Javisková príbehová komédia beda z mysle správy. História komédie „Beda z Wit. všeobecný popis práce

Komédia "Beda vtipu" A.S. Griboedova priniesla svojmu tvorcovi nesmrteľnú slávu. Venuje sa rozkolu vznešenej spoločnosti, ktorá dozrela na začiatku 19. storočia, konfliktu medzi „minulým storočím“ a „súčasným storočím“, medzi starým a novým. Hra zosmiešňuje základy vtedajšej sekulárnej spoločnosti. Ako každé obviňujúce dielo, aj „Woe from Wit“ mal ťažký vzťah s cenzúrou a v dôsledku toho aj ťažký tvorivý osud. V histórii tvorby „Woe from Wit“ je niekoľko kľúčových bodov, ktoré treba poznamenať.

Myšlienka vytvoriť hru „Beda z Wit“ pravdepodobne pochádza od Gribojedova v roku 1816. V tomto čase pricestoval do Petrohradu zo zahraničia a ocitol sa na aristokratickej recepcii. Rovnako ako hlavný hrdina Beda z Wita, aj Gribojedov bol pobúrený túžbou Rusov po všetkom cudzom. Preto, keď večer videl, ako sa všetci klaňali jednému zahraničnému hosťovi, Griboedov vyjadril svoj mimoriadne negatívny postoj k tomu, čo sa deje. Kým sa mladý muž hrnul do nahnevaného monológu, niekto vyslovil domnienku o jeho možnom šialenstve. Aristokrati túto správu s radosťou prijali a rýchlo ju rozšírili. Potom Gribojedova napadlo napísať satirickú komédiu, kde by mohol nemilosrdne zosmiešňovať všetky neresti spoločnosti, ktorá sa k nemu správala tak nemilosrdne. Sám Griboedov sa tak stal jedným z prototypov Chatského, hlavnej postavy Woea z Wita.

Aby realistickejšie ukázal prostredie, o ktorom bude písať, Griboedov si na plesoch a recepciách všimol rôzne prípady, portréty, postavy. Následne sa premietli do hry a stali sa súčasťou tvorivej histórie "Woe from Wit".

Gribojedov začal čítať prvé úryvky svojej hry v Moskve v roku 1823 a komédia, vtedy nazvaná Beda Witovi, bola dokončená v roku 1824 v Tiflise. Dielo bolo opakovane podrobené zmenám na žiadosť cenzúry. V roku 1825 vyšli v almanachu Ruská Thália len úryvky z komédie. Čitateľom to nebránilo zoznámiť sa s dielom v celku a úprimne ho obdivovať, pretože komédia chodila v ručne písaných zoznamoch, ktorých je niekoľko stoviek. Griboedov podporil vznik takýchto zoznamov, pretože tak jeho hra dostala príležitosť dostať sa k čitateľovi. V histórii vzniku komédie Gribojedova „Beda z vtipu“ sa dokonca vyskytujú prípady vkladania cudzích fragmentov do textu hry pisármi.

A.S. Pushkin sa už v januári 1825 zoznámil s úplným textom komédie, keď Pushchin priniesol „Beda od Wita“ priateľovi básnikovi, ktorý bol v tom čase v exile v Michajlovskom.

Keď Gribojedov odišiel na Kaukaz a potom do Perzie, odovzdal rukopis svojmu priateľovi F.V. Bulgarin s nápisom „Zverujem svoj smútok Bulgarinovi ...“. Spisovateľ samozrejme dúfal, že jeho podnikavý priateľ pomôže pri vydaní hry. V roku 1829 zomrel Gribojedov a rukopis, ktorý Bulgarin zanechal, sa stal hlavným textom komédie Beda od Wita. Až v roku 1833 bola celá hra vytlačená v ruštine. Predtým z nej vychádzali len fragmenty a divadelné predstavenia komédie výrazne skresľovala cenzúra. Bez cenzúry videla Moskva Woe od Wita až v roku 1875.

História vzniku hry „Beda z vtipu“ má veľa spoločného s osudom protagonistu komédie. Chatsky bol bezmocný zoči-voči zastaraným názorom spoločnosti, v ktorej bol nútený byť. Nepodarilo sa mu presvedčiť šľachticov o potrebe zmeny a zmeny ich svetonázoru. Tiež Griboedov, ktorý hodil svoju obviňujúcu komédiu do tváre sekulárnej spoločnosti, nemohol dosiahnuť žiadne významné zmeny v názoroch šľachticov tej doby. Čatskij aj Gribojedov však zasiali do aristokratickej spoločnosti semienko osvietenstva, rozumu a pokrokového myslenia, ktoré neskôr zbohatlo v novej generácii šľachticov.

