスクワに戻って最初の日だが、彼の多弁さは彼の興奮と豊富な印象によって正当化される。 カチャロフは詩を読むことができると言わなければなりません。 彼は不必要なリアリズムを求めません。 彼は韻を隠そうともせず、拍子を乱そうともせず、韻を少し影で覆い、彼の口の中でグリボエドフの詩が最大限に響き、現代的なハーモニーで洗練された耳は、これら時代を超越した韻の美しさに感嘆する。

カチャロフは最後のアクションを完全に独創的な方法で実行します。 チャツキーは疲れていて眠りたいと感じている、

214 そして、彼は幼稚なやり方で、深く、涙が出るほど腹を立てており、すべての老人、邪悪な老婦人、モスクワ病、モルチャリンに対するソフィアの愛など、すべてがある種の荒唐無稽で不可能な夢のように見えると述べた。 そして、ここには古い家の暗い前庭があり、窓の外の青い夜明けがあり、まぶたを閉じる疲労感と、この愛らしいブロンドの頭を垂れる重苦しさがあります。

チャツキーだけが劇中の登場人物であり、他の全員が人物であったという事実は完全に受け入れられます。 彼は幽霊の中で唯一の本当の顔です。 しかし、このモスクワの夢の人物の中には不満を残した者もいた。 チャツキーではとてもよく理解されていたあの若者は、ソフィア（ゲルマノバさん）にはまったくありませんでした。 これは、幼少期から出てきたばかりの17歳の少女ではなく、完全に成熟した25歳ほどの、非常に経験豊富な、やや重い東洋的な美しさが印象的で、ソフィア・パブロヴナではなく、ジュディスの姿にふさわしいものでした。 。

リザ（リリーナさん）はヴェネツィアノフの絵画に基づいて作られており、その顔、動き、ポーズのひとつひとつが魅力的で確かに歴史的なものだったが、その口調、詩を語る現実的な話し方が耳を痛めた。 聞きたくなかったが、ただ見て感心した。

ファムソフ（スタニスラフスキー氏）は非常に複雑だが、最終的には満足できない感情を呼び起こした。 スタニスラフスキー氏は、背が高く痩せていて陰気な老人のメイクをしており、不平を言ったり嘲笑したりする口調で、辛辣な老人の皮肉を込めた老人ヤコブレフ（ヘルツェンの父親）を彷彿とさせる姿を見せていた。 しかしその一方で、彼はモスクワの紳士というより役人に近く、常にある種の神経質でヒステリックな興奮を抱えていた。 しかし、個々のシーンや個々の言葉には、さまざまな古典の一節に対する非常に多くの思慮深さと全く新しい解釈があり、緊張して顔をゆがめていたことを忘れさせてくれるほどでした。

一般に、すべての出演者が格言となったテキストの部分に取り組んだ並外れた機転を指摘する必要があります。 ほぼすべての場所で何か新しいものが発明されましたが、最も重要なのはファムソフの役割でした。 ファムソフが「聞いていない、裁判中だ！」というフレーズをどのように発音したかに注目するだけで十分です。 「マリア・アレクセヴナ王女は何と言うでしょう！」 -あるいは、チャツキーがほとんど独り言のように言ったように、「私のための馬車、馬車！」 これらのフレーズはどれも、通常発音されるように個別に話されたものではなく、すべて全体とつながっていました。 さらに、テキストは元のバージョンからの挿入で正常に更新されました。 彼らは、誰もが暗記している秩序ある発言に驚きと新鮮さをもたらした。

スカロズブ（レオニドフ）などの残りのキャラクターは、アレクセイ・ペトロヴィッチ・エルモロフ、モルチャリンによって構成されています。

215（アダシェフ）、プラトン・ミハリチとその妻（グリブニンとリトフツェワ）、ペトルーシュカ（アルチョム）、ザゴレツキー（モスクワ）、レペティロフ（ルジスキー）は、劇の完全に統合された調和のとれた背景を形成し、モスクワ芸術劇場がそのための均一なアンサンブルを形成しました。は有名です。

「Woe from Wit」の制作では、そのすべての長所と短所が同じ明るさで反映されました。 芸術劇場が通常非難される役割の個別化の欠如は限界があり、その教義のまさに根幹にある。 そして、芸術作品を正しく評価するには、ゲーテが要求しているように、創作者の視点に立つことが必要であり、それがまさに私たちがここでやりたかったことです。 もちろん、「Woe from Wit」はさらに違ったものになる可能性があり、おそらくさらに良く上演される可能性がありますが、芸術劇場の演出により、主要な特徴の多くにおいて古い古典的な演出はもはや受け入れられなくなりました。 チャツキーの役割は、私たちの時代にとって新しい、そしておそらく最終的な解釈を受けました。

基本的な電子ライブラリ feb-web.ru の記事

原稿としては

A.S.グリボエドフのコメディ「WOE FROM MIND」

国内劇場の舞台でXX何世紀にもわたる: 演劇プロセスにおける文学作品

専門分野: 2001/01/10 – ロシア文学

学位取得のための論文

文献学の候補者

クラスノダール

この研究は、クバン国立大学のロシア文学史、文学理論、批評学科で行われました。

科学秘書

論文評議会

言語科学候補者、准教授

仕事の概要

アレクサンダー・セルゲイビッチ・グリボエドフ（）がロシア文学の歴史にしっかりと入り込み、科学的研究の対象となるには、コメディー「Woe from Wit」という1つの素晴らしい劇だけで十分でした。 文学批評と舞台は作者のイメージを形成し、交互に彼自身のドラマツルギーの見解を提示し、テキストの意味、時代の変化、社会状況、文献学のレベル、舞台芸術の実践とのイデオロギー的およびテーマ的なつながりを明らかにしました。 。 20 世紀の「機知による災い」の生活には、前世紀とは大きな違いがありました。 作品の作者と通訳の間に根本的に新しい関係が生まれました。 独立したクリエイターとしての演出家としての姿の出現により、舞台における古典テキストの評価は大きく見直された。 舞台版は作者の考えを深め、作者と弁証法的に議論し、作者と公然と論争を繰り広げることさえありました。 この作品は議論、政治、その他の目的で使用され、場合によっては正典の範囲外で使用されました。

このプロセスは今世紀の初めに始まり、1906 年に Vl が制作されました。 若いモスクワ芸術劇場でのI.ネミロヴィチ＝ダンチェンコの公演では、さまざまなバージョンの劇を用いた骨の折れるテキスト作業が先行しました。 20世紀を通じて。 「Woe from Wit」は依然としてモスクワ・マーイ劇場の優先レパートリーであった。 Vs.のコメディに転向した経験は物議を醸しましたが、非常に興味深いものでした。 1928年と1935年に彼の名にちなんで名付けられたGosTIM劇場でのE.メイエルホールド。 このコメディは 1962 年にレニングラード ボリショイ劇場で新たな息吹を吹き込みました。 M. ゴーリキーの作品は、当時の演劇とキノコの研究の取り組みを同期させました。

20世紀におけるグリボエドフとその主人公チャツキーのイメージの理解の進化は、すでに述べたように、科学教室と舞台で起こりました。 文献学的意識と演劇的意識は並行して発展し、演劇と科学の間には明らかな対抗運動はありませんでした。 しかし、文献学は、歴史学派や美学派のさまざまな学派の「Woe from Wit」への訴えと、その実践的な結果によって生み出された共鳴を無視することはできません。 同様に、舞台の実践も、自らのマニフェストと科学的思考を関連付けなければなりません。 劇の効果的な心理分析と学際的なアプローチを組み合わせることで、ロシア文学の次の研究分野をさらに深く掘り下げることができます。 歴史的発展におけるジャンルとスタイルの特徴の個々の作家的および類型的表現、ならびに文学と他の種類の芸術の相互作用。 （「専門パスポート10.01.01ロシア文学」の第9項および第19項）。

選択の避けられない問題を認識している著者は、舞台上での数十の舞台解釈を詳細に検討し、特定の演出傾向を示しています。 同時に、論文の著者は初めて、周辺劇場からの印象的な数の作品を分析に含めました。 これらは指導者の経験を同化しようとする傾向を独自の方法で反映しており、それが国内劇場規模でのグリボエドフの思想と美学の広がりの力学をより正確に判断する根拠を与えている。

論文の関連性それは、「Woe from Wit」が同様に文学と演劇に属し、より広範にはロシアの精神文化に属しているという事実に由来しています。 同時に、コメディの文学的および演劇的存在は、文献学界や演劇界で依然として論争を引き起こしています。 20世紀のコメディを理解する上での科学と演劇の蓄積を要約し、国内舞台における古典演劇の生活の観察を継続し、それらを現代にもたらすような一般化する研究が必要である。

問題の知識の程度

グリボエドフの作品の研究は、1825 年にリストに掲載された「機知による災い」に対する生涯にわたる大量の批判的な反応から始まりました。 著者の同時代人たちは彼について語り、その後、ロシアの著名な作家、批評家、科学者、芸術家が次々と語りました。 古典の中でも彼は、批評研究「百万の苦しみ」（1871年）でコメディーの概念的な見方を示したことで際立っています。 この論文はその後のキノコ研究の出発点となりました。 20世紀には Woe from Wit は広範な科学文献を生み出しました。 古典的なキノコ科学は全体として、今世紀半ばまでに発展しました。 グリボエドフの単行本「文学遺産」が出版された（1946年）。 グリボエドフ問題の概念的、科学的、事実的基礎を形成する著作が出版されました。 作家の創造的な外観、彼の作品の問題点と詩学に関する研究は、後にロシア文学、演劇、演劇、批評の複数巻の歴史にまとめられ、作品などでかなり完全な形で受け入れられました。 演劇の専門家は次のように意見を述べています。 コレクションは本質的に一般的なものでした：「モスクワ芸術劇場の舞台での「機知からの災い」」（1979年）と「ロシアとソビエトの舞台での「機知からの災難」：同時代人の証言」（1987年）。

1945 年には、国立劇場芸術研究所 (GITIS) で 150 周年を記念した科学会議が開催され、1974 年 11 月には、ロシア文学研究所 (IRLI) で「演劇」の 150 周年を記念した科学会議が開催されました。ウィットによる災難よ。」 科学コレクションやアンソロジー本が定期的に出版されました。 したがって、作家の作品は前世紀の70年代の終わりまでに文学研究と演劇研究によって徹底的に研究されていたと言えます。

人生は続き、グリボエドフの研究には新たな展開が生じ、古典とその解釈者の現代的な関係を反映しました。 20世紀後半の科学者や創造的な人物の活動。 弱まらなかった。 新しい研究者や研究者も登場しています。 コメディの新しい舞台解釈と同様に、コメディに対するこの関心は、私たちの科学によってまだ一般化されていません。 前世紀の最後の 30 年間と今世紀の初めは、その成果を総括するという点で重要であるように思われ、私たちの研究は可能であればこのギャップを埋めることになるでしょう。

研究対象これは、ロシア文学批評の成果と、20世紀に喜劇「Woe from Wit」が上演され、解釈された演劇プロセスの成果の総体となる。

研究対象- このプロセス中に現れたトレンド。

仕事の目標:グリボエドフの喜劇の分析と解釈の分野における蓄積された研究と舞台経験の一般化、および20世紀の演劇過程における文学作品の存在の全体像の理解。

研究目的：

1. 疑いの余地のない芸術的価値のある古典的テキストの地位を有する文学作品の舞台上でのさまざまな化身の形成に対する、20 世紀の社会政治的、歴史的、芸術的美的傾向と過程の影響を追跡すること。

2. 20 世紀の国内演劇芸術の主な傾向の類型、さまざまな劇場の制作原理の詳細、言語芸術作品の舞台具体化に対する原作者としての演出の概念の影響を理解する。

3. 演劇の過程における劇「Woe from Wit」の主人公のイメージの進化を追跡し、20世紀にとって決定的であったチャツキーのイメージの舞台解釈、主人公の人物像の機能を特定する。さまざまな演出家の戯曲を「読む」という概念に基づいて。

4. 社会的に重要な内容と劇の登場人物の心理的発達のどちらかを選択する問題を特定し、そのような選択を劇場の舞台で実行するさまざまな方法と結果を特定する。

5. 文学テキスト「Woe from Wit」の複雑な問題の形をした複合体を、20 世紀の演劇空間のダイナミクスにおけるさまざまな演劇学校のイデオロギー的、美的、文化的、専門的な意図および傾向と相関させます。

研究の方法論的および理論的基礎歴史的遺伝的、比較歴史的、比較類型論的な方法、受容的な美学、作品の構造と動機の分析、および上記および他の文学者（など）の研究に含まれる理論的一般化の原則です。 ; 芸術の巨匠の理論的作品（Vl. I. ネミロヴィチ＝ダンチェンコなど）と報道機関における科学的に重要な批判的反応。

博士論文の著者は、題材の研究に統合的なアプローチを使用しました。文学科学と演劇芸術は、コメディー「Woe from Wit」を学ぶプロセスの同等の側面であると彼によって考えられています。 著者は、芸術意識の超理論的領域を独特の生きた形式で明らかにすることができる内省的なツールとしての演劇の大きな役割を考慮に入れています。

研究の科学的新規性

古典文学テキストの舞台解釈から得た大量の資料を用いて、20 世紀における「Woe from Wit」の演劇的認識のプロセスを周期化し、その頻度を定量的かつ定量的に分析する試みが初めて行われた。質的に演劇は演劇に魅力を感じます。

ロシア連邦演劇労働者組合書誌部門から、ロシアの首都および近郊の劇場および旧ソ連の劇場での『ウィット・フロム・ウィット』の上演に関する広範な情報が初めて、情報源として科学的利用に導入されている。材料。 これにより、1 世紀以上にわたって広大なパノラマを作成できるようになりました ()。 これは、さまざまな世代の通訳者によるテキストの認識と芸術的発展の一般的な傾向を表しています。

また、劇場マスターの一人との会話の記録と、1970年から現在までの期間の主題に関する資料が登録された独立した意味を持つ書誌リストも初めて出版されました。

以下の条項が抗弁のために提出されます。

1. グリボエードフの喜劇の舞台解釈における類型学的一般化、芸術的探求の構造化、長い歴史的距離にわたる古典との関連におけるロシア演劇の位置の宣言により、そのような探求とその実施の 4 つの方向性を特定することができます。 アカデミズム – 新しいアカデミズム – 現代主知主義 – 左翼急進主義.