Napriek všetkým ťažkostiam pri vydávaní má hra šťastný tvorivý osud. Vďaka ľahkému štýlu a aforizmu išla do citátov. Zvuk „Woe from Wit“ je dnes moderný. Problémy, na ktoré upozornil Gribojedov, sú stále aktuálne, pretože stret starého a nového je vždy nevyhnutný.

Skúška umeleckého diela

"l="0">

M. A. Vološin.

"l="0">

____________________

"l="0">

[...] Nová produkcia "Woe from Wit" bola vo vzduchu posledných pár rokov a stala sa nevyhnutnou.

V tomto období do nás vstúpila Alexandrova éra, ktorá nám bola dovtedy blízka len v „Beda od ducha“, v „Oneginovi“ a vo „Vojne a mieri“, literárnych dielach a kresbách tej istej doby – každá za svoju časť. Ruská maľba. Hnutie nastolené v Petrohrade Benoisom a Somovom, reflektované Musatovom v Moskve, nám intímne priblížilo krásu situácie na začiatku 19. storočia. Predtým, v tejto dobe, nám boli známe iba postavy a udalosti, teraz sa miestnosti, veci a šaty priblížili. Dokonca viac než blízko, pretože práve do tejto éry sa obrátil všetok náš smútok za ruským starovekom. Nová inscenácia Woe from Wit, osvetlená týmto novým pocitom, sa stala historicky nevyhnutnou.

Umelecké divadlo však muselo nielen kráčať po cestách načrtnutých umelcami, ale aj tvoriť. Podrobný vývoj staroveku, ktorý urobili Somov a Benoit, sa odvolával

210 do Petrohradu, nie do Moskvy. Dali iba metódu a umelecké divadlo ju muselo použiť v moskovskej ére. Tento úplne nový obraz Moskvy je najdôležitejšou a skutočnou zásluhou Divadla umenia.

Hlavnou postavou tu bol starý kaštieľ v Moskve [...].

Prostredie prvého dejstva prekvapuje svojou rôznorodosťou [...], no stále mu chýba vnútorná celistvosť. Odbíjajúce hodiny a plot z ľahkej trstiny, ktorý oddeľuje časť miestnosti, a Famusovov pruhovaný hodvábny župan, tvar nábytku a miniatúrne portréty na stenách sú nápadné, ale to všetko ešte nebolo zjednotené.

Prostredie druhého dejstva okamžite dáva celistvosť všetkým týmto nesúrodým dojmom. Je to dlhá úzka portrétna miestnosť s oknom vzadu. Pozdĺž stien visia portréty a oproti sebe stoja dve pruhované pohovky. Červené stoličky, biela kachľová pec. Za oknom, strechy pokryté snehom a vo všetkom - to je pocit moskovského zimného rána, priestranná teplá izba, ranné hodiny až do večere, keď akosi nie je čo robiť, a v srdci trochu nudné a veľmi pohodlné.

Tretím dejstvom je ples, akcia kostýmov par excellence. Ale celé jeho prostredie - biele stĺpy a dve vázy lapis-lazuli a trojitá perspektíva, ktorá sa otvára dverami obývacej izby do tanečnej sály, na schodisko, po ktorom hostia vystupujú, a do miestnosti za balustrádou. schodiska - patria k najdômyselnejším architektonickým konceptom.

Nastavenie štvrtého dejstva prináša množstvo intimity. Toto je skutočná moskovská predsieň - priestranná, ale nie príliš široká. Naľavo zostupuje schodisko z druhého poschodia a napravo vedie baldachýn hlboko do východu a cez dvojité sklenené dvere presvitá zasnežený úsvit, ktorý dáva všetkému, čo sa deje, zvláštny odtieň nejakej vzrušenej únavy. po prebdenej noci.

Herci komédie prúdili priamo zo zariadenia starého domu a tým sa dosiahla nová interpretácia mnohých scén. Ich hlavnou črtou bolo, že to boli všetky postavy, ale nie postavy. A to nebol nedostatok, ale skvelý inscenačný takt. Klasická produkcia "Beda z Wit" dala predovšetkým postavy, typy. V tejto komédii vytvorili svoje postavy všetci velikáni ruskej scény. Umelecké divadlo veľmi dobre pochopilo, že na tejto ceste im nemôže konkurovať a pred touto úlohou skromne ustúpilo, čím nás zbavilo práva predkladať mu svoje požiadavky v tejto oblasti.

Keď hovorím postavy, myslím tým kostým a tvár. Kostýmy v Divadle umenia sú úplným objavom. Chatskyho tradičný frak nahradil dlhý kaftan s vysokým pásom a širokým, vysoko vytočeným golierom, ktorý sa dá zapnúť.

211 ako Maďar. V tomto kaftane sa v prvom dejstve objavuje Chatsky. V treťom dejstve sa objavuje vo fraku, veľmi vysoký, elegantný a s veľmi skromným plochým riasením. Tretím dejstvom je apoteóza výpravy a inscenácie.

Umelecké divadlo s najväčšou vážnosťou zaobchádzalo so všetkými hlavnými a vedľajšími postavami vystupujúcimi v treťom dejstve a pokúsilo sa vytvoriť množstvo charakteristických postáv Alexandrovej éry, podobných postavám „Vojna a mier“ a niet pochýb. že rozhodujúci vplyv na ich pochopenie mala Diaghilevova výstava historických portrétov.1. Moskovský charakter bol vyjadrený všetkými tvárami, spôsobmi a spôsobmi. Oku, nezvyknutému na takéto inscenovanie, najskôr udrela pestrosť a prehnanosť kostýmov dám. Potom však prišlo na myseľ Ščukinovo múzeum ruského staroveku a vyjasnilo sa tajomstvo pravého moskovského štýlu, ktorý spočíva v privedení všetkých trendov a módy Západu do extrému 2 . Bezbožne zveličujúca a do poslednej hranice formy európskeho umenia Moskva vždy vytvárala vlastného ducha a štýl v drevených volánoch 17. storočia a v stočených kupolách svätého Bazila Blaženého a v kremeľských katedrálach, a v dámskych šperkoch 18. storočia a v ušľachtilých sídlach Alexandrovskej éry a v budove Moskovského historického múzea a v súčasných „dekadentných“ domoch, ktoré so všetkou svojou strihovou rozmanitosťou už začínajú vstúpiť do charakteru moskovských pruhov.

Honosné šaty a očarujúce účesy moskovských neviest, ich predstieraná koketéria a spôsoby („V jednoduchosti nepovedia ani slovo – každý s grimasou“), ázijská pestrosť látok, stužiek, bujné čiapky starých dám, patriarchálny luxus najrôznejších pruhovaných kabátov a kožuchov pri cestovaní, veľkolepé líčenie starých hodnostárov a moskovské esá, z ktorých vyniká knieža Tugoukhovskij (Višnevskij) so svojou smrteľnou a slávnostnou maskou starého šľachtica, otupeného od staroby, šiestich princezien, ktoré spolu chvieť sa a vzrušovať svojím slobodným šesťnohým telom, nalíčenou starou ženou Khlestovou (pani Samarova) a v kostýme Kataríny II., princeznej Tugoukhovskej (Raevskej), nalíčenej podľa portrétu grófky Liven - to všetko má charakter autenticity starého obrazu a starých portrétov.

„Slávnostný vlak vozňov
zahrmelo; púdrovanie parochní
Potemkin rovnaký v rokoch,
Objavili sa starí esá-starci
S pozdravom...
Staré dámy, dámy bývalého dvora“ 3 .

V poslednom dejstve, po slávnostnom obraze odchodu všetkých týchto moskovských starožitností, po týchto zohnutých a oblečených

V zlatých livreách starých lokajov starý dom náhle rozpustil svoje skrýše a dievčatá, a keď Famusov zišiel dolu so sviečkou, spoza neho sa objavila druhá strana gazdovho domu - nejakí sedliaci v košeliach, ženy v bielych šatách. so šatkami uviazanými okolo hlavy. Akoby bieli duchovia, ktorí obývali starý dom, naozaj vstali.