2. 作品の認識、経験、舞台解釈において、「コメディ」から「ドラマ」への関心の移行が見られる。

3. 科学的段階と社会的心理的優先順位の選択に関するテキストの発展段階は、パラダイムの変化によって決定されます。 、劇的な作品のアイデア、イメージ、構造の本質的な変化を伴います。

4. 『Woe from Wit』の制作に関する定量的指標とその年表の相関関係は、この劇が定期的にレパートリーから外れ、一時的に関連性を失い、ロシア社会史の新たな段階でレパートリーに戻ってきたことを示しています。

研究の承認

この論文は、クバン国立大学のロシア文学史、文学理論、批評学科の会議で議論されました。 作品の主な規定は、著者によって会議での報告書に提示されています：「文学と他の種類の芸術の相互作用」（モスクワ国立教育大学での国際会議 XXI プリシェフ・リーディング、2009 年 4 月 8 ～ 10 日）。この作品は賞を受賞しました。ディプロマ）; 「高等教育におけるイノベーションプロセス」（15周年全ロシア科学的・実践的会議。クラスノダール：州立高等専門教育機関KubSTU、2009年）。 「言語とスピーチの連続性と離散性」（II 国際科学会議、クラスノダール：クバン州立大学、2009 年）。 講演資料は会議の結果をもとに資料集として出版されました。 論文の主な規定は、演劇労働者組合批判に関するセミナー「ロシアの古典：過去と未来」（タンボフ、タンボフにちなんで命名されたフェスティバル、2011年）のセミナーで著者によって使用された。 博士論文の執筆中に、著者は出版物「書誌学の対象としての創造性」（モスクワ、2009年）の書誌学に関する最優秀作品の中で、州図書室の第6回年次コンテストの受賞者となった。

論文の実際的な重要性。これにより、文献学の研究者は、劇、イデオロギー的および意味論的な内容、および倫理的教訓の効果的な分析に関するいくつかの立場を明確にすることができます。 この論文は、文献学の学生や他の人文科学教育分野の学生を対象としたロシア演劇の歴史に関する講義コースや、グリボエドフの作品の研究に特化した特別セミナーを開催するためのガイドとなる可能性があります。 収集され分析された資料は、グリボエドフの「Woe from Wit」の上演に関する現代演劇のさらなる研究に使用することができ、歴史的な上演の伝統をより広く見て、コメディの新しい芸術的資源を発見することを可能にします。

仕事の仕組み

論文は序文、3 つの章、結論、参考文献、および 3 つの付録で構成されています。 本文総量は209ページです。 書誌リストには 147 件のタイトルが含まれています。

作品の主な内容

で 管理された論文の主題を決定し、その目的と目標を策定し、選択した主題の関連性、科学的新規性と実用的価値を実証し、研究方法論の概要を説明し、主題の発展の程度を明らかにし、使用した情報源を明らかにします。著者による特徴があります。 作品の分析とその後のさまざまな種類の芸術による解釈に関するロシア文学批評の主な理論的規定について詳細に説明します。

この問題はロシア科学の他の研究者らの作品にも反映されており、劇「ウィットからの災い」に関しては、これらの条項はその重要性を保っているが、それぞれ独自の特徴を持っている。 科学そのものとこの劇の出会いには、演劇解釈の非常にしっかりした歴史が先行しており、『Woe from Wit』を中心とした文学批評は、文学以外の方法を使って文学テクストを解釈するという蓄積された経験とそれ自身の結論を相関させる必要性に直面した。 。

研究の流れと舞台の流れは絡み合い、一定の並行順序で進む時期もあれば (e)、分岐する時期もありました (1970 年から 1990 年)。 「Woe from Wit」の文学的研究は、さまざまな世代の多くの作家によって行われ、中断はありましたが、一般に、科学によって認識され開発された記述と分析の方法に依存していました。 劇「Woe from Wit」のほとんどの作品の厳密に分析的な始まりは、すぐに彼ら自身の態度の枠組みを超えて解釈の領域に移り、作者自身の理解を導入しました。

20世紀は、科学と演劇を通じて、伝統と革新、アカデミズムとそれとの定期的な論争の弁証法的相互作用のモデルを劇の周りに形成したため、『ウィットからの災い』の運命に巨大な役割を果たした。 この点において、グリボエドフの戯曲の科学的知識と劇場におけるその比喩的な実装の問題は、三位一体の課題とみなされている。

まず、コメディー「Woe from Wit」の時代に対する態度 - すでに20世紀初頭から、それは過去として認識されており、監督はまず第一に、過ぎ去った時代に対する態度を決定する義務がありました（それを共感的に再現します） 、民族誌的に正しい、社会的に定義された、風刺的など。）。 このシーンは必然的に作者の意図を実現し、過去の現代的な特徴を明らかにするために、その時代の出来事と顔を要約します。 多くの場合、舞台は作者の意図の最も重要な要素を無視し、独立性を擁護し、演劇スペクタクルの基礎としての正典テキストから遠ざかります。

第二に、文章に対する態度。 「Woe from Wit」は、テキストの問題が長い間未解決のままだったロシアの演劇の一つです。 劇場は、作者の意図のイデオロギー的および芸術的本質を要約した最終版（決定版）をすぐには入手できず、テキストに対する態度を何度も明確にし、科学的識別の新たな段階に応じて反応しました。 まず第一に、これは学術団体に適用されました。サンクトペテルブルクのアレクサンドリンスキー劇場とモスクワのマーイ劇場です。 そして、演劇界で初めて「Woe from Wit」に関連したテキストの仕事を行った若いモスクワ芸術劇場にも。 その後、古典テキストに対する厳格な敬意が侵害されました。 太陽。 E. メイエルホリドは、彼の世代で初めて「劇の作者」としてチラシに名前を載せ、この古典作品との共著の権利が監督によって積極的に盗用される時代の幕を開けました。

三番目、歴史の流れに沿って伝わる舞台の伝統の要素。 たとえ監督たちが反対を宣言したとしても、「Woe from Wit」の主要なアピールはすべて、しっかりと伝統に基づいていました。 20世紀の「Woe from Wit」に関する急進主義は、はっきりと言えることだが、定着しなかった。 グリボエドフのコメディの解決策におけるポストモダニズムの傾向はエピソード的なものです。

グリボエドフの劇的な詩学には、舞台解釈のための客観的な前提条件が含まれています。 滑稽、悲劇的、崇高、美しい、卑劣などの美的関係のカテゴリーは、抽象的で抽象的なものではなく、演劇パフォーマンスの生き生きとした、最も具体的であると同時に比喩的な形で明らかにされます。 そして、従属的な美的概念 - リアリズム、ロマン主義、コンセプト、構成、イントネーション、リズム、色、メロディーなどは、それらの相互作用を通じて、さまざまなジャンルやタイプの構成要素（悲劇、政治パンフレット、寄席、ミュージカルなど）を作成します。 演劇パフォーマンスにおける単一の比喩的な全体は、多くの構成要素の追加によって実現されます。これらの構成要素は、もはや作者のテキストの空間にのみ存在するのではなく、歴史的、時代的、政治的、社会的、その他の影響のベクトルの広い分野に広がります。

著者は、演劇芸術の中心人物となった演出家の芸術的プロセスにおける絶え間ない存在を念頭に置きながら、舞台練習の具体例を用いて、グリボエードフの喜劇に関する知識と熟練の進化をたどります。

1.1 グリボエドフとマリー演劇学校。マリー劇場の学術芸術では、監督の役割は最小限に抑えられ、長い間、俳優、演技アンサンブル、そして一般的には学校の偉大なコンセプトとの関係で二次的なものとして認識されていました。 歴史主義、現実的な信憑性、劇の人生内容の具体性を劇場空間全体に今日まで伝えるという点で、マーリー劇場に匹敵するものはありません。 このレビューでは、1902 年、1911 年、1921 年、1930 年、1938 年、1945 年、1963 年、1975 年、2000 年のマリー劇場の公演の再構築が紹介されています。 すべての監督の創作哲学は、ロシア文学とロシア演劇の基本的価値である「ウィットによる災い」の概念に基づいていました。

1938 年の生産は重要なマイルストーンでした。 そこには、グリボエドフのテキスト、そのイデオロギー的および芸術的本質、古典的な調和と美的独自性の分野における発見の総合が含まれており、これらは 20 世紀のロシア演劇史と文献学の歴史にとって基礎でした。 一般に、マリー劇場における「Woe from Wit」の舞台美学の形成は、文化的な影響と相互浸透の多層的な複合体の影響を受けました。 それは、歴史の過程で意識的または自然発生的に固定された伝統的な態度と、変化する世界におけるグリボエドフのテキストの認識の斬新さを組み合わせています。 この劇場は依然として古典との関係において高い水準を維持しているが、ロシアの科学はそれを達成不可能な理想として何度も思い出している。

1.2 モスクワ芸術劇場システムのグリボエドフによるコメディ。マーイ劇場の歴史において学校という意味と重要性があった概念は、モスクワ芸術劇場の実践においてはシステムという概念に置き換えられました。 そしてその中で、劇場の作者の役割は、新しい劇場の芸術的イデオロギーと美的原則と複雑に組み合わされていました。 20 世紀には、1906 年、1914 年、1935 年、1938 年、1992 年の 5 つの作品が上演されました。20 世紀前半のモスクワ芸術劇場のすべての作品の特徴は、過ぎ去った時代の統合された世界、つまり詩の音楽の再現です。そしてパフォーマンスの全体的な音楽性。 チェーホフの心理体験を通じてあらゆる作家を読むことが標準になっています。 5つのケースすべてにおいて、「Woe from Wit」はこの劇場にとって、独自の芸術的イデオロギーと独自の演劇体験を確立する手段であったと言えます。

1.3日 劇「Woe from Wit」の制作中の E. メイエルホリド。それ自体にちなんで名付けられた劇場 - GOSTIM Sun。 E. メイエルホリドはグリボエドフの喜劇を 1928 年と 1935 年の 2 回上演しました。 最初の控訴の矛盾した結果により、新しい版が発行されました。 どちらの場合も監督のコンセプトは、コメディーの社会的意味を特定して鋭くすることであり、チャツキーを理想的な孤独な英雄として共感を持って描き、世界の下品さと健康で十分な栄養を与えた陽気な社会に反対するというものだった。 監督のコメディテキストの扱いは恣意的だった。 テキストは再配置され、ある登場人物から別の登場人物に移され、作者が宛てたコメディの登場人物以外の人々に宛てられました。 舞台上の身体的動作はテキストとほとんど一致せず、テキストに対して垂直に進みました。 初演から 80 年を経た今でも、具体化されている作品のテキストに対する監督の権利を広範に解釈することは、行き過ぎで物議を醸す立場であるように思われます。

1.4 アレクサンドリンスキー劇場とレニングラードのボリショイ劇場の体験。サンクトペテルブルクのアレクサンドリンスキー劇場は、「ウィットからの災い」を上演する独自の伝統を築き、それを強化し、20 世紀になっても継続し、すでにレニングラード国立演劇の舞台、その後劇場の舞台に立っています。 。 制作 1903 年、1914 年、1918 年、1921 年、1932 年、1941 年、1947 年 プログラム的には保守的であり、より大きな自由（1903年、1928年）への小さな逸脱とその後の良心的なアカデミズムへの回帰を伴い、マーリー劇場に似ていましたが、ある意味ではそれよりも厳格でした。 一般に、グリボエドフの喜劇の解釈に対するロシアの演技アカデミーとしてのアレクサンドリンスキー劇場の貢献は重要である。 サモイロワ、アレクサンドロフスカヤ、ゴリャイノフといったロシアの舞台の傑出した人物たちがさまざまな時期にこの作品を演奏し、グリボエドフのテキストを 20 世紀にそのまま保存し、高い卓越性の基準を打ち立てました。

この劇の舞台人生における歴史的瞬間は、レニングラード・ボリショイ演劇劇場での上演でした。 M. ゴーリキー、1962 年。 「自発的捕虜」に対する確固たるガイドラインと、古典テキストによって設定された枠組み内での創造的表現の自由が、「Woe from Wit」の深読みの方向性と可能性そのものを決定しました。 このアンソロジーは、生き生きとした感動的な詩的構造となっています。 舞台上で再現された芸術的なテキストは、元のソースと相性が良く、これまで発見されていなかった意味論的および哲学的リソースを示していました。 BDTにおける「Woe from Wit」に関する批判的な議論は、グリボエードフの劇に対する態度だけでなく、社会の道徳的雰囲気が変化した1960年代、科学と芸術の新たな課題に対する当時の態度も反映していた。

音楽シーンにおける1.5「Woe from Wit」。著者は、この劇とミュージカル舞台との唯一の出会いを詳細に検証します。 1982年、監督はミンスク・オペレッタ劇場でミュージカル「Woe from Wit」を上演した。 監督は、音楽ジャンルの熟練と、教科書と永遠に物議を醸す演劇の新しい解釈の可能性を、単一の創造的な課題として認識しました。 このミュージカルはドラマツルギーと広範な演出経験を備えた予備的な分析作業を反映しており、音楽性と作品のリズミカルおよびイントネーション領域への注意が実証されました。 こうした状況により、当初は異常なパフォーマンスの意味空間が拡大されました。 音楽的手段（この作品の主な手段）は、精神疾患の細菌に侵され、狂気に近い主人公の個人的なテーマを肯定しました。

この章の終わりに、論文の著者は、20世紀のロシア劇場による喜劇「Woe from Wit」を解釈する主な方法を定式化した。 国内の数十の演劇グループにおけるこの映画への訴えは、何らかの形で、次のようないくつかの類型的な方向に局地化されていました。 古典的なアカデミズム(マーイ劇場とアレクサンドリンスキー劇場)、 新しいアカデミズム(モスクワ芸術劇場)、 左翼急進主義（メイエルホリド、ヴィクチュク）そして 現代の知性主義（レニングラード・ボリショイ演劇劇場、モスクワ風刺劇場）。 これらの方向性は芸術的探求を構造化し、長い歴史的距離における古典との関係におけるロシア劇場の立場を宣言した。

第2章 . コメディからドラマへ: 演劇と舞台における主人公の進化

コメディーヒーローの認識における論争の傾向は、生前のグリボエドフの批判で明らかになりました。 政治的根拠、社会的意味、そして風刺の有効性の問題は、同時代の人々の考えに含まれていました。 しかし、彼らの意見は、ずっと後に起こり、ソビエト時代に頂点に達するほど政治化されていませんでした。 当時、グリボエードフの喜劇に関する作品は、デカブリスト時代の政治的背景、あるいは少なくともそれに関する声明や、それとの下品な接近を参照せずに行うことはほとんどできなかった。 そして、「邪悪な心」の主要な動機は、さまざまな著者によってまったく異なる方法で暗示されています。 中には、主人公自身が苦しんだ心のことを念頭に置いている人もいました。 グリボエドフ自身に倣い、「邪悪な心」の動機をチャツキーではなく、敵対的な環境とその評決に結び付けた人もいた。

20世紀に、チャツキーは象徴的な人物となり、文学と演劇の神話となった。 劇場は（最善の意図で）チャツキーの行動が正しいのか間違っているのか、彼と彼が嘲笑した人々のどちらがより面白いのかを知る必要がなくなりました。 人のドラマ、ある程度は個人的なドラマを理解し、感じることがより重要でした。 キャラクターとそれに関連する問題のある複合体全体を解読することは、複数の俳優の仕事になりました。 監督は、シチュエーション コメディ ゲームの範囲をはるかに超えた、より複雑で一般的なタスクを設定しました。 パフォーマンスの最終目標は、もはや作者の発言の唯一の手段である主人公自身に限定されませんでした。 さらに、主人公は特定の監督のコンセプト（悲劇的、作詞家、コメディアン、神経衰弱、理屈屋）に当てはまるため、主体性を失い、依存することがよくありました。

20 世紀の演劇におけるヒーローの概念自体が流動的なものになりました。 そのイメージは古典的な規範の外に現れ、心理的、グロテスク、悲劇的、ヴォードヴィル、さらにはサーカスなどの色彩が混在していました。 このようにして、この人物の古典的な誠実さは揺るがされるか完全に崩壊したが、彼の内面の矛盾、特に個人的なものと社会的なものとの対立が明らかに現れた。

次に、論文では、20 世紀を定義したチャツキーの主な風景解釈を検証し、イメージの進化の動きと、それらが運ぶ新しいものを説明します。 同時に、上で概説したグループ、つまり古典的アカデミズムと新しいアカデミズム、左翼演劇マニフェストと現代の知性主義の中で、彼らの主人公は際立っていて、この類型的な方向性の正式な代表として行動しています。

2.1 主人公のイメージの完全性。歴史的な名前の中で、「Woe from Wit」の理解におけるミハイル・ツァレフの例は非常に重要です。 これは、主人公である複雑な社会歴史的、道徳的、倫理的、叙情的心理学的現象の分析においてのみ許容される誠実さの一例です。 それには、さまざまな問題と極端な特徴の発現が含まれています。 したがって、演劇はそれを総合的に理解する必要があります。 しかし、誠実さを達成するのは非常に困難です。 それどころか、原則として、特定の創造的なコンセプトの実装中にコンポーネントに分割されます。 さらに歴史的な運動「Woe from Wit」では、まさにこの傾向が強まっています。