„Beda Witovi“ bola kedysi satira. Toto bol jeho pôvodný cieľ. Ale skutočné umelecké dielo si naďalej žije vlastným životom v čase, keď ciele a zámery jeho autora stratili svoj pôvodný význam. Pre našu dobu Beda z vtipu prestala byť satirou a stala sa každodennou historickou komédiou. Umelecké divadlo to pochopilo a vylúčilo z tretieho dejstva prvok zlej karikatúry, ktorý bol vždy zdôrazňovaný vo všetkých inscenáciách.

Vďaka tomuto historicky pokojnému pohľadu na tieto charakteristické moskovské postavy tu a tam vznikol iný a hlbší zmysel komédie. Slová „pozbierajte všetky knihy a spálite ich“ nadobudli tragický charakter, nie komický. Postava Repetilova (mesto Lužskij) nám nečakane pripomenula, že akcia sa odohráva v roku 1822, tri roky pred decembrovou katastrofou, a že ozvena všetkých moskovských rozhovorov tej doby bzučí a opakuje sa v Repetilovových perách, že toto je éra idealistických sprisahaní a nadšených tajných spoločností. Scéna, keď Skalozub (pán Leonidov) odchádza a Zagoretsky (pán Moskvin) ostane sám proti Repetilovovi a pozerajú sa na seba, nadobudla nečakaný, strašidelný význam, akoby sa dve prázdne zrkadlá postavené proti sebe opakovali. iný do nekonečna a stuhol hrôzou, akoby sa zrazu spoznali dvaja prázdni duchovia.

No uprostred týchto historických postáv stála jedna celistvá a ucelená postava. Bol to Chatsky-Kachalov. Pán Kachalov vytvoril nový a úplne hotový Chatsky. Úloha Chatského vždy zmiatla jeho interpretov aj literárnych kritikov. Vďaka dlhým monológom a obviňujúcim tirádam bol Chatskij zmiešaného charakteru, recitujúci prvomilenec aj moralizujúci Starodum hry. Za všetkých a vždy hovoril v mene autora Chatsky a táto patetická kázeň v kruhu ľudí, ktorí mu boli absolútne cudzí a hlúpi, ho zosmiešnila a prinútila ho pochybovať o vlastnej mysli.

Kachalov pochopil a zahral úlohu inak. Jeho Chatsky je veľmi mladý muž, takmer chlapec. Má devätnásť alebo dvadsať rokov. Jeho výrečnosť, vehemencia, jeho zúfalstvo, jeho výpovede, vtipné v ústach zrelého manžela, ako sme zvyknutí vídať Chatského na javisku, sú celkom prirodzené, úprimné a spôsobujú našu hlbokú sústrasť v ústach tohto mladého, mladého chlapca. .

Aby sme si predstavili jednoduchosť a vernosť takéhoto riešenia otázky Chatského, musíme si spomenúť, kto boli hrdinovia tej éry, prelomu dvoch storočí. Kráľovstvo mladých sa začalo koncom 18. storočia. [...] Život v tejto dobe začal veľmi skoro. V pätnástich, šestnástich rokoch sa už skončilo vyučovanie a začínal sa život. Začalo to prijatím do pluku, ako to bolo v živote Chatského. Práve tam sa odohrali prvé romány a prvé tragédie srdca, ktoré vďaka mladosti a nehe tela zanechali hlboké a silné stopy, nabrali rozmery Byronových osudových vášní. A teraz mladí muži tohto veku prechovávajú tieto byronské pudy a vášne, no do ich sivého života vstupujú ako sen, nie realita, a literatúra je teraz v rukách ľudí starších, skúsenejších, a teda menej spontánnych. Čoskoro po dvadsiatke (niekedy skôr, inokedy neskôr) nastáva v živote mladého muža prudký psychologický a fyziologický zlom, ktorý ho privádza na samý pokraj smrti a kladie večné otázky o živote a nebytí. Tento zlomový moment sa v tom čase zhodoval s dezilúziou a nasýtenosťou, ktoré nastali po prvých turbulentných rokoch života, a preto viedli k wertherovskej alebo byronskej nálade.

Ak si predstavíme všetkých týchto pochmúrnych hrdinov, ktorí hovoria slávnostné slová v ich skutočnej mierke a veku, opäť dostanú pre nás nevysvetliteľné čaro úprimnosti a mladosti. Vďaka tomuto pochopeniu sa Čačalov v podaní Kachalova stáva najvitálnejšou a najpríťažlivejšou tvárou celej komédie, ako sa patrí. V prvej scéne prepuká v radostné, vysmiate, nadšené a milé a dlho očakávané rande. Rozpráva ako chlapec. Nemá žiadnu zlobu, žiadnu zlomyseľnosť, žiadnu výpoveď. Je nadšený, je radostný, je vtipný, pamätá si, chce pôsobiť veľmi zaujímavo. Sám sa nervózne smeje svojim vtipom. Len sedemnásťročná Sophia, ktorá je od neho ešte mladšia, dokáže jeho slová brať vážne a povedať si: „Nie človek nie je had.“

V rozhovore s Famusovom, so Skalozubom, v rozhovoroch na plese v Chatskom je neustále viditeľný tento radostný chlapec s iskrivými očami, ktorý je detsky rozhorčený názormi Moskvy, káže svoje teórie, hovorí drzosť svojim starším. Toto je jeho prvý deň v Moskve a jeho výrečnosť je odôvodnená jeho vzrušením a množstvom dojmov. Zároveň treba povedať, že Kachalov vie čítať poéziu. Nehľadá zbytočný realizmus. Nesnaží sa skrývať rýmy a kaziť meter, trochu ich spúšťa a v ústach mu znie Griboedovov verš naplno a ucho, sofistikované na moderné harmónie, obdivuje krásu týchto nadčasových rýmov.

Posledná akcia Kachalova je prevedená úplne originálnym spôsobom. Zdá sa, že Chatsky je unavený a chce spať,

214 a že bol urazený ako dieťa, hlboko, k slzám, že všetko sa mu zdalo akýmsi divokým a nemožným snom, všetci títo starci, zlovestné staré ženy, moskovské choroby, Sofiina láska k Molchalinovi. A tu sú tieto tmavé vestibuly starého domu a modré zore za oknom a únava, ktorá zatvára viečka, a ťažkosť, ktorá skláňa túto sladkú blond hlavu.

Skutočnosť, že len Chatsky zostala postavou v hre a všetci ostatní boli figúrkami, sa dala plne akceptovať. Je to jediná skutočná osoba medzi týmito duchmi. Ale medzi postavami tohto moskovského sna boli aj takí, ktorí zanechali pocit nespokojnosti. Tá mladosť, ktorej tak dobre rozumeli v Chatskom, vôbec nebola v Sofyi (pani Germanová). Nebolo to sedemnásťročné dievča, ktoré sa práve vynorilo z detstva, ale úplne zrelá žena, dvadsaťpäťročná, veľmi skúsená, nápadná svojou trochu ťažkou orientálnou krásou, vhodná na postavu Judity, nie však Sofyy. Pavlovna.

Liza (s. Lilina) bola nalíčená podľa Venetsianovových obrazov a jej tvár, jej pohyby, každá jej póza boli očarujúce a nepopierateľne historické, no jej tón, realistický spôsob prednesu poézie ju boleli uchom. Nechcel som počúvať, ale len pozerať a obdivovať.

Famusov (p. Stanislavskij) vyvolal veľmi zložitý, no v konečnom dôsledku neukojený pocit. Pán Stanislavskij v mejkape vysokého, chudého, zachmúreného starca a v reptajúcom a posmešnom tóne dal svojim žieravým starcovským sarkazmom postavu pripomínajúcu starého Jakovleva (Otec Herzena). Ale na druhej strane to bol skôr úradník ako moskovský gentleman a celý čas bol v akejsi nervóznej hysterickej agitácii. Ale v jednotlivých scénach a v jednotlivých slovách bolo toľko uvažovania a úplne novej interpretácie rôznych klasických pasáží, že sa často zabúdalo na nervóznu grimasu tváre.

Vo všeobecnosti treba poukázať na mimoriadny takt, s akým všetci účinkujúci pristupovali k tým častiam textu, ktoré sa stali prísloviami. Takmer pre každé miesto sa vymyslelo niečo nové a najviac to bolo v úlohe Famusova. Stačí si všimnúť, ako Famusov vyslovil svoje vety: "Nepočúvam, súdim!" a "Čo povie princezná Mária Aleksevna!" - alebo ako Chatsky povedal takmer šeptom pre seba: "Kočiar pre mňa, koč!" Žiadna z týchto fráz nebola vyslovená oddelene, ako sa zvyčajne vyslovuje, všetky súviseli s celkom. Okrem toho bol text úspešne aktualizovaný o prílohy z pôvodných verzií. Priniesli prekvapenie a sviežosť do štíhlych požiadaviek replík, ktoré pozná každý naspamäť.