2.2 叙情的なイメージを支配するものとしての「心」の概念。ロシアの知識人の劇場であるモスクワ芸術劇場の舞台に知的なチャツキー、ワシリー・カチャロフが登場したことは、非常に象徴的で計画的でした。 心理分析を受けた「Woe from Wit」は、「アーティスト」の間で、そして彼らの最初の俳優の演技において、顕著な叙情的な方向性を受けました。

2.3 主人公の機能の拡張。 1990年代には、「Woe from Wit」が全国の多くの劇場で並行して上映され、首都の統合チラシではさまざまなチャツキーが並べて配置されました。 ポリフォニーが生まれ、グリボエードフの喜劇は、登場から一世紀を経ても、基本的な人間の葛藤を表現し続け、当時の精神的および美的世界における芸術家と市民の自己決定を示し続けていたという事実がさらに明らかになりました。

戦後およびスターリン後の時代には、科学と芸術の多くが見直され、新しいチャツキーが誕生しました。 演出家が専念しているのは、劇に反映されている時代ではなく、劇場で歴史主義を伝える問題でもなく、敵対者の個性化でもなく、まさに現代の代表者としての主人公の機能の拡大である。意識と希望。 「時代の英雄」として。 これは強みでもあり、弱みでもありました。 主人公は、それが変化と再生の精神に一致する限り、作者に課された監督のアイデアの傾向的な担い手となりました。 さらに良いことに、この作品は、誤りを暴くことや道徳的抵抗の表明を必要とするあらゆるものに、間接的または直接的な批判的な熱意を持って触れていました。 このように、セルゲイ・ユルスキーが演じた『チャツキー』（レニングラード・ボリショイ演劇劇場、1962年）は、同時代の人々に矛盾した印象を残したが、60年代のロシア・リベラリズムの象徴となった。

2.4 主人公の信用を傷つける問題。 1980 年代後半から 1990 年代初頭にかけて、新生ロシアでは、劇自体とその主人公の両方が 20 世紀最後の反転を経験しました。 グリボエードフの戯曲の中で多く語られる市民的自由は宣言された現実となり、チャツキーの公的機関に対する批判は回顧的なものに見えた。 これにより、劇に対する監督のアプローチが調整されました。問題領域はさらに狭められ、主人公の個人的な問題がより顕著になりました。 時間はチャツキーから人生の内容の大部分を奪い取ったようで、いくつかの作品ではこれが英雄としてのチャツキーの完全な軽視をもたらした。 彼の人間としての最後の信用を失う道が開かれ、一部の偏狭な劇場は喜んでこの機会を利用した。

博士論文の著者は、このシリーズでモスクワ芸術劇場（1992年）、ペトロザヴォーツクの劇場（1985年）、エカテリンブルク（1992年）、タンボフ（2008年）、ヤロスラヴリ（2009年）の公演について言及している。 また、モスクワの 2 つの劇場、ソヴレメンニク (2007 年) とタガンカ ドラマ＆コメディ劇場 (2007 年) にも出演しました。 どちらも、モスクワ芸術劇場の公演（1992年）でおなじみの混乱だけでなく、より困難で危険なもの、つまりテキストを所与のものとして考慮することを余儀なくされた演出家たちのあからさまな苛立ちと、劇全体の問題の複雑さを何倍にも描いている。時間と場所の新しい条件、異なる共鳴空間 ロシアの古典。 両方の作品の制作者は、テキストを使って膨大な知的作業を行うことができず、意図的な急進主義に仕事を縮小しました。

2.5 主人公とその典型化の方法。この章で論文著者が言及したすべての作品は、時には対立する美的システムで作成され、満場一致で同じ結末に達します。 コメディからドラマまで。 演劇の類型化の長年確立された方法も、それらの中で感じられます。風刺画と漫画 - ファムス一族のため。 格言、悲劇的な皮肉、叙情的な苦悩 - チャツキーにとって。 これらすべては最も純粋な形での規範性であり、グリボエドフはエッセイに取り組む過程でそこから離れました。 ある性質、何らかの予期せぬ特徴が別の性質に光を当て、期待される意味合いを打ち消します。 ここでは、より複雑なイデオロギー的および美的相関関係が明らかになり、コメディー「Woe from Wit」自体が、それに取り組むすべての人にそれを呼びかけています。

20世紀の演劇は、ある方向では断固として攻撃している一方で、別の方向では非常に保守的であることが判明し、本質的に作家との緊密な協力を拒否しています。 彼はその上か隣に立っているか、作者の意志とは無関係に、大声で芸術的挑発をする目的でそれを使用しています。

同時に、多くの重要な文学作品（など）のおかげで、この劇に関する正確な知識はこの20年間で大きく広がりました。 「Woe from Wit」に対する同様の誠実な理解は、ロシアの演劇では長年にわたって示されていない。 厳密な意味で、著者は達成された芸術的統合の例を 1 つだけ挙げることができます。それは、Maly Theatre による「Woe from Wit」（2000 年）です。

第三章。 演劇の選択の問題としてのコメディ「Woe from Wit」における社会的および心理的

20世紀における「Woe from Wit」の理解におけるイデオロギー的および意味論的な優先順位の顕著な変化。 これはロシアにおける生活の社会歴史的背景が根本的に変化したことによって引き起こされた。 社会批判や、ツァーリズム、農奴制、デカブリズムの思想の宣伝などとの戦いの必要性は消え、普遍的で時代を超越したものがその意味を増してきました。 文学研究と演劇は長い間、解釈において社会批判的な方向性を放棄しなかったので、多くの解説や上演が生まれ、その作者たちは過去と闘い続けました。 20世紀半ば以降。 「Woe from Wit」の深い人文的および心理的基盤のアイデアはますます積極的に現れ始め、その結果、作品の解釈において並行する、そして多くの点で反対の方向性が生まれました。 このように、コメディの問題軸を形成した社会批判的原理と抒情心理学的原理が、科学と演劇の両方における「Woe from Wit」をめぐる主要な美学論争の厳しさを主に決定した。

演劇の分野では、リアリズムと慣例、肖像画と類型化の技術についての議論が行われました。 これらに、芸術的空間と新しい舞台の美学の問題が追加されました。つまり、コメディは、動的なイデオロギー的および意味論的な文脈の中に置かれただけでなく、現代演劇の動き、発展するツールに依存して配置されました。 科学の分野では、さまざまな程度の活発な議論があり、著者の政治的関与、イデオロギー複合体、作品のジャンル定義などの本質的な問題についてさえ、十分な食い違いがありました。

著者とその作品に関してそのような団結と団結がなければ、劇場にそれらを期待したり要求したりするのは不合理でしょう。 さまざまな劇場（大都市圏と周辺地域）でスキルにある程度の違いがあるにもかかわらず、イデオロギー的願望と舞台の美学にはかなり顕著な統一性が見られます（特に 20 世紀前半）。 この団結が政治的な教義に変わることもありますが、実際には存在していました。 「ウィットからの災い」の理解における旧ソ連とロシアの多国籍劇場は統一戦線として機能し、事実上矛盾はありませんでした。 中心から等距離にあり、地理的に孤立したグループは、パフォーマンスのイデオロギーと美学においてほぼ完全な一致を示しました。

論文の著者は、社会的優先順位と心理的優先順位の選択という観点から、テキストを演劇的に習得する段階を次のように定義しています。 政治化 – 非政治化 – 非意味化。 演劇の現実では、これらの概念間の境界は透明であり、ある期間内に、正反対の傾向が成熟し、それ自体が感じられるようになりました。 論文の著者は、ロシアと旧ソ連の多くの周辺劇場の経験を分析に含め、特定の例を使用してこれらの傾向を追跡します。

3.1 政治化の傾向。 1930年代半ばまで、『ウィットからの災い』は完全なレパートリー劇であり、ロストフ・ナ・ドヌ、ゴーリキー、スヴェルドロフスク、スモレンスク、ブラゴヴェシチェンスク、イヴァノヴォ、スタールイ・オスコル、バルナウル、ヴォロネジなどで上演されたと述べられている。この劇は、メドヴェジエゴルスク（白海・バルト海運河建設部隊の一つ）にある強制収容所の矯正施設の劇場でも上演された。 しかし、本当のブームはその先にあります。 1937年、『Woe from Wit』はクラスノダール、スターリングラード、ゴーリキー、ロストフ・ナ・ドヌ、ウリヤノフスク、チェリャビンスク、ウラジオストク、ペトロパブロフスクで同時に上演された。 1938年 - リャザン、オデッサ、アルハンゲリスク、ヴォログダ、ノボシビルスク、クルスク、エンゲルス。 そのプロセスは刺激的です。 – スモレンスクとスヴェルドロフスク – そして消えていきます。 この劇への関心の高まりは偶然ではなく、おそらくグリボエドフの伝記とは関係なく、私たちがまだ完全には理解していない「イデオロギーニュースレター」によって引き起こされたものと考えられます。

また、いくつかの場所では、上からの推薦なしに、以前にこの劇が上演されたことにも注意する必要があります。 ゴーリキー、ヤロスラヴリ、サラトフ、スヴェルドロフスク、イヴァノヴォ、ロストフ・ナ・ドヌ、ヴォロネジ、スモレンスク――これらの劇場では20年以上にわたり、『ウィット・フロム・ウィット』が2～4回上演されてきたが、これは自然な演劇への回帰と理解できる。新たな成熟段階に。 以前の作品の新版のケースもあり、明らかにそれは前年の誤解の克服として続いたものでした。劇場は自らを正し、「形式主義的な」アプローチを取り除く必要がありました。 いくつかの劇場でコメディを上演した監督もいました。

戦闘的イデオロギーの不屈の精神は、リストに挙げられた場所のほとんどでの公演に浸透していました。 古典の舞台解釈に関する正統派のイデオロギー的基盤は現在の政治に由来しており、国家システムの一部としての劇場は従属的な立場にあるためにそれを採用しました。 このようにして、当時の作品のパノラマに見られる統一性が達成されました。 演劇は、あらかじめ決められた批評に動かされて、自発的に、そしてあたかも喜劇の政治的問題に一気に接近したかのようになった。 ロシアの古典の解釈において過去に対する批判的な態度のアイデアを提唱することにより、劇場は間違いなくコメディの範囲を狭め、そのキャラクターをまっすぐにしました。

パフォーマンスの美的側面は自然に大都市の例を指向しており、実際にそれらを何らかの芸術的結果で繰り返しました。 論文の著者が説明する公演（クラスノダール、スターリングラード、スモレンスク、スヴェルドロフスク、イヴァノヴォなど）では、マーイ劇場とモスクワ芸術劇場の規範と、メイエルホリド劇場の個々の技術が直接遵守されています。 したがって、周辺的なパフォーマンスでは、演劇プロセスのリーダーからの意味論的および文体の傾向が汚染されました。 したがって、首都から遠く離れた「Woe from Wit」には、コメディーについての独自の見解が表現されていることはほとんどなく、社会批判的、叙情的、またはボードヴィルのいずれかの方向への傾斜によって区別されていました。

この作品では、多くの公演に共通する特徴は、コメディの 2 つの同等のテーマ、つまり社会的側面と叙情的側面の間のバランスの問題であると指摘しています。 そして、実際のライブパフォーマンスの構造の中でバランスを見つけることは、メジャーなマスターであってもそれほど簡単ではありませんでした。 同時に、この劇は、外部のイデオロギー的指示にもかかわらず、さまざまな立場から解釈することができ、言葉やイントネーションのレベルで、その独自性のさまざまな側面を明らかにすることができ、同時に残り続ける可能性があることも特に強調されます。一体構造。 この点で示唆的なのは、1947年にリヴィウの青少年劇場でマキシム・リルスキーが翻訳した『Woe from Wit』を上演した経験であり、この作品で初めて科学的考察の対象となっている。

国内劇場による「Woe from Wit」の舞台解釈の歴史における議論の余地のないマイルストーンは 1945 年でした。 ナチス・ドイツに対する戦勝記念日の前の1月から、すでに大規模な戦いの結果を予期していた劇場では、過去の作品の修復が始まりますが、そのほとんどは古典の再読です。 「Woe from Wit」は 1945 年にアルマヴィル、ヴォロネジ、タガンログ、ヤロスラヴリ、ルイビンスク、コストロマ、ゴーリキー、グロズヌイ、イヴァノヴォ、イルクーツク、カザン、クラスノヤルスク、クルガン、クルスク、ムルマンスク、ノボシビルスク、オルスク、ロストフ・ナ・ドヌによって上演されました。 、サラトフ、タンボフ（第1作）、カメンスク・ウラルスキー（別場面）、スヴェルドロフスク（第4幕）、アルハンゲリスク（リニューアル）。 ヴォロネジでは、爆撃後に修復された劇場の建物で演劇が行われた。 1945 年、マリー劇場はその傑作である 1938 年公演の第 2 版を上演しました。

そして、劇への興味の強さは徐々に薄れ始めます。 1946 年から 1963 年、つまり戦後最初の 20 年間に、「Woe from Wit」はマグニトゴルスク、ブラゴヴェシチェンスク、キエフ、チェリャビンスク（2 回）、リヴォフ、オムスク、チェボクサル、ヤロスラヴリ、キネシュマ、カンスク、ヴォロネジで上演されました。 、ケメロヴォ。 驚くべき変化が起こります。劇は現在の政治分野を離れ、新たな最高の時間まで「沈黙」します。

3.2 非政治化の傾向。 60 年代のこの国の転換点では、政治化が非政治化に取って代わり、古い劇とその新しい背景という利害の重大な共鳴が起こりました。 モスクワ、レニングラード、ミンスクなどの公演は、歴史的言及の義務からより自由で、グリボエードフの喜劇のイデオロギー的構成の解釈においてより抽象化されたものであり、彼女が現代の舞台言語で待ち望んでいた瞬間だった。 まるで何世紀にもわたる重荷から解放されたかのように、彼女は日常生活、強調されたジャーナリズム、そしてあらゆる種類の秩序を取り除きました。 ある種のパフォーマンスは、この救出への反応となりました。そこでは、古典的であれ現代的であれ、作者のテクストが、比喩的であれ完全に従来型であれ、現代の演出家のビジョンというフィルターを通して提示されました。 この一連の差し迫った問題において、作家や劇作家が必ずしも主役であるとは限りませんでした。 20世紀の演劇における舞台言語の比喩的手段としての比喩は、ますます密集し、正典のイデオロギー的基盤に挑戦し始め、作者に挑戦するようになりました。 このプロセスの大規模な発展は、著者の思考を次の段階に導きます。彼はそれを古典テキストの非意味論化として理解しています。

3.3 古典テキストの非意味化。文学作品の意味論的な領域は狭まり、極端な場合には、そのイデオロギー的および哲学的基礎から特定の作者の言語の喪失に至るまで、文学テキストの完全な破壊が発生しました。 精力的な自己実現を目指した監督は、メタファーを望ましい最終結果への意味の簡潔な縮小として理解し、衝撃的な手法を模索し、必然的に劇作家の思考と言語の複雑さを図式化しました。 非セマンティゼーションの根底にある重要な要素はモラリズムへの恐怖であり、それが監督を作品内と自身のパフォーマンスの両方でのすべての道徳の全面的な否定に追い込んだ。 この否定は時には嫌な虚勢を張って特徴づけられ、実際、登場人物の外見や行動から作品の頂点を飾る超大仕事に至るまで、あらゆるものがそれに混ざっている。 目標は、1世紀半にわたり目障りだった英雄たちを台座から引きずり下ろすことだ。 以前の伝統、舞台、文学は、完全なニヒリズムを避けることのない神話形成闘争の対象です。

この章では、次のことも示しています 劇「Woe from Wit」は再び一時的な空白に陥りましたが、取り上げられることはほとんどありませんでした。グロズヌイ、ウリヤノフスク、ヤロスラヴリ、ウラジミール、ペルミ、サマラ、ノヴゴロド、ベルゴロドで上演され、また青少年劇場（劇場）の所有物になりました。若い観客）：スヴェルドロフスク、クラスノヤルスク、チェリャビンスク、サラプル。 論文の著者は、1980 年代以来、生産実践における上記の非意味論化の傾向を観察してきました。 そして現在に至るまで。 例として、著者はペトロザヴォーツク、ヤロスラヴリ、タリン、モスクワ・ソヴレメンニク、タガンカ演劇・喜劇劇場での数多くの公演の分析を示している。

3.4 劇中の社会的および心理的要素の総合。また、そのような実践に対する皮肉な対照は、コメディー「Woe from Wit」に関連して、根底にあるタイトルの概念である心の歴史的理解の研究に取り組んでいる科学者と歴史家が並行して努力していることであることにも注目されたい。この劇のすべて。 そして、その創造者である当時のロシア最大の知識人、アレクサンダー・セルゲイヴィッチ・グリボエドフの核となる人物でもあります。 物事を理解し、賢明に判断する能力と同様に心について、また同時に演劇のメカニズムと同様に心について、今日の作家の多くは考察に焦点を当てています。

著者は、現代演劇においては、作者のメッセージの主な容器としての文学テキストの価値観が、演出家の出発点ではなくなると信じている。 「Woe from Wit」の歴史的、文化的、社会政治的条件、そして大部分の愛、道徳、理性を考慮するシステムから一貫して拒否してきた監督たちは、その結果生じる空白を自分たちの判断、気分、疑わしいもので満たします。ほのめかしと韻、そして未解決のコンプレックス。 もちろん、これらの条件下では、古典テキストの社会的原理と心理的原理の間の関係に関する古典テキストの解釈についての結論は明らかにされず、むしろそれらは代表的ではありません。 これについて話す必要はありません。なぜなら、劇場はテキストそのものやシソーラスのいずれにも対応できないからです。 意味の増加はなく、演劇の魅力の本質は非意味化されます。

論文著者が示した作品の定量的指標とその年表の相関関係から、「Woe from Wit」は一時的に関連性を失ったかのように定期的にレパートリーから外れ、ロシア社会の新たな段階でレパートリーに戻ってきたことがわかる。歴史。 ここにはいくつかの理由があり、著者があまりにも長い間学校のカリキュラムの人質であったこと、教科書テキストのスタンプが常に彼に押されており、これが回避されたという事実が含まれます。 一方で、『Woe from Wit』は強い劇団にしか上演できない。 時間が経つにつれて、「Woe from Wit」を解釈することの難しさは増すでしょう。 この劇は、その創作の時代、美学や本来の問題点からどんどん遠ざかっていくでしょう。 その新たな問題は、精神的な現実、公共の利益、以前の国民文化を同様に関心の輪の中に保ち、古典のテクストに現代的な響きを見出すことができる、独創的で創造的な有機体としての劇場の状態に直接依存するだろう。

21世紀の初めまでに、文学の理論と歴史、演劇の分析、演劇の解釈の経験の分野における蓄積は目覚ましいものがあります。 研究の流れはさらに続きます。 最近、彼は定量的な指標だけでなく、グリボエドフに関する最終的な研究も行いました。 著者の著書には、百科事典「グリボエドフ」エヴァ（2007年）、コメディ言語辞典（2007年）、言及された単行本「グリボエドフ」（2003年）が含まれます。 したがって、これらの百科事典的な本と上記の多くの本は、将来の研究やコメディーの舞台参照のための信頼できる基礎を作成します。

拘留されて研究結果が要約され、結論が導き出されます。 膨大な数の公演（30以上）を調査し、それらの外観をグリボエドフと彼の戯曲「Woe from Wit」に関する研究の流れと比較した結果、論文の著者は次の結論に達しました。

1. 20世紀前半の圧倒的な作品数。 国内の舞台では、彼らはロシアの写実的で心理的な演劇の古典的な伝統に依存していました。 その後、独立した創作者としての演出家の姿が現れると、作品の作者と通訳者との間に根本的に新しい関係が生まれ、舞台における古典テキストの評判は大きく見直された。 いくつかの舞台版では、作者の考えを深め、弁証法的に議論し、作者と公然と論争を繰り広げることさえありました。 他の場合には、作品は議論、政治、その他の目的で使用され、場合によっては正典の範囲内ではありませんでした。

2. この劇の歴史の中で、活発に流通した時期（1950 年代、1970 年から 1990 年）と忘却の時期（1950 年代、1970 ～ 90 年）が知られていますが、その時期にはレパートリーから外れ、一定期間それ自体の関連性が失われました。

3. 劇『Woe from Wit』の理解と国内演劇レパートリーにおけるその役割は、ロシアの生活における世界的な社会歴史的変化と、創作過程における演出家の存在という主観的要因の両方によって決定された。 、古典との共著の権利を実現しました。 意識的にまたは強制的に、それらを肯定することで、劇場はグリボエドフの劇的な作品のまさに基礎を野心的に編集しています。 あるいは、特定のツールの開発の観点から、それらを狭く理解しています。

4. 社会的優先順位と心理的優先順位の選択という観点から、テキストを演劇的に習得する段階は次のように決定されます。 政治化 – 非政治化 – 非セマンタイゼーション。年代順に、それらは次の期間に対応します: 20 世紀初頭から。 1960 年代以前、1960 年から 1980 年、1980 年から現在まで。 時間。

5. 芸術的な観点から見ると、国内の劇場による「Woe from Wit」の認識とその舞台実装の方向性は、明確に表現された段階を持っていました。 アカデミズム – 新しいアカデミズム – 現代主知主義 – 左翼急進主義。これらの方向性は、歴史上の特定の時代に関係なく存在し、また同時に独立して存在し続けます。 この点で、『Woe from Wit』は多文化現象でもあります。

6. 研究の流れと演劇の実践は、一般的な文化プロセスでは同期しておらず、並行して共存しています。 科学と舞台の取り組み、つまり結果への共通の焦点が一致するケースは非常にまれです。

7. 演劇は、創造的自由の権利を認識し、文学テクストを習得する独自の方法の探求に駆り立てられ、原則として、作者の意図のイデオロギー的基盤と作品の美的性質を無視して、急進的な解釈を提唱します。 内容を習得するという点で、この劇は現在の特定の政治的側面やその他の側面を現実化し、表現するための素材として繰り返し使用されてきました。

8. 演劇の実践に定着した「Woe from Wit」の最も顕著な変化は、ジャンルの 1 つとなった。大多数の作品と十分な数の科学的作品において、コメディーはドラマとして、心理学的なものとして理解されている。ドラマ、グロテスク風刺、皮肉な不条理など オリジナルのジャンル 20世紀末までに、コメディの特徴は完全に消去されました。

9. 演劇は主に、劇の矛盾の根底にある「心」の概念を「感情」の概念に置き換えます。 過去一世紀にわたって、「心」が主な証拠手段、主人公の武器、敵とのイデオロギー論争における議論として機能したことはほとんどなかった。 知的闘争自体が監督の作品の中心になることはめったにありません。

10. 時間が経つにつれて、「Woe from Wit」を実行するのはますます困難になります。 外部の文化的および歴史的文脈が変化する過程で、演劇の多くの内部問題、つまり問題の特徴と純粋にテキストの問題を解決する必要があります。 時間が経つにつれ、テキストは暗くなり、解説なしでは理解できなくなります。 一般に公開することは回を重ねるごとに難しくなり、よほど実力のある劇団や演出家でもこの作業を引き受けることはありません。

11. 蓄積された演劇経験は、芸術的発見は正典の枠組みの中でのみ可能であり、その外では不可能であることを証明しています。 著者はまた、連続した意味を特定する問題、ロシアの文学や演劇（主にプーシキン、レルモントフ、サルトゥイコフ＝シチェドリンなどの遺産）におけるグリボエードフの思想やイメージの受容の問題、そしてそれらの適切な舞台展開も考慮している。グリボエドフ劇場の現在の任務。

12. 否定的な傾向があり、すべてが楽観的な結論ではないにもかかわらず、劇場用の演劇として、また科学的考察の対象としての『Woe from Wit』の最高の評価には依然として疑いの余地がないことに留意すべきである。 それは、その鋭い議論の可能性を失うことなく、人類の永遠の精神的価値であり続けます。 彼女の知的および芸術的リソースは、新世代の科学者や創造的な人物の間で需要があるでしょう。

アプリケーション内でメインセクションのレビューに含まれる「Woe from Wit」の作品リストが表示されます。 著者と監督との会話の録音。 書誌「Woe from Wit」。 。

論文の主な規定は、著者の以下の出版物に反映されています。

1. 参考文献の対象としての創造性: [「Woe from Wit」: 長年の参考文献] // 参考文献。 2009. No. 5. P. 67-75。 (0.7リットル)

2. アレクサンダー・チャツキー：精神から狂気へ：[音楽シーンにおける「ウィットによる災い」] // 音楽人生。 2009. No. 4. 11-13 ページ。 (0.4リットル)

3. A.S.の「Woe from Wit」における芸術的空間の問題 . グリボエドワ // ロシア南部の文化的生活。 2011. No. 4. 15-17 ページ。 (0.4リットル)

他の科学出版物では次のようになります。

4. ロシア文学における悪魔の意味変調 / 学生科学協会の会報: クバン州。 ウント。 問題 9. – クラスノダール。 2007。157-161 ページ。 (0.2リットル)

5. 舞台登場人物の言語と発話文化における世界観論争の反映: [「Woe from Wit」の例について] / 応用言語学の問題: 国際科学および実践会議: 論文集。 – ペンザ: プリヴォルシスキー知識の家。 2008。101-106 ページ。 (0.3リットル)

6. コメディー「Woe from Wit」と 20 世紀におけるその舞台解釈: [スピーチ要約] / 文学と他の種類の芸術の相互作用: モスクワ教育国家での国際会議 XXI プリシェフスキー朗読会。 大学; 2009 年 4 月 8 ～ 10 日: 記事と資料の収集。 - モスクワ。 2009. P. 225. (0.1 ページ)

7. チャツキーからアルベニンへ：文学タイプの進化 / 学生科学協会の会報：クバン州。 ウント。 問題 11. – クラスノダール。 2009。100-104 ページ。 (0.3リットル)

8. 「Woe from Wit」の初のウクライナ語翻訳とその舞台の運命 / さまざまな民族の言語的および文化的接触: 国際科学および方法論会議: 論文集。 – ペンザ: プリヴォルシスキー知識の家。 2009。96-101 ページ。 (0.25ペソ)

9. : 文献目録の科学的理解と経験 (技術的側面) / 高等教育におけるイノベーションプロセス: XV 周年全ロシア科学実践会議の資料。 – クラスノダール: 州立高等専門教育機関 KubSTU、2009 年、P. 147-148。 (0.1μl)

10. 「Woe from Wit」: 舞台のクロノトープと意味の変容 / 言語とスピーチの連続性と離散性: II 国際科学会議の資料。 クラスノダール：クバン州。 大学、2009 年、152-153 ページ。 (0.3リットル)

11. 「犠牲のない翻訳はない」: アレクサンダー・グリボエドフ – マキシム・リルスキー: 舞台物語「Woe from Wit」のウクライナのエピソード: [研究] // 他の岸。 2011.No.1 (21)。 54-61ページ。

ステージライフ「Woe from Wit」

1824年に完成し、グリボエドフの存命中に断片的にのみ出版されたこの劇は、長い間舞台での上演が許されなかった。 1825 年にこの作品がサンクトペテルブルクの学校の生徒たちによって準備されたとき、知事の M.A. ミロラドヴィッチが介入し、パフォーマンスは行われなかった。 1829年12月、女優M.I.の慈善公演で著者が亡くなった後。 ヴァルベルコワは劇の第1幕を演じた。 まずは7番目の現象から。 1830 年 1 月 31 日、喜劇の第 1 幕は M.S. の慈善公演で上演されました。 モスクワ・ボリショイ劇場のシチェプキン。 偉大な俳優はファムソフを演じた。 同年、第3幕がサンクトペテルブルクとモスクワで上演された。 劇全体が上演されたのは 1831 年になってからでした。 ただし、検閲による歪みがあります。 この劇は舞台としては予想外で珍しいものとなった。 そして舞台を越えても劇は生きていた。 それはグリボエドフ自身が異なる家で何度も戯曲を読むことから始まりました。 それは何千ものリストとしてロシア全土に広がり始めた。 コメディのテキストはプロパガンダアピールの目的を果たした。 前世紀の初めに、Vl。 I. ネミロヴィッチ＝ダンチェンコは、彼らがチャツキーを演じており、彼のイメージを過大評価していると不満を述べている。 チャツキーはコメディの中で唯一の英雄的な人物です。 劇的な創作物としてのコメディは背景に消えていった。 愛の経験はI.Vだけを止めました。 サマリンは1839年にモスクワでこの役を演じ始めた。 サモイロワの試合では、ソフィアはチャツキーの機知に富んだ発言を巧みに彼に向ける。 1836年、地方の劇場で『Woe from Wit』を上演することの禁止が期限切れとなった。 しかし、それは尊重されませんでした。 キエフの作品 1831、1838。カザン 1836、1840。アストラハン 1841。ハリコフ 1840、1842。オデッサ 1837。タンボフ 1838。クルスク 1842。このような作品にはトラブルが伴いました。 カルーガでは 1850 年にパフォーマンスが禁止されました。 階級階層システムの崩壊は、生命現象を互いに厳密に分離するという原則の否定という新しい考え方を奨励しました。 そして、演劇パフォーマンスは、その「構成要素」間に内部的に義務的なつながりを持つ統合された有機体としてますます認識されるようになりました。 1863年以来、このパフォーマンスは全国各地で自由に上演されています。 監督のスコアが初めて公開されました - V.I。 ロディスラフスキーは、劇の出来事の動きにダンスを導入する喜劇の第 3 幕の開発を提案しました。 1864 年にマリー劇場はこのスコアを使用しました。 60年代は改革前の時代と改革後の時代を分けた。 演劇を見ました - 過去。 そして、古代の衣装を着て演劇を上演するという要求がありました。 最初の試みは 1870 年、ノーブル クラブのアマチュア パフォーマンスでした。 1866年、19世紀初頭の雑誌を基に衣装が制作されました。 1864年、マリー劇場はチャツキーの気取りを強調した。 俳優N.E. ヴィルデはチャツキーの役を1.5ヶ月続けた。 彼の代わりにS.V. シュムスカヤ。 彼は報われない愛の悲劇を演じ始めた。 劇の中心にはソフィアとチャツキーのシーンがあります。 英雄たちは自分の心だけによって導かれました。 19 世紀を通じて人間の誠実さはロシアの古典によって擁護されました。 I.A. ゴンチャロフは、アレクサンドリンスキー劇場での劇の初演に関連して、劇の完全性について発言した。 1906 年に芸術劇場で、ネミロヴィチ＝ダンチェンコによってこの劇が上演されました。 心理分析が開始されました。 この時までに、ツアー悲劇劇は「日常の展開の外、ストーリーの外」でチャツキーの役を演じるという伝統を確立していました。 これが彼らがChatsky M.T.をプレイした方法です。 イワノフ・コゼルスキー、M.V. ダルスキー、PV サモイロフ。 モスクワ芸術劇場は、あらゆるアクション、さらには登場人物の動きの動機を非常に重視しました。 市民のパトスも新たな力と地盤を獲得すると考えられていた。 劇の道は征服と敗北の道のようでした。 19世紀の終わりまでに、舞台から詩を朗読することは朗読に退化するか無視されるようになりました。 モスクワ芸術劇場のプロダクションも解決策を見つけられませんでした。 プロダクションの歴史は、後に V.E. のパフォーマンスで始まります。 メイエルホリド 1928年。 彼の名を冠した劇場で。 チャツキーは社会悪の暴露者として行動した。 著者は元のタイトル「Woe to Wit」に戻しました。 チャツキーは革命的な徴兵詩を朗読した。 ソフィアは決定的にモルチャリンに近づきました。 チャツキーの役割はE.P.が演じました。 ガリン。 それからK.P. ホフロフ。 私たちに最も近い公演は、G. A. ゴーリキーにちなんで名付けられたレニングラード演劇劇場で 1962 年に行われたものでした。 トフストノゴフ。 このコメディはもう何年も劇場で上映されていない。 そして彼女のステージ復帰が厳かに、そして厳粛に発表された。 パフォーマンスは観客と直接触れ合うことを目的として設計されました。 チャツキー、S.Yuが演じる。 ユルスキーは希望に満ちてモスクワに到着する。 そして彼は対戦相手を見た。 チャツキーは聴衆に理解を求めた。 俳優K.Yuがモルチャリンを演じます。 ラヴロフ氏は多くのことを説明した。 ソフィアは劇的な顔になりました。 彼女は劇の中心に据えられた。 テレビ出演 ドロニーナ。 批評家たちは、そのような劇は主要な対立を失ったと信じていた。 他にも違う種類の作品が登場する予定です。

トピックについて: 方法論の開発、プレゼンテーション、メモ

舞台「何が良くて何が悪いことか」

このイベントの目的は、悪い習慣が人の健康と道徳的性格に及ぼす悪影響を、風刺とユーモアを通して示すことです。

「エピソードの重要性。 イメージを明らかにする上での舞台解釈の役割。 エッセイの準備 - エピソードの意味についてのディスカッション。 (N.V. ゴーゴリの喜劇「監察官」に基づく: 第 4 幕、シーン XII - XV)。

詩的または劇的な作品を再語ることは特に困難です。 ゴーゴリの笑いの背後には常に思考がある。なぜなら、ゴーゴリにとっては面白いことと悲劇的なことが常に近くにあり、分かちがたいからだ。 だからこそ、私たちは一緒に...