Ostatné postavy, ako Skalozub (Leonidov), ktoré tvoria Alexej Petrovič Jermolov, Molchalin

215 (Adashev), Platon Mikhalych a jeho manželka (Gribunin a Litovtseva), Petruška (Artem), Zagoretsky (Moskvin), Repetilov (Luga) tvorili úplne integrálne a harmonické pozadie hry, rovnomerný súbor, pre ktorý Moskovské umelecké divadlo je slávny.

V inscenácii Woe from Wit boli všetky jeho výhody a nevýhody rovnako živé. Nedostatok individualizácie rolí, ktorý sa Divadlu umenia zvyčajne vyčíta, je limitovaný a leží v samom jadre jeho doktríny. A pre správne posúdenie umeleckého diela je potrebné, ako to požaduje Goethe, zaujať uhol pohľadu jeho tvorcu, o čo sme tu práve chceli. Beda od Wita by sa, samozrejme, dalo inscenovať ešte inak a možno aj lepšie, ale inscenácia Moskovského umeleckého divadla urobila starú klasickú inscenáciu v mnohých jej hlavných črtách neprijateľnou. Úloha Chatského dostala pre našu dobu novú a myslím, že konečnú interpretáciu.

článok zo základnej elektronickej knižnice feb-web.ru

Ako rukopis

KOMÉDIA A. S. GRIBOYEDOV "Beda múdrosti"

NA SCÉNE DOMÁCEHO DIVADLAXXSTOROČIA: LITERÁRNE DIELO V DIVADELNOM PROCESE

Špecialita: 10.01.01 - Ruská literatúra

dizertačné práce na diplom

kandidát filologických vied

Krasnodar

Práca bola vykonaná na Katedre dejín ruskej literatúry, teórie literatúry a kritiky Kubánskej štátnej univerzity

Vedecký tajomník

dizertačná rada

Kandidát filologických vied, docent

VŠEOBECNÝ POPIS PRÁCE

Jedna skvelá hra - komédia "Beda z Wit" - stačila Alexandrovi Sergejevičovi Griboedovovi (), aby pevne vstúpil do histórie ruskej literatúry a stal sa predmetom vedeckého štúdia. Literárna kritika a scéna formovali obraz autora, striedavo ponúkali vlastný pohľad na dramaturgiu, odhaľovali významy textu, jeho ideové a tematické súvislosti s meniacou sa dobou, spoločenskými okolnosťami, úrovňou filologickej vedy a praxou scénického umenia. . Život "Beda z ducha" v dvadsiatom storočí mal svoje vlastné významné rozdiely od minulého storočia. Vznikol zásadne nový vzťah medzi autorom diela a interpretmi. S nástupom postavy režiséra ako nezávislého tvorcu sa reputácia klasických textov na javisku značne zmenila. Javiskové verzie prehlbovali autorove myšlienky, dialekticky s nimi polemizovali, dokonca s autorom vstupovali do otvorených polemík. Esej sa používala na diskutabilné, politické a iné účely, niekedy neležala v priestore kanonického textu.

Tento proces sa otvára už na samom začiatku storočia - v roku 1906 sa začala výroba Vl. I. Nemiroviča-Dančenka v mladom Moskovskom umeleckom divadle, tomu predchádzala starostlivá textová práca s rôznymi verziami hry. Počas celého dvadsiateho storočia. Beda z Wit zostala repertoárovou prioritou Moskovského divadla Maly. Rozporuplný, no mimoriadne zaujímavý bol zážitok z obratu ku komédii Vs. E. Meyerholda v divadle pomenovanom po ňom – GostTIM v rokoch 1928 a 1935. Komédia nabrala nový dych v roku 1962 v Leningradskom Veľkom činohernom divadle. M. Gorkého v inscenácii synchronizovala vtedajšie úsilie divadla a hubárskej vedy.