「学校劇場「OXYMORON」での初演レッスンの技術マップ「A. N. オストロフスキーの詩的なおとぎ話「雪の乙女」の舞台解釈」

もちろん、学校は人生の意味を教えてくれません。教えられません。 – それは各人が独自に見つけなければなりません。 しかし、「ガイドラインを設定する」こと、つまり知識を教えること...

演技の基礎を学ぶレッスン。 ステージ移動。 「花・七輪」

レッスン「Tsvetik-Semitsvetik」は、劇場スタジオでの入門レッスンです。 子どもたちはそれを知るでしょう。 演劇とは何なのか、いつ誕生したのか、その多様な形式を知ってください...

演技の基礎を学ぶレッスン。 ステージ移動「まあまあ」

「「フェア」レッスンは、ステージの動きを練習するように設計されています。子供たちは、さまざまなイメージを再現しようとして、さまざまな種類の人々や動物のキャラクターを表現することを学びます。ゲーム中に、彼らは成長します...

演技の基礎に関するレッスンその 3。 ステージスピーチのテクニック。 ロールプレイングゲーム「仕立て屋を訪ねて」。

レッスンはロールプレイング ゲームの形式で構成されています。 レッスンの参加者は、町の女性たちが仕立て屋に注文を持ってやってくるシーンを演じます。

あなたの優れた成果をナレッジベースに送信するのは簡単です。 以下のフォームをご利用ください

研究や仕事でナレッジベースを使用している学生、大学院生、若い科学者の皆様には、大変感謝していることでしょう。

ポストする http://www.allbest.ru/

導入

ロシアの演劇劇場のメリットは、社会の世代を超えて「Woe from Wit」のイデオロギー的および芸術的メリットを発展させる上で非常に大きなものです。 ここで、劇的な作品には、小説には存在しない通訳と宣伝者が登場します。

1830 年代から現在に至るまで、首都劇場と地方劇場の両方でコメディがレパートリーから外されていません。 多くの芸術家がこの劇の役を演じて有名になりました：M. S. シチェプキン、P. S. モチャロフ、I. I. ソスニツキー、I. V. サマリン、V. N. ダヴィドフ、A. A. ヤブロチナ、O. O. サドフスカヤ、V. N. リジョワ、A. P. レンスキー、A. I. ユージン、K. S. スタニスラフスキー、I. M. モスクビン、V. I .カチャロフと長年にわたり、アーティストのM. V. Dobuzhinsky、I. M. Rabinovich、V. V. Dmitriev、D. N. Kardovsky、E. E. Lansereが監督と協力して、さまざまな風景、家具、衣装、メイクアップの作成に参加しました。 「Woe from Wit」の最も注目すべき作品のいくつかは、特に際立って重要でした：コーシュ劇場（モスクワ、1886年）、アレクサンドリンスキー劇場（サンクトペテルブルク、1903年）、モスクワ芸術劇場（1906年）。 V. I. ネミロヴィチ＝ダンチェンコの演出、ドブジンスキーの風景、パフォーマンス全体の演出の歴史的スタイルは、演劇生活における出来事を構成しました。 V. E. メイエルホリド (モスクワ、1928 年) とその後継者 N. ヴォルコンスキー (モスクワ、1930 年)、G. A. トフストノゴフ (レニングラード、1962 年) によるその後の劇場コメディ作品も激しい議論を巻き起こしました。 O. メンシコフ (タリン、チェリャビンスク、1998 年) と Y. リュビモフ (モスクワ、2007 年) の作品は、その現代性で人々を魅了します。

グリボエドフの創作は、その高いメリットにより、ロシアの舞台を豊かにし、演劇がリアリズムの道に向かうことに貢献した。 しかし、演劇がこの劇の美的およびイデオロギーの豊かさを習得することは困難であり、それらは徐々に習得されました。 また、コメディーのテキストには特定の曖昧さ、困難、さらには部分的な矛盾があり、舞台上で翻訳するのが困難でした。 初めて舞台に登場したとき、「Woe from Wit」は、劇作家の大胆な革新とは相容れない、または敵対的な古い伝統に遭遇しました。 演出技術や演技における後進性や惰性を克服する必要がありました。 この闘争は今日まで続いており、「I'm Burning from Wit」では、古典主義から表現主義に至るまで、写実主義とは異なるスタイルを克服する必要がありました。 しかし、最高の出演者と演出家の高い才能が天才の作品の宝物を明らかにし、徐々に舞台芸術の豊かな伝統を生み出しました。

文学批評、科学文学批評、演劇研究は、「Woe from Wit」の舞台パフォーマンスの充実に貢献しました。 これらは、イデオロギー的な内容、心理的な豊かさ、日常的な特徴、劇的な構造、言語と詩の優れた利点を明らかにするのに役立ち、遠い過去から最近の過去まで蓄積された伝統を保存し、他の出演者や監督に伝えました。 パフォーマンスをデザインしたアーティストは、コメディーの歴史的および美的理解に貢献するメイクアップ、衣装、風景、調度品を作成しました。

しかし、「Woe from Wit」のテキストそのものが、俳優や監督による歪曲から常に保護されていたわけではありません。 痛ましいくびきは、1917年までほぼ一世紀にわたり、「Woe from Wit」の舞台公演中に検閲によるテキストの歪曲であった。

1 . 早いプロダクション

1824年にコメディの創作活動を完了し、社会での「Woe from Wit」の成功に励まされたグリボエドフは、それを印刷して舞台で上演することを夢見ていました。 しかし、この劇はデカブリズムの反響で満たされています。 彼女をステージに上げるなんて考えられませんでした。1825年ならそれは政治的なデモだったでしょう。 著者の参加のもとに準備された演劇学校の学生によるアマチュア公演であっても、許可されませんでした。

1827 年も記念すべき年で、解放されたエレバンでは、作者立会いの下で「Woe from Wit」が初めて上演されました。 この劇が口伝えで手から手へ伝えられたモスクワやサンクトペテルブルクではなく、帝国の郊外であったことは驚くべきことではないでしょうか?

この劇をロシアの劇場で上演したいというグリボエードフの要求は認められなかったことが知られている。 そして、新たに併合されたアルメニア領土では別の状況が生じた。 追放されたデカブリストを含む高度な教育を受けた将校が、A. クラソフスキー将軍率いるエレバン駐屯地に勤務した。 平和な時代と敵対行為からの休止により、メルポメーネの熱心なファンの輪を形成することが可能になりました。 不滅のコメディの作者との知り合い、そして若い祖国への憧れが役割を果たしました。 公演は12月にサルダール宮殿の鏡の間で行われた。 その説明はグリボエドフが初めてエレバンを訪れたときの旅行記に含まれている。壁には、2列に重ねて、絵画があります - ロストムの冒険」。

多くの同時代人は、コメディの最初の公演でグリボエドフの存在に注目しています。 これに関する情報は、1832 年の新聞「ティフリス ガゼット」に掲載された「エリバン連隊の歴史」に記載されています。 政府のトランスコーカシア説明に参加し、ティフリスでチャツキー役を演じたドミトリー・ザバレフによる興味深い回想が雑誌『ロシア古代』のページに掲載されている。この作品は1827年、エリヴァン要塞のサルデーニャ宮殿の一室で作者の立会いの下で演奏された。」 劇の出演者たちは、作者に作品の実装の質、つまり「上演において何が成功し、何が失敗に終わるか」を評価するよう求めた。 提案は受け入れられ、「彼は必ず自分の意見を述べた」。

劇団の活動は絶えず行われていた。 「Woe from Wit」の制作には、レパートリーの拡大、デザインの改善、演奏レベルの向上が伴いました。 1828年2月7日付のデカブリストE.E.ラチノフの「告白」には、次のように記されている。もしそのようなことがあれば、何度も万歳を叫ぶだろう。」

演劇への情熱は広く広まりました。 これは、3月17日付けのI.F.パスケビッチが本部長であるI.I.ディビッチ伯爵に宛てた報告書によって証明されています。 「エリバンに劇場が設立され、そこで警官たちは警備所にいる間、俳優の役を演じていた。これが規則に反することを知りながら、彼はそれを禁止した。」 」

劇団の活動はパスケヴィチの禁止だけでなく、ロシア・トルコ戦争の勃発によっても停止された。 将校とデカブリストの劇場の参加者は、現役の軍隊への参加を要求した。 演劇への情熱とグリボエードフの作品への賞賛は、激しい軍事戦闘に取って代わられました。ガンゲブロフ、コノヴニツィン、ラチノフ、コシュカレフ大佐は、1828 年 6 月 23 日のカルス要塞への攻撃に参加しました。

執筆から5年後、グリボエードフの死の年である1829年になって初めて、「機知からの災い」がサンクトペテルブルクの舞台に登場した。それは、1829年12月2日の女優M.I.ヴァルベルコワの慈善公演であり、また、1829年12月2日の慈善公演であった。ドラマ「フィンランド公ジョン」には、「劇場のホワイエ、または：舞台裏のシーン、間奏曲、朗読、歌、踊り、ダンスで構成される演出」が与えられました。 「間奏曲の一つに、詩によるコメディー『Woe from Wit』の一場面が使われる」と発表された。 A.グリボエドフ」 - 第一幕、現象7〜10からの抜粋。 出演者：チャツキー - I. I. ソスニツキー、ファムソワ - ボレツキー、ソフィア - セメノバジュニア、リサ - モンゴティエ演劇学校の生徒。 このように、歌と踊りの間の気晴らしの中に、コメディの最も無邪気なエピソードの 1 つであるこの一節が隠されていました。 この通路の面白い性質により、彼はすぐにモスクワの舞台に立つことができました。

2 . 満杯プロダクションVモスクワそしてサンクトペテルブルク

1830 年 1 月、M. S. シュチェプキンは I. I. ソスニツキーに次のような手紙を書きました。 私は自分のために寄席に出演することを約束されています。 しかし、彼はまったく準備ができていないことがわかりました。 そこで、ある程度代替するために、いくつかのシーンを配置するための転用策を提供したいと思います。 したがって、あなたが演奏した「Woe from Wit」のシーンとマダム・ワルベルコヴァの慈善公演をできるだけ早く書き出すよう私に命じてください。」 「そして、彼らがそれを書き留めたら、それをあなたのオフィスに提出して、そのシーンがサンクトペテルブルク劇場で上演されたことを確認できるようにしてください。」とシチェプキンは慎重に付け加えた。 1830年358年1月31日のシチェプキンの慈善公演では、モリエールの『守銭奴』の後、『機知からの災い』からの抜粋が寄席の代わりにディヴェルティスメントで上演され、シチェプキンはその中でファムソフの役を演じた。 彼はソスニツキーにこの作品の「大成功」について手紙を書いた。 ダンスを伴う寄席の代わりに、喜劇の第 3 幕は 1830 年 2 月 5 日の A. M. カラティギナの慈善公演で、厳重な劇場検閲をすり抜けました。フランス語から翻訳された悲劇「アガメムノンの死」が上演され、その後 - 「モスクワ舞踏会」、グリボエドフの喜劇の第3幕「それに付随する踊り」。 ポスターにはこう書かれていた。「ダンサーはバートランド・アトラックス夫人、イストミナ、ズボヴァ、アレクシスです。 アレクシス、ゴルツ B.、スピリドノフ M.、ストリガノフ フレンチ カドリーユ女史。 スピリドノバM.、シェマエバB.、アボシニコワ、セレズネワ夫人。 シェマエフ・B・マズルク氏、エバーハルト氏、マルセル氏、アルテミエフ・マズルク氏。」 このバレエの「伝統」は、30 年代、40 年代、50 年代を経て、60 年代にも引き継がれました。 彼らはオーケストラに合わせてポロネーズ、フランスのカドリール、マズルカを踊りました。 ファムソフとシチェプキンもダンスに参加しました。 優れたバレエダンサーが参加し、N.M.ニキフォロフのような一部の演劇芸術家は、「風刺画のステップ」の「比類のない」実行で有名になりました。

1864年、モスクワのマールイ劇場がグリボエードフの不滅の創作物を「舞台上でそれを歪めたあらゆる下品な行為から浄化」しようとしたとき、とりわけ「風刺的な形式の」ダンスから、サンクトペテルブルクの劇場当局はダンスに「 「ほとんどの国民がそれらに慣れている」ため、変更されずに残されました。 ダンスは文章の風刺的な毒を中和し、中和した。 劇場の経営者と監督たちは、要求のない大衆の成功を追い求めて、自ら演劇へのバレエの侵入を奨励しました。 60 年代や 359 80 年代だけでなく、900 年代以降も、「Woe from Wit」の作品にはダンスの転用がまだ存在していました。

「Woe from Wit」はステージに上がるのに苦労した。 第 3 幕の上演からわずか数か月後の 1830 年 6 月 16 日、サンクトペテルブルクの国営舞台で初めて第 4 幕が上演されました。 長い間、最初の行為は合法化された通路でのみ行われ、最初の 6 つの「不道徳」現象は発生しませんでした。 ファムソフとチャツキーによる独白のある第2幕は舞台上で許可されていませんでした。 1831 年 1 月 26 日、サンクトペテルブルクのボリショイ劇場で行われた Ya. G. ブライアンスキーの慈善公演で初めて、『Woe from Wit』が初めて全編上演され、しかも見事な演出で上演されました。出演者のキャスト：V. A. カラティギン - チャツキー、V. I. リャザンツェフ - ファムソフ、E. S. セメノヴァ - ソフィア、A. M. カラティギナ、ブライアンスキー - ゴリチ、I. I. ソスニツキー - レペティロフなど 同年、11 月 27 日、モスクワで 4 つのアクションすべてが上演されました。マリー劇場、そしてまた素晴らしいキャスト：ファムソフ - M. S. シチェプキン、ソフィア - M. D. リヴォヴァ＝シネツカヤ、チャツキー - P. S. モチャロフ、スカロズブ - P. V. オルロフ、レペティロフ - V.I. ジヴォキニ、トゥグーホフスキー - P.G. ステパノフなど。