Ako sme uviedli, vývoj chápania obrazov Griboedova a jeho protagonistu Chatského v 20. storočí prebiehal vo vedeckých triedach a na javisku. Filologické a divadelné vedomie sa vyvíjalo paralelne, medzi divadlom a vedou nebol zjavný protipohyb. Filológia však nemôže ignorovať rezonanciu vyvolanú výzvami riaditeľov rôznych historických a estetických škôl na „Beda vtipu“ a ich praktický výsledok. Rovnako ako javisková prax je povinná korelovať svoje vlastné manifesty s vedeckým myslením. Kombinácia efektívno-psychologickej analýzy hry s interdisciplinárnym prístupom k nej vám umožňuje ponoriť sa do nasledujúcich oblastí štúdia ruskej literatúry: individuálne písanie a typologické vyjadrenie žánrových a štýlových znakov v ich historickom vývoji, ako aj interakcia literatúry s inými druhmi umenia. (Položky 9 a 19 "Pasy špeciality 10.01.01 Ruská literatúra").

Uvedomujúc si nevyhnutný problém výberu, autor sa podrobne zaoberá javiskovými interpretáciami z desiatok javiskových interpretácií, ktoré vykazujú isté inscenačné tendencie. Autor dizertačnej práce zároveň po prvý raz zahrnul do analýzy pôsobivý počet inscenácií z periférnych divadiel. Svojím spôsobom odzrkadľovali tendenciu asimilovať skúsenosti lídrov, čo dáva priestor presnejšie posúdiť dynamiku šírenia Griboedovovej myšlienky a estetiky v meradle národného divadla.

Relevantnosť dizertačnej práce pramení zo skutočnosti, že Beda z vtipu patrí rovnakou mierou k literatúre a divadlu a v širšom zmysle k duchovnej kultúre Ruska. Literárna a divadelná existencia komédie zároveň stále vyvoláva polemiku vo filologických kruhoch a v divadelnej obci. Je potrebné zovšeobecňujúce dielo, ktoré by zhrnulo kumulácie vedy a divadla v chápaní komédie v 20. storočí a pokračovalo by v sledovaní života klasickej dramaturgie na domácej scéne a prinášalo ich do súčasnosti.

Stupeň znalosti problému

Začiatok štúdia Griboedovovho diela bol položený množstvom celoživotných kritických odpovedí na „Beda od Wita“, ktorý sa objavil v roku 1825 v zoznamoch. Hovorili o ňom súčasníci autora a po nich všetci významní ruskí spisovatelia, kritici, vedci, umelci z minulosti. Medzi klasikmi vyniká, ktorý konceptuálny pohľad na komédiu podal v kritickej štúdii A Million Torments (1871). Článok sa stal východiskovým bodom pre následnú vedu o hubách. V dvadsiatom storočí Beda z Wit splodil rozsiahlu literatúru faktu. Klasická hubová veda ako celok sa vyvinula v polovici storočia. Vyšiel Griboedov monografický zväzok Literárne dedičstvo (1946). Boli publikované práce, ktoré tvorili koncepčný, vedecký a faktografický základ o problematike Griboedov. Štúdie o tvorivom obraze spisovateľa, problémoch a poetike jeho diel boli neskôr zhrnuté vo viaczväzkových dejinách ruskej literatúry, dramaturgie, divadla a kritiky a dostali pomerne ucelený pohľad na diela a iné. Divadelní kritici povedali svoje slovo:,. Zovšeobecňujúci charakter mali zbierky „Beda vtipu“ na scéne Moskovského umeleckého divadla (1979) a „Beda vtipu“ na ruskej a sovietskej scéne: výpovede súčasníkov.

V roku 1945 sa v Štátnom ústave divadelného umenia (GITIS) konala vedecká konferencia k 150. výročiu, v novembri 1974 vedecká konferencia v Ústave ruskej literatúry (IRLI) venovaná 150. výročiu „Beda od Wit. ". Pravidelne vychádzali vedecké zbierky a zborníky. Možno teda konštatovať, že literárna a divadelná veda spisovateľovho diela bola dôkladne preštudovaná do konca 70. rokov minulého storočia.

Život šiel ďalej, v Gribojedovovej štúdii sa objavili nové obraty, odrážajúce moderný vzťah klasika a jeho interpretov. Činnosť vedcov a tvorivých osobností v poslednej tretine 20. storočia. neoslabil. Existujú nové práce a ďalší výskumníci. Rovnako ako nové javiskové interpretácie komédie a tento záujem o komédiu zatiaľ naša veda nezovšeobecnila. Posledných tridsať rokov minulého storočia a začiatok súčasného storočia sa z hľadiska sumarizácie výsledkov javí ako dôležitých a naša práca túto medzeru podľa možnosti vyplní.