「Woe from Wit」の最初の断片的な公演は大成功を収めた。 1830年にサンクトペテルブルクの舞台で第3幕が初演されたことについて、「北の蜂」の演劇評論家は次のように書いている。「演劇芸術の愛好家全員が、慈善公演にこの一節を選んでくれたカラティギナ夫人に感謝しています...彼らは劇場でどの詩にも何と熱心に耳を傾け、何という喜びをもって拍手を送ったのでしょう。 もし彼らが演奏の進行を妨げることを恐れなければ、詩が終わるたびに拍手が起こるだろう。」 ノーザン・マーキュリー誌の評論家は「拍手の間中、ほぼ360人が沈黙を保っていた」と書いている。

同じ初期の「Woe from Wit」の演奏について、熱狂的な私信が私たちに届きました（I. E. ゴグニエワから A. K. バラキレフ宛、1830 年 7 月 1 日付）。<...>毎週2～3回「Woe from Wit」！ 「ウィットによる災い」！ それはグリボエードフだった！ それが彼のコメディだ！ 最後の 2 つの幕、モスクワ舞踏会と舞踏会後の出発のみが上演されます。 奇跡！ 奇跡！ ああ、あなたなしでは私が彼女を賞賛するのは何と残念なことでしょう。 ステージ上の何というお祭り騒ぎ、何という活気でしょう！ 劇場中に笑い、喜び、拍手が起こります。それが喜びです。 これを見るのはとても楽しい休日です！」

教授で検閲官でもあったA・V・ニキテンコは、1831年2月16日の日記に次のように書いている。 誰かが、この劇には一つだけ残っていること、それはベンケンドルフ文学評議会の致命的なナイフによってひどく歪められている、と鋭く正しく指摘した。 俳優たちの演技も下手です。 カラティギン大王を除いて、多くの人は、機知に富んだ優秀なグリボエドフによって作成されたキャラクターや状況をまったく理解していません。

この劇は毎週上演されます。 劇場経営者は彼女から多額の金を得ているという。 常にすべての座席が埋まっており、公演前日の午後 2 時にはすでにボックス席も座席のチケットも入手できません。」

ロシア社会における「Woe from Wit」への愛は、舞台の歴史において有益な要素となった。 『Woe from Wit』の製作をめぐる検閲や行政との戦いにおいて、演劇従事者は常に社会、観客、読者に頼ってきた。 演劇評論家V.マスリクの成功した定義によると、「観客は検閲の赤鉛筆に触れられなかった数多くのリストからグリボエドフの喜劇に慣れ親しんでおり、俳優たちは検閲によって切り取られたコピーから演じた。」 視聴者にとって、ファムソフのイメージはコメディーの全文から生まれ、俳優は検閲によって残されたテキストの残骸からイメージを彫刻し、キャラクターの最も特徴的な特徴の多くが欠けていました。」

ファムソフの有名な独白「だから、皆さんは誇りに思っているのです！」は 34 節からなり、検閲により演劇のテキストには最初の 3 節、最も無害な節だけが残されました。 それ以外のものはすべて容赦なく捨てられました。 一方、この独白は、ファムソフの社会的および倫理的特徴の基礎の1つであり、同時にエカチェリーナの時代の「高貴な」貴族の基礎の1つです。 言うまでもなく、これが俳優の仕事をどれほど困難にし、イントネーション、顔の表情、そして俳優の演技全体において芸術的具現化のためのどれほど多くの豊かな機会が失われたことか。 ファムソフの発言から、劇場検閲により、他の多くの重要で重要な言葉が削除されました。たとえば、次のとおりです。

セルゲイ・セルゲイヒ、いや！ 悪を止めることができれば: すべての本を取り上げて燃やしてください。 「当局について試してみれば、あなたが何を言うかは神が知っている」という聖句の代わりに、「話してみてください、そうすればあなたが何を言うかは神が知っています」という意味のないフレーズがテキストに含まれています。 チャツキーの発言と独白には大きな例外があった。 そして他の役も検閲の暴力に見舞われた。 コメディの演劇テキスト全体が切断されました。 社会政治的風刺が和らげられたり消去されたりしただけでなく、心理的および日常的な特徴さえも消去されました。 したがって、次のようなファムソフの自己特徴付けは許可されませんでした。

私を見てください。私は自分の体格を自慢していません。

しかし、彼は元気で爽やかで、白髪が見えるまで生きていました。

自由よ、未亡人よ、私は私自身の主人です...

修道院的な行為で知られる！

そして、グリボエドフのオリジナルの完全なテキストを知っていた俳優は、観客の前で言葉を詰まらせることを余儀なくされました。

19世紀の30年代から50年代の演劇テキスト「Woe from Wit」の悲惨な状態。 ロシアの演劇劇場が舞台パフォーマンスで劇の高度なリアリズムを明らかにするのを妨げました。

しかし、当時の演劇環境には内部的な制限があり、コメディの革新的な成果が舞台上で明らかにされることを妨げていました。

グリボエドフは劇的な創造性の革新者であり、偉大な現実主義者でした。 そして、ロシアの演劇劇場では、古典主義（またはむしろ疑似古典主義）が、悲劇的なレパートリーとパフォーマンス、そしてコメディー「モリエール主義」において依然として支配的でした。 政治的反応の状況の中で、軽いコメディーとボードヴィルへの情熱は顕著でした。

「Woe from Wit」は異物のようにレパートリーに侵入した。 「…『ウィットからの災い』のそれぞれの役柄には、新たな役柄が必要だ…そのような役柄には、モデルも手本もなく、一言で言えばフランスの伝説も存在しない」とN・A・ポールヴォイはモスクワ・テレグラフに書いた。 。 ファムソフの役を演じたシチェプキンでさえ、現代の批評では彼が演じたモリエールの役が強く反映されていることがわかりました。 1831年に新聞「ロシア無効」は「セミョノワ夫人はソフィア・パブロヴナの性格を断固として理解していなかった」と書いた。 彼女は、古い印刷されたコメディーに出てくるかわいい制服の愛人を想像していました。」 しかし、批評家自身も、たとえば、チャツキー役のカラティギンが「アガメムノンであり、オリンポスの高みから全員を眺め、風刺的な攻撃である激しい攻撃を読んだ」という事実を賞賛し、よく知られた古い考えや連想に翻弄されることがありました。私たちの道徳について - 運命の文章として」（「Northern Bee」、1830）。 反対方向の俳優、モチャロフもチャツキー役で失敗したことが判明した。「彼は現代人ではなく、物の見方が他の人と異なるだけでなく、風変わりで人間嫌いで、話し方さえ異なります」他の人よりも性格が悪く、最初に会った人と直接口論になる。」（モスクワ電報、1831年）。

「Woe from Wit」自体のテキスト、コメディの文体、細部の一部には古典主義のエコーがありました。 前世紀の 30 年代には、それらは今よりも鮮明に認識されていました。 リサの役割は、フランスのスブレットの伝統的な古典的な役割に似ています。 モノローグは豊富です（16、そのうち8つはチャツキーに属します）。 これらの初歩的な特徴は、グリボエドフのドラマツルギーには必須ではありませんが、「Woe from Wit」の最初の出演者にとっては理解しやすいものであり、多少混乱させました。 そしてその後の文学批評や演劇批評は、チャツキーを論者として、分身として、作家の車寄せとしての解釈に繰り返し戻り、チャツキーの活力と真実性を否定した。

グリボエドフのコメディの明るい典型的なキャラクターを舞台で具体化するのは非常に困難でした。 舞台を類型化するという創造的な作業を、当時彼らが熱心に研究していた 364 の生きた顔、プロトタイプ、オリジナルの機械的なコピーに置き換えたり、グリボエドフのイメージをステンシルの「役割」と同等視したりすることは、計り知れないほど簡単でした。

『Woe from Wit』の舞台生活の最初の数年間、劇の制作は監督や批評家にとってほとんど関心がなかった。 劇はまだ「現代的」であり、衣装、化粧、舞台設定などについて何の疑問もありませんでした。俳優たちは、ソスニツキーやシチェプキンを通じて作者自身からもたらされた新鮮な伝説に従って役を作りました。 彼らのゲームでは、生きている典型的な白雲母を直接コピーすることができました。 審査員は出演者の才能の程度のみを評価した。 その後、グリボエドフが描いた人生が歴史的な過去に遠ざかり始めると、コメディを上演するという課題が表面化しました。 それは必然的に、コメディ全体とその個々のヒーローの新たな再評価と関連していました。

しかし、「Woe from Wit」の深いリアリズム、日常的かつ心理的な真実性、そしてコメディの国民的アイデンティティは、荒廃した演劇の伝統や常套句との戦いに入った。 『Woe from Wit』の舞台への登場は、ロシア演劇の歴史に革命をもたらした。 ロシア演劇が有名になり、世界芸術史に名を連ねたその高度なリアリズムは、「Woe from Wit」の演出から始まります。 「Woe from Wit」はそのリアリズムの力を通じて、俳優たちを再教育しました。 モチャロフは当初チャツキーをモリエラ的厭世観のスタイルで解釈したが、後にはより柔らかく、より抒情的で、より単純になった。 シチェプキンによるファムソフの写実的な演奏には、独自の意味のある長い歴史がありました。 V. G. ベリンスキーは 1835 年にファムソフ役のシチェプキンについて次のように書いています。「俳優は詩人を深く理解しており、彼への依存にもかかわらず、彼自身が創造者である」 3。

心理的リアリズムの大きな勝利は、モスクワの有名な俳優 I.V. サマリンによる 40 年代のチャツキー役の演技でした。俳優の P.M. メドベージェフは回想録の中で次のように証言しています。 彼の最初の演技と退場は完璧だ。 視聴者は、チャツキーが「急いでいる」、「飛んでいる」、「日付に興奮している」と信じていました。 私の記憶では、I.V.のように詩を経験し、それをマスターする方法を知っている人は誰もいませんでした...彼がグリボエドフの詩を使って絵を描く方法で、彼はモスクワ社会の肖像画を描きました！ 若さ、皮肉、時には胆汁、ロシアへの後悔、彼女を目覚めさせたいという願望、これらすべてが本格的であり、ソフィアへの燃えるような愛で覆われていました。」 1846年のサンクトペテルブルクでのサマリン・チャツキーのツアーは、荒廃したカラティギンの伝統を暴露した。 当時彼らは雑誌『レパートリーとパンテオン』で次のように書いている。「サマリンは、私たちのアーティストの誰も彼を理解したり演奏したりしなかった方法でチャツキーを理解し、演奏しました...元チャツキーは皆、どれだけ長く彼らを見ていたとしても、彼らを彼らの立場から受け入れました舞台に初めて登場したとき、ほとんど悲劇的な英雄の出現で、彼らは説教者のすべての重要性について話し、怒鳴りました...最初の幕のサマリンは陽気で、おしゃべりで、単純で、嘲笑していました。 彼の演技も会話もとても自然でした。」 自然さ、リアリズム、心理的真実性 - これはグリボエドフの英雄の理解における全体的な革命であり、舞台の創造性における革命です。

チャツキーのサンクトペテルブルクの出演者に影響を与えたサマリンの創造的な業績は、演劇批評家にも受け入れられた。

1862年、V.アレクサンドロフ（劇作家V.A.クリロフの仮名）の記事「舞台パフォーマンスの観点から見た喜劇『Woe from Wit』の顔の一部」が『Northern Bee』に掲載された。 ここでは、劇の主要な登場人物の心理と舞台上の具体化について、いくつかの適切で独創的で微妙な考えが表現されました。 彼は、英雄的で悲劇的なトーンを強調し、主人公の親密な愛のドラマを描かなかったチャツキーのイメージの新しい解釈を提供しています（「チャツキーの役を演じる俳優は、ほとんどの場合、彼の愛にほとんど注意を払っていません）」 、彼らは憎しみでもっと忙しい」、ただしチャツキーは「若い頃は憎むよりも自分の性質を愛している」）。 スカロズブとモルチャリンの種類についての大雑把な理解に憤慨している。 d. 俳優は通常、スカロズブではフルーティな兵士、軍事条項のすべての規則に従って寝返りを打つことができない一等兵が登場するような方法でこれらの役を演じます。 モルチャリンは非常に卑劣で怠け者の印象を与えるため、肘に穴を描いたキャンバスを縫い付けたペトルーシュカは、彼の前では紳士のように見える。」 批評家は、ソフィアがモルチャリンを気に入っているため、モルチャリンは「ハンサムであるだけでなく、優雅ですらある」と主張しています。 たとえば、第 3 幕の最後の現象など、いくつかのグループ シーンの演出に関する V. アレクサンドロフのコメントも貴重です。「このシーンは次のように演じられるべきです。モノローグの最初の言葉の後、ソフィアは座り、チャツキーは彼女の隣にいます。 彼は、最初は自分を憂鬱にさせた事実を単純に伝えるために、静かに独白を話しますが、話しているうちに、彼はますます熱くなっていきます。 ゲストもステージ上に留まらなければなりません。」

社会運動の絶頂期である1864年に、マリー劇場の俳優S.V.シュムスキーがチャツキーを親密にしようとする試みは成功しませんでした。 しかし、このアイデアはグリボエドフのテキストに基づいている可能性があり、それ自体が魅力的でした。 その後、チャツキーのイメージと彼のステージパフォーマンスについての同じ理解が、批評家のS.アンドレーエフスキーによって発展しました。 グリボエードフに関する1895年の記事の中で、彼は「ポロンスキーが詩の中で適切に表現したように、劇中の二人の英雄は観客の前に明確に現れるべきである。なぜなら、これらの悲しみはどちらも構成要素であるからである」と主張した。コメディという生きたコンテンツ。」

有名な演劇評論家であり、雑誌「インターミッション」の編集者でもある A.N. バジェノフは、「Woe from Wit」4 の舞台演出に多大な注意を払いました。ウィットからの災い」、グリボエドフの作品を「ディベルティスメント」から解放することについて。 その後、別の演劇批評家、S.V. ヴァシリエフ（フレロフ）が同じ問題に多大な注意と労力を費やしました。 モルチャリン、ソフィア、リザ、ファムソフの登場人物に関する彼の広範な雑誌記事は、出版物「S. Vasiliev」にまとめられています。 ドラマチックなキャラクター。 パフォーマンスのガイドとして個々の役割を分析した経験。 コメディ「Woe from Wit」。 Vol. I -- IV. M.、1889 - 1891。個人（モルチャリン、ソフィア、リザ、ファムソフ）に特化した各号には、次のものが提供されています。 型解析。 役割の全文。 選ばれた難しい詩やフレーズと衣装の絵に関するメモ。 タイプを分析する際、著者はテキストについての優れた知識、優れた思慮深さ、心理的感受性、そして現場の状況への精通を示しています。 S.ワシリエフは生前、チャツキーに捧げた「ドラマティック・キャラクターズ」の第5号を出版する時間がなかったが、「ロシア・レビュー」（1894年、第1号、1894年、第1号、1894年、第1号）でこの英雄に関する広範な作品を発表し始めた。 1895 年、第 1、2、10 号）。 これらの作品はすべて、間違いなく「Woe from Wit」の舞台作品や演劇批評に影響を与えました。 たとえば、A. N. バジェノフの直接の影響を受けて、1864 年にモスクワ マーイ劇場で公演が行われました。私立劇場がすでに営業していた 80 年代には、A. A. ブレンコが衣装を着て「ウィット フロム ウィット」がプーシキン劇場で上演されました。時代の。 重要な経験は、1886年にモスクワのコーシュ劇場で、芸術家A.S.ヤノフのセットと20年代の衣装を着て、優秀な出演者（V.N.ダヴィドフ - ファムソフ、N.P.ロシュチン - インサロフ - チャツキー、 I.P. Kiselevsky - Skalozub、A.A. Yablochkina - ソフィアなど）。

1872 年のサンクトペテルブルク アレクサンドリンスキー劇場の制作は、I. A. ゴンチャロフによって彼の記事「百万の拷問」で分析されました。 ゴンチャロフは、『Woe from Wit』でどんな役を演じた出演者であっても、劇全体を理解し、自分の役柄を分析することを要求した。

ワシリエフの作品は、当時の個人的な原則に基づいて構築されています。 主要な役割の出演者を昇進させ、監督の参加を最小限に抑えるという古いロシアの劇場の一般的な傾向に従って、批評家の注目は主要な登場人物に集中しました。

「Woe from Wit」は舞台の創作方法の変化に貢献しました。 劇中の登場人物は芸術的に非常に洗練されていたため、才能ある俳優には「端役」または「三流」の役を強調する機会が与えられました。 このようにして、最初の公演ではゴリチェ家の出演者、レペティロフ - I. I. ソスニツキー、スカロズブ - P. V. オルロフ、そして後に - 伯爵夫人 - 祖母 - O. O. サドフスカヤが出演しました。

「Woe from Wit」のもう一つの独創性と輝かしい革新は、貴族的なモスクワ社会の集合的で複雑な社会的イメージの創造でした。 したがって、演劇作品では、コメディーの第3幕である「モスクワボール」がすぐに目立ち、際立っていました。 それにはディレクターの積極的な参加が必要でした。

それは難しくて複雑な問題でしたが、徐々に少しずつ解決されました。

90 年代初頭以来、有名な文学者であり演劇界の人物でもある P.P. グネーディッチは、アレクサンドリンスキー劇場で「Woe from Wit」の上演に細心の注意を払ってきました。 彼は、ステージパフォーマンスとしての「Woe from Wit」という記事の中で、この主題についての見解を展開しました。 喜劇上演計画」（帝国劇場年鑑、シーズン1899/1900） 著者は、持ち前のセンス、時代知識、心理的感受性、舞台経験を活かして、劇の外部設定、風景、家具などについて多くの指示を与えている。 、小道具、衣装など、個々のイメージとグループのシーンの舞台具体化について。

P. P. グネーディッチは、特別な舞台の問題だけでなく、「Woe from Wit」のテキストの運命にも興味を持っていました。 しかし、彼の「コメディを上演するためのプロジェクト」が執筆されていたとき、彼はまだ博物館の自筆版とザンドロフスキー手稿を自由に手に入れることができませんでした。 したがって、彼は自信を持ってI.D.ガルソフ6の出版物から偽の独白を引用し、グリボエドフのテキストの「修正」という危険な道を選択しました。 その後、これは文書の組織的な監督による「修正」をもたらしました。

P. P. グネーディッチのスケッチは、州立劇場と私立劇場の両方の作品に影響を与えました。

しかし、P.P.グネーディッチ（S.V.ワシリエフと同様）は、チャツキー - ソフィアの親密なドラマと、モスクワの道徳と生活の絵のような絵に興味を持っていることに注意する必要があります。 グネーディッチには、グリボエドフの見事な風刺を再現するための社会政治的なドラマを展開するのに十分な注意と関心がありませんでした。 V.アレクサンドロフやS.V.シュムスキーと同様に、彼はチャツキーの役割、そしてその後の「Woe from Wit」の制作全体を親密にしようとしました。

グネーディッチの計画はアレクサンドリンスキー劇場で、そして何よりも 1900 年の公演でグネーディッチ自身によって最も完全に実現されました。

前年に『Woe from Wit』を継続的に上演していたモスクワ・マーイ劇場は、1902年にA.I.ユージンによる新作を上演した。 ファムソフはA.P. レンスキーが演じ、ソフィアはA.A. ヤブロチキナが演じ、若いヒロインに将来のクレストヴァの特徴を示しました。 リサ - V.N. Ryzhova。 最も興味をそそられたのは、P.M.サドフスキー（ジュニア）、次にチャツキー役のA.A.オストゥジェフでした。 レンスキーの死後、「機知からの災い」は一時的にマーイ劇場のレパートリーから消えたが、1911年にN.M.ブライロフスキー（E.A.レプコフスキー監督）によって新たなデザインで再開された。 この公演にはモスクワ芸術劇場の公演の欠点がなく、風刺的なコメディを親密で叙情的なドラマに変えた（下記参照）。 説得力のある画像は、M. N. Ermolova (Khlestova)、A. I. Yuzhin (Repetilov) によって作成されました。

P. P. グネーディッチに続いて、アレクサンドリンスキー劇場のディレクターであるユー・E・オザロフスキーは、「ウィットからの災い」の舞台開発に関する次の著作を発表しました。 演出家、演劇監督、劇作家、演劇学校、演劇芸術愛好家のためのマニュアル。」 問題 II。 「ウィットによる災難よ。」 アーティスト、サンクトペテルブルク帝室ロシア演劇一座の監督、ユウ・E・オザロフスキーが編集。 劇場 M.D.ムシーナ発行。 サンクトペテルブルク、1905 年（第 2 版 - 1911 年）。 豊かなイラストが描かれたこの膨大な本は、まさにウィットからの災いを描いた百科事典です。 3 つのセクションのうちの最初のセクションでは、編集者がコメディーのテキストを確立する際に従った原則を示し、「コメディー詩のリズミカルな拍子と韻」に関する記事を示し、テキスト自体を印刷し、注記で次のように述べています。珍しい単語や表現の実際の、歴史的、その他の説明。 2番目のセクションには、I. A. グラスコフによる5つの記事が含まれており、グリボエドフの伝記と文学活動、舞台での「Woe from Wit」の制作、劇で描かれた時代の説明、コメディの参考文献を概説しています。 芸術と演出の 3 番目のセクションでは、編集者自身がコメディーの登場人物 (性格付けの材料)、メイクアップの動機、衣装、家具、小道具、風景、ミザンシーンなど、多くの記事を提供します。

編集者は、「Woe from Wit」の通常のテキストを自分の版に再版することを望んでいませんでしたが、多くの不正確さと歪曲が入り込んでいたので、もちろんそれは正しかったです。 しかし、彼は 2 つの手書きのテキスト、つまり最初のもの - 美術館と最新のもの - ブルガリンスキーを、ザンドロフスキーを完全に無視して、2 つの手書きのテキストから独自の版を組み合わせました。これは、アレクサンドリンスキー劇場と芸術劇場の両方の舞台テキストに悪影響を与える大きな間違いでした。 さらに、Yu. E. Ozarovsky 372 は、コメディのテキストを詩に分割せずに散文で印刷しました。 ユウ・E・オザロフスキーの作品は、『Woe from Wit』のテキストとしてではなく、その中に含まれる歴史的、文学的、日常生活などの膨大な量の資料によって価値がある。 ここには 360 点以上の図面が複製されています: ポートレート、風景、サインからの写真、アートおよびディレクション部門向けの長いシリーズのイラストなど。

オザロフスキーの直接の影響下で、「機知からの災い」の最も華麗で才能ある舞台再現は、1906年のモスクワ芸術劇場の公演であることが判明した。モスクワ芸術劇場にて」美術館のサインより。

その後、グリボエドフ作品の学術的な全集が登場すると、V.I.ネミロヴィチ＝ダンチェンコは、その中に確立されたグリボエドフのオリジナルテキストを受け入れ、俳優による役割の再学習にとどまりませんでした。 しかし、その後、芸術劇場のテキストは、いくつかの恣意的な挿入により再び複雑になりました。

その後の芸術劇場での演劇の改作（特に 1925 年）では、社会政治風刺の響きが強まりましたが、全体的なコンセプトの独創性と完全性は侵害されました。 1938 年の上演では、劇の一般的な解釈に大きな変更は加えられませんでした。 しかし、V.I.カチャロフによる新しい解釈では、チャツキーは精神的な成熟と深さの特徴で豊かになりました。

革命の時代は、『Woe from Wit』を上演するすべての演劇劇場にとって、そしてグリボエドフの喜劇を舞台化する問題を理論的かつ歴史的に理解する演劇学者や文学者にとって、最も困難な課題を突きつけた。 最初は間違い、逸脱、有害な極端な行為がありましたが、それらはゆっくりと痛みを伴い解消されました。

3 . 演出劇場で。E.メイエルホリド1928 年

形式主義的な策略と下品な社会学的倒錯は、V. E. メイエルホールド劇場での「Woe from Wit」（1928 年）の演出において最も極端な形で明らかになりました。 監督は、グリボエドフの文章に対して意図的な態度を自らに許し、初期版からの抜粋を最終的な文章（タイトルは「Woe to Wit」で始まる）に導入しただけでなく、フレーズやスピーチ全体を廃棄し、ある登場人物の発言を移しました。グリボエドフのものではないテキストへの挿入が導入されたものなど。調和のとれた4幕構成の劇は17の「エピソード」に分割されました。 グリボエドフでは前例のないキャラクターが登場します（ギタリスト、居酒屋のオーナー、伴奏者、執事、上院議員、チャツキーの7人の友人、老乳母など）。 夜の居酒屋、ダンスレッスン、射撃場での射撃など、珍しいシーンや幕間が挿入されます。

4 . 演出N.について。ヴォルコンスキー1930 年

1930 年 2 月 3 日、『Woe from Wit』の初演がマリー劇場で行われました。 この劇は、小劇場の新人アーティスト I. ラビノヴィッチによって演出およびデザインされました。 間違いなく、この作品は V. メイエルホリドの戯曲「Woe to Wit」の影響を受けています。 一方では、劇場はこの作品で論争を巻き起こしましたが、他方では、その特質のいくつかを発展させようとしました。 監督が主に気にかけたのは、ファムソフのモスクワを露出させ、劇の社会的な響きを強化することでした。

このパフォーマンスは主に批判的な反応を引き起こした。 批評家のI.I.バチェリスは、「マーイ劇場と実験は本質的に相容れない概念である」と、マーイ劇場の実験の権利を一般的に拒否した。 批評家によれば、この実験を実行しようとする試みは折衷主義につながったという。 パフォーマンスにはボードヴィルのグロテスクリー (スカロズブのキャラクター)、叙情的な感傷性 (ソフィア)、心理的自然主義 (リザ)、陰鬱な象徴主義 (チャツキー) が含まれていましたが、創造的な統一性はありませんでした。

ほとんどの俳優もその演技を受け入れなかった。 それで、M.クリモフはファムソフの役割を演じることを断固として拒否しました。 クレストヴァの役を演じたA.ヤブロチキナは、監督の計画に従って、彼女は椅子に座ってゲストの周りを運ばれたことを恐怖とともに思い出しました。 「チャツキーに申し訳ない」というクレストヴァの言葉に応えて、出席者全員がひざまずいて祈らなければならなかった。 クレストヴァは頭に羽のついた巨大な帽子をかぶり、手に杖を持ち、ドレスは黒で銀の縁取りが施されていた。 ドレスのトレンはほぼ2アルシン半に相当しました。 「彼はパフォーマンスのたびに私を気絶させた」 12.2

同時代の人々の手記には、「グリボエドフの家で、リザが突然目を覚まし、椅子から立ち上がって周囲を見回した」という記述がある。 ヴォルコンスキーの作品では、「明らかな自然主義があります。リサは「伸びたり、あくびをしたり、うめいたり、床を転がったりします。」次に、グリボエドフの作品では、リサは椅子に登って時計の針を動かします。劇場では、彼女は服を脱ぎます。靴を履いて、「椅子に登り、それから時計が立っている丘に登ります。」

劇中、リサはソフィアの部屋のドアに立って「まあ、招かれざる客よ」というフレーズを発音します。 そして、招かれざる客はモルチャリンであることが判明しました。 リサはみすぼらしいスーツを着ていたが、ファムソフは劇の最後に「小屋に行き、行進し、鳥を追いかけなさい」とだけ言う。 ここで彼女は「最初の行為ですでに小屋に住んでいるかのように服を着ています」。

グリボエドフのスカロズブが牙を剥く。 「これは満面の笑顔であり、爆笑ではありません。非常に知的なファムソフは、彼なりのやり方で、元曹長に家を開けさせたのでしょうか？スカロズブは愚かですが、礼儀正しいです。」 伯爵夫人の祖母は非ロシア人で、「d」を「t」に置き換えます：「trug」、「saltata」、「墓に行くもの」、「b」をブーボイ「p」に置き換えます：「ardor」、「 s は落ちました。「zh」を文字「sh」に置き換えます:「losed」、「skashi」、「poshar」。 12.3

グリボエドフの作品の最も有名な研究者の一人であるN.K.ピクサノフは、彼が見た公演を回想しながら、第2幕は間奏曲「ファムソフの暴食」で始まったと述べた。 「舞踏会に登場するゲストたちは、ある種のバレエの動きでくるくると動き、いくつかの寓意的な人物が最前線に動き出し、チャツキー（マイヤー演じる）は青年、デカブリスト志向の世俗貴族としてではなく、一人の青年として表現されていた」平民、身なりが悪く、領主の生活とは異質な者：ファムソフの使用人に近い」 12.4

演劇博物館の写真からは、公演のミザンシーン、風景、衣装についてのアイデアが得られます。

第一幕。 左側には中二階に続く階段があり、中央の柱の上には塔に似た時計があり、柱の下には丸いベンチがあります。 ファムスの親戚の意図的に醜い肖像画が壁に掛けられている。 ソフィア、モルチャリン、リザが前景にあり、使用人は後ろに配置されています。 リサ（アーティスト、マリシェヴァ）は健康で陽気な村娘として写真に写っています。 対照的に、S.ファデーワ演じるソフィアは明らかに礼儀正しいです。 モルチャリン - N. アネンコフは制服を着ており、頭にスピナーが付いています。 スカロズブ・A・ルジャノフは、同じく大柄でピエロのような姿をした料理人で、顔にもみあげがあり、眉毛が上がっており、その顔に驚きの表情を浮かべている。 レペティロフ - A. オツジェフは首に大きな白いリボンをつけていました。 明らかに変人なミスターD。 -アーティストN.ソロビエフ、背が低く、制服を着て肩にリボンをかけており、逆にN氏は細長い頭を持つ-アーティストエルドクです。

A. Lunacharsky はこの作品について広範なレビューを書きました。 まず第一に、批評家は、マーリー劇場が「明るい現代劇に次いで、新しい観客と若者たちに古典のレパートリーを可能な限り明瞭で芸術的な公演で提示する責務を他の劇場よりも負っている」と確信している。 ルナチャルスキーにとって、劇場が日常から離れたいという願望、新しい方法、自分のやり方で解釈する機会は非常に重要であるようです。 そしてまさにこれが、彼の作品が物議を醸しているにもかかわらず、彼がヴォルコンスキーをサポートする用意がある理由です。 フォルクルンスキーは、登場人物のあらゆる言葉や行動に対する心理的正当性を見つけたいと考えていました。 「支配階級の休日（舞踏会のシーンについて）に真の心理的内容を与え、それを「祖国の甘い煙」をすすりに帰った初日にチャツキーが墜落したという恐ろしい現象を作り出すためだ。 「この行為全体を表情豊かに風刺する必要がある。これがヴォルコンスキーのしたことである。したがって、私は彼がスタイルの統一性に違反したといういかなる非難も拒否する。」12.4

Lunacharsky 氏は画像についても考慮しています。 眼鏡をかけ、だぶだぶのフロックコートを着たV・マイヤー（チャツキー）は、「自分に課せられた任務をきちんと遂行している。彼は緊張しており、不満を抱えている。各単語の「精緻化」によって決定される遅いペースでさえ、実際にはそうであることがわかった」彼のイントネーションの熱意を妨げず、彼らの多大な苦しみの誠実さが大衆に届くのを妨げないでください。」 12.4 S.ファディーワ・ソフィアは失敗した。 「彼女には、チャツキーの彼女に対する態度を説明するような『魅力』さえありませんでした。これが作品全体の弱点です。」 S.ゴロビンが演じたファムソフは、嫌な邪悪な老人でした。 「彼はまず第一に、ふしだらな女、偽善者、偽善者、暴君、黒人の反動派だ。同時に、お世辞であり、おべっかでもある。……ゴロビンには紳士、つまり暴君がいる。だが、堂々とスタイリッシュで、ほとんど美学が蒸発し、アジアの暴君的なものが安心感とともに伝わり、時にはリアリズムを圧倒して風刺画に陥ることさえあります。これに加えて、多様なイントネーションと細心の注意を払ったジェスチャーがあれば、ゴロビンが楽しい時間を過ごしていたことがわかります。 。」

モルチャリン - 俳優N. アネンコフのイメージについて理解することは困難です。「彼のヒーローは愚かな人ですか、それとも長期的な計画を持っているタルチュフですか。」12.4

パフォーマンスを分析する際、ルナチャルスキーが主にコメディの現代的なサウンドとその社会的可能性の強化を懸念していたことは明らかです。

1938 年、マリー劇場は納得のいかない喜びと矛盾から真の創造性の道に戻りました。 「Woe from Wit」の新演出の原則は、P.M.サドフスキー、I.ヤ.スダコフ、S.P.アレクセーエフによる共同記事と、監督のP.M.サドフスキーによる後の記事で説明されています10。

新しいパフォーマンスでは、アカデミー会員 E.E. ランスレーの芸術的デザインをはじめ、幸運な発見と成功が取り上げられました。 彼らは、マーリー劇場の公演がアート劇場で同時に行われる新しい公演と喜んで競合していることを発見しました。

それにもかかわらず、ここでも監督の計画と発明には多くの間違いと行き過ぎがありました。 劇場では、グリボエドフのテキストの初期版と最新版が汚染されることを許しました。 グリボエドフのオリジナル脚本は、作者が事前に決めたものではない間奏やパントマイムが多用されており、ペースを遅らせたり、リアリズムを自然主義に落とし込んだりしています。 そのため、幕が最初に上がるとき、リザの目覚めのパントマイムがあり、リザは伸びたり、あくびをしたり、うめき声​​を上げたり、床に倒れたりするが、グリボエドフの舞台指示には「椅子から立ち上がって周囲を見回す」としか書かれていない。 チャツキーの狂気についての噂が広まると、一人の少女が病気になり、彼女は舞台の前に連れて行かれ椅子に座ります、そして再び彼女の周りで余興が始まります。 マリー劇場で行われるファムソフの舞踏会では、あまりにも多くの騒音、金切り声、笑い声が響き渡り、首都の高貴な道徳観が地方のパーティーのレベルにまで低下してしまう。 マリー・シアターの作品は、顔の表情の誇張、内的経験のイントネーション、外的表現の誇張が特徴です。 多くのパフォーマーの身振りは非常に誇張されており、パフォーマンスはグロテスクで風刺的なものになることがよくあります。 この劇の主人公は、観客の注目を集めて笑わせようとするリサです。 靴を脱いだ彼女は、ストッキングを履いてステージを走り回ったり、床を這ったりします。ここでの制作方法は、高度なコメディドラマからライトコメディ、さらにはボードビルにまで下がります。

ソフィアのイメージの文学と舞台の歴史は複雑であることが判明しました。 何年も、あるいは何十年もの間、ソフィア役に女優がノミネートされませんでしたが、これは偶然ではありませんでした。 17歳のソフィアを演じるのは若い女優でなければならないが、最も経験豊富な年配の女優にはスキル、芸術的成熟、思慮深さが求められる。 伝説によれば、最初はソフィアを演じることを拒否した女優もいたそうです。 多くの権威ある文学愛好家が不明確だと感じたソフィアのイメージには、深く、強く、熱い性質、外面の本好きの感傷性、腐敗した公教育という3つの精神的系列が複雑かつ困難に組み合わさったものが含まれている。 この組み合わせにより、監督と出演者の両方を批判することが非常に困難になりました。

ゴンチャロフの判断に基づいたソフィアのイメージの正しい解釈は、P. M. サドフスキーにあります。「スマートなチャツキーは、取るに足らないモルチャリンに恋をして、空のソフィアを愛しています。 グリボエドフのイメージのこの単純化された解釈は、多くの作品の特徴であり、多くの不条理の原因となっています。 ソフィアが空虚で愚かで礼儀正しい邪悪な女の子だとしたら、チャツキーの心に思わず疑惑が生じます...ソフィアを冷たく空虚なコケットとして見るのをやめれば、彼の愛は自然になります。 したがって、私たちはソフィアのイメージから残酷さと無味乾燥な特徴を意図的に取り除き、彼女を人間味のあるものにしています。」

1941年1月、レニングラード・プーシキン劇場で、監督のN・S・ラシェフスカヤとL・S・ヴィヴィアンは、広範な新しい経験を考慮に入れ、E・P・コルチャギナ＝アレクサンドロフスカヤ、V・A・ミチュリーナなどの傑出した芸術家を公演に参加させた -サモイロフ、若手出演者を指名：T・アレシナ（ソフィア）、V.メルクリエワ（ファムソフ）。 パフォーマンスはいくつかの新しい演出でリフレッシュされました。 この作品には、グリボエドフの作品自体が作成された高度な写実的なスタイルに近似するように設計された多くのエピソードが含まれています。 しかし、レニングラード劇場は、演出を「リフレッシュ」したいという欲求から、多くの過剰行為を行った。

1945 年の記念の年に、約 40 の劇場がグリボエドフの喜劇の上演に応じました。 この記念日のユニークな特徴は、この作品に多くの国立劇場が含まれていることです。

5 . 演出G.A. トフストノゴワ1962 年

V. E. メイエルホリドの伝統に従い、「Woe from Wit」は G. A. トフストノゴフによって、M. ゴーリキーにちなんで名付けられたレニングラード ボリショイ演劇劇場で上演されました (1962 年)。

G.A.トフストノーゴフの劇ではグリボエドフが4つの場所で行動するのとは対照的に、この劇は不確定なタイプの1つの部屋（柱の間かロビー）で上演されます。 回転タブレットは、最初の 1 つまたは別の内部ステージングをステージに配信します。 第 2 幕と第 3 幕は任意に結合されます。 グリボエドフの集中した脚本は、数多くの幕間やパントマイム、道化やスタントによって中断されます。 たとえば、このキャラクターの万能性を示すために、2 人のザゴレツキーが同時にステージ上に解放されます。 グリボエドフの日常的、心理的、社会的という高度なリアリズムが劇から搾り取られている。 チャツキーという社会心理学的タイプの青年、デカブリスト志向の貴族は、社会的に単純化された特徴のないキャラクターの仮面に置き換えられる モスクワ・タガンカ劇場「Woe from Wit - Woe to Wit - Woe to Wit」と題されたユーリ・リュビモフ演出。 初演は2007年9月に行われました。 リュビモフはグリボエドフの演劇を著しく短縮しました;プログラムには「1幕のコメディ」と書かれています。

女の子たちはみんなトウシューズを履いて、ふわふわのバレエドレスを着ています。 ルスタム・カムダモフが発明した風景は、軽く、軽く、半透明である。それはプラスチック製のほとんど目に見えない家具と、英雄たちを私たちから隠し、英雄たちに神秘的な影を残すか、開いて、ある世界を提示する多くの狭いカーテンブラインドである。広々としたバレエホールには、風変わりな人々がファムソフのゲストに群がります。 グリボエドフのキャラクターはすぐに分かりますが、監督はそれぞれのキャラクターにたくさんの奇妙さとコミカルなひねりを与えています。 トゥグーホフスキー王子は顔の代わりに唇とガーゼを明るく塗った不条理な人形、ミスターDは乱れた背の低い狂った男、ナターリア・ドミトリエフナは美人でバレエのプリマ（バレリーナのイルゼ・リエパが演じ、踊る）、スカロズブ大佐ねじれた口ひげ、肩章、鞘に剣を納めた熟れた軽騎兵である。 スカロズブは、デニス・ダヴィドフの軽騎兵の歌を訓練として使用し、もっぱら行進だけで家の中を移動する（「私は血なまぐさい戦いが大好き、私は王室奉仕のために生まれてきた、セイバー、ウォッカ、軽騎馬、あなたと一緒なら私は黄金時代を築くことができます！」） 。 彼はまだ強くて若く、ソフィアに完全に適した新郎です。バレエのステップに疲れ果てたこの少女は、世俗的な社会に男性が平凡に不足しているためにモルチャリンに恋をしました。

パパ・ファムソフ-大役人であり、まったく老人ではありません-は、娘の性的飢餓に長い間気づいていました（彼自身もモルチャリンとともに罪人であり、太ったメイドのリザンカに積極的に嫌がらせをしていますが、彼女は賢くて厳格です） 。 彼は夜ソフィアを警護し、彼の美しい秘書との会議を妨害し、最初の会議でチャツキーを拷問します：彼は結婚したいのですか、彼がしなければならないのは尋ねることだけです...

しかし、チャツキー（ティムール・バダルベイリ）は決してロマンチストではない。 民兵服、緑の（他の白黒のスーツとは対照的に）ジャケット、坊主頭、眼鏡――すべてから乾いた知識人、厳しい性格の哲学者であることがわかります。 最初は彼は戦争から戻ってきたばかりの兵士のように見えますが、その後はモスクワ人の道徳を監視するある種の監査役のように見えます。 彼の参加によるラブストーリーやコメディは決して不可能です。 劇は社会風刺となり、まるで法廷の判決のように冷静かつ厳格になる。

「モスクワは私に何を見せてくれるのでしょうか？」 - チャツキーはパフォーマンスの初めにウォランドフに興味を持っています。 彼はソフィアの足元に倒れません - ああ、なぜそんなに冷たいのですか？ -そして懐疑的な目で彼女の目を見つめます：「あなたは誰に恋をしているのですか？ああ、モルチャリン！なんて楽しいことでしょう。」 舞踏会では、チャツキーは誰からも距離を置き、原則として情熱的な対話を開始せず、豚の前に真珠を投げません。 一般に、彼はソフィアやファムソフを含む全員のことを気にしません。 「ここにいる私の魂は、どういうわけか悲しみで圧迫されています。そして群衆の中で私は道に迷い、私が自分ではないのです」とチャツキーは非常に冷静に指摘する。彼の声には緊張も痛みも涙もなかった。 「モスクワから出て行け！もうここには行かない。馬車をくれ、馬車を」とチャツキーはフィナーレで馬に乗っているかのように椅子に座りながら独り言を言う。 これが彼の研究のポイントだ。首都の慣習は彼の好みに合わないのだ。 ここにあるものはすべて利己的で、偽物で、カールさえもプラスチックでできています。

リュビモフは劇を大幅に短縮したにもかかわらず、非常に慎重に言葉に取り組みました。 俳優たちは、ショパン、ストラヴィンスキー、グリボエードフのワルツの音楽に合わせて詩を朗読するか、散文であるかのように詩を朗読します。そのとき、それぞれの言葉が新たに意識に浸透し、通常のように空中に飛び出すことはありません。読む場合。 同時に、演奏は非常に現代的なものになりました。 「プラスチックの椅子、プロの写真スタジオのような照明付きの傘、ハゲのチャツキー、そしてファムソフとスコロズブが突然歌い始める「モスクワ、鐘が鳴っている！」という歌、これらすべては私たちに関するものであり、いわば私たちに関するものです。 「判決を否定しなかった。このパフォーマンスで笑えるとは思えないが、時代を超越した古典から知的で美的な喜びを体験できることは間違いない」

結論

キノコを食べるドラマ劇場制作

舞台版「Woe from Wit」の長年にわたるたゆまぬ努力により、貴重な成果を得ることができました。 現在、監督、俳優、舞台芸術家は豊かな伝統を持っています。 まず第一に、「Woe from Wit」の本物で信頼できる、議論の余地のないテキストです。 何十年にもわたる骨の折れる作業を経て、著者のテキストと認可されたテキストを徹底的に検索し、すべての単語と句読点について綿密なテキスト作業を行った後、論争と議論を経て、私たちは不純物や歪みのないオリジナルの著者のテキストを受け取りました。

真のグリボエドフのテキストを徹底的に読むことは、それ自体で、演出家と俳優の両方に、劇を舞台で具体化するために必要な基本的なすべてを提供します。 劇場には、伝記、歴史、歴史、日常、歴史、演劇の資料も充実しています。 「Woe from Wit」に関する特別な演劇文献は、ロシア演劇の傑作の制作に関する他の特別な文献と同じくらい豊富です。 さて、ファムソフ、チャツキー、ソフィア、モルチャリン、リザ、スカロズブの役を演じる新しい出演者はそれぞれ、演劇経験と演劇思想の偉大な遺産を持っています。

類似の文書

NVのコメディ制作の歴史 ゴーゴリ「監察官」。 劇の運命の舞台形成。 作品の登場人物の特徴。 『監察官』が文学やドラマに与えた文化的影響、過去と現在の作品に対する観客の態度。

プレゼンテーション、2012 年 12 月 17 日追加


マイヤーホールド V.E. の創造的な伝記、彼の俳優および監督活動、作品、革新的なアイデアと計画。 「ストリートシアター」のコンセプトと結成の段階。 演劇『ミステリーブッフェ』制作。 新しい劇場の舞台で繰り広げられるスペクタクルの近未来的なイメージ。

コースワーク、2014/01/21 追加


劇場VSの一般的な特徴 ロゾフと彼の芸術における社会心理学的ドラマツルギーの方向性の分析。 V.S.の劇におけるチェーホフの原理の特定 ロゾフ、日常の特徴と、劇場の作品と他の劇作家の主な違いの分析。

要約、2011 年 12 月 9 日追加


リアルな演劇の形成段階。 K.S. スタニスラフスキーと彼のシステム。 V.I.の人生と仕事 ネミロヴィッチ＝ダンチェンコ。 A.P.の影響 チェーホフとA.M. ゴーリキーは芸術劇場の発展に貢献しました。 その舞台では演劇「ペリシテ人」と「アット・ザ・ロウアー・デプス」が上演されました。

学期末レポート、2015/04/10 追加


画像形成の理論的基礎。 劇場の外観イメージを形成する一つの手段としての衣装や装飾品。 演劇の付属品、ローマのヴィクチュク劇場の作品の例を使用した劇場のイメージの形成における使用の実践。

論文、2008 年 11 月 22 日追加


社会問題を反映した芸術としてのキリル・セレブレンニコフの作品。 ロシアの演劇と映画の主な傾向。 「新しいドラマ」の枠組みにおけるK.セレブレンニコフの作品の分析、この方向性に対する監督の作品の影響の評価。

コースワーク、2015/05/17 追加


カザフスタン民族舞踊アンサンブルの結成と発展の歴史、現状と将来の展望。 劇場の創造的な構成、レパートリーとコンサート活動の分析、作品と人気の詳細。

要約、2010 年 7 月 12 日追加


古代ギリシャ演劇の起源、その独特の特徴、著名な代表者とその作品の分析：アイスキュロス、ソポクレス、エウリピデス。 ヘレニズム時代の演劇。 劇場の構造: 建築、俳優、マスクと衣装、合唱団と観客、プロダクションの組織。

コースワーク、2014 年 10 月 21 日追加


ローマン・ヴィクチュクの監督としての才能の発展の歴史と彼が受賞した賞。 監督作品の特徴。 劇場の名刺としての演劇『サロメ』とそれに対する美術評論家の意見。 ヴィクチュクの創造性の評価における曖昧さ。

テスト、2015 年 10 月 23 日追加


振付家、エフゲニー・パンフィロフの生涯と作品の研究。 ロシアにおけるモダンダンス運動の発展の特徴の分析。 劇場芸術監督による彼の活動の振り返り。 バレエ作品と賞の説明。