Predmet štúdia sa stáva súborom výdobytkov domácej literárnej kritiky a divadelného procesu, počas ktorého bola v 20. storočí inscenovaná a interpretovaná komédia „Beda z vtipu“.

Predmet štúdia- Trendy vznikajúce počas tohto procesu.

Cieľ práce: zhrnutie nahromadených výskumných a javiskových skúseností v oblasti analýzy a interpretácie Gribojedovovej komédie a pochopenie integrálneho obrazu existencie literárneho diela v divadelnom procese 20. storočia.

Ciele výskumu:

1. Sledovať vplyv spoločensko-politických, historických, umeleckých a estetických trendov a procesov 20. storočia na formovanie rôznych inkarnácií na javisku literárneho diela, ktoré má status klasického textu nepochybnej umeleckej hodnoty.

2. Pochopiť typológiu hlavných smerov v domácom divadelnom umení 20. storočia, špecifiká inscenačných princípov rôznych divadiel, vplyv koncepcie réžie ako autorstva na javiskové stelesnenie slovesného umeleckého diela.

3. Sledovať vývoj obrazu protagonistu hry „Beda vtipu“ v divadelnom procese, identifikovať scénické interpretácie obrazu Chatského, definujúceho pre 20. storočie funkcie postavy protagonistu v rôznych režijných koncepciách „čítania“ hry.

4. Identifikovať problém voľby medzi spoločensky významným obsahom a psychickým vývojom charakterov postáv hry, identifikovať rôzne spôsoby a výsledky realizácie takejto voľby na divadelných scénach.

5. Korelovať zložitý problémovo-figuratívny komplex literárneho textu „Beda vtipu“ s ideovými, estetickými, kultúrnymi, odbornými zámermi a trendmi rôznych divadelných škôl v dynamike divadelného priestoru 20. storočia.

Metodologický a teoretický základ štúdia sú princípy historicko-genetických, komparatívno-historických, komparatívnych typologických metód, receptívnej estetiky, štrukturálnych a motivických rozborov diel, ako aj teoretické zovšeobecnenia obsiahnuté v štúdiách vyššie uvedených a iných literárnych vedcov (a pod.) ; teoretické práce majstrov umenia (Vl. I. Nemirovič-Dančenko atď.) a vedecky významné kritické ohlasy v tlači.

Študent dizertačnej práce použil pri štúdiu materiálu integrovaný prístup: vedu o literatúre a divadelnom umení považuje za rovnocenné strany procesu učenia sa komédie „Beda z vtipu“. Autor zohľadňuje obrovskú úlohu divadla ako nástroja chápania, schopného odhaľovať nadteoretické sféry umeleckého vedomia v jedinečnej živej podobe.

Vedecká novinka výskumu

Prvýkrát sa na základe významného materiálu javiskových interpretácií klasického literárneho textu uskutočnil pokus o periodizáciu procesu divadelného vnímania „Beda vtipu“ v 20. storočí, o frekvenčnú, kvantitatívnu a kvalitatívnu analýzu divadelnej tvorby. odkazy na hru.

Po prvý raz sa do vedeckého využitia ako podklady pre tvorbu zavádzajú rozsiahle informácie Bibliografického oddelenia Zväzu divadelníkov Ruskej federácie o inscenáciách Beda z Witu v hlavnom meste a periférnych ruských divadlách a divadlách bývalého ZSSR. prvý krát. To vám umožní vytvoriť širokú panorámu na viac ako storočie (). Reprezentatívne reprezentuje všeobecné tendencie vnímania a umeleckého vývoja textu rôznymi generáciami interpretov.

Prvýkrát publikovaný aj záznam rozhovoru s jedným z divadelných majstrov a bibliografický zoznam samostatného významu, v ktorom sú evidované materiály k téme za obdobie od roku 1970 po súčasnosť.

Na obranu sa predkladajú tieto ustanovenia:

1. Typologické zovšeobecnenia v javiskových interpretáciách Gribojedovovej komédie, ktoré štruktúrujú umelecké hľadanie a deklarujú pozíciu ruského divadla vo vzťahu ku klasike na veľkú historickú vzdialenosť, umožňujú identifikovať štyri oblasti takéhoto hľadania a jeho realizácie: akademizmus - nový akademizmus - moderný intelektualizmus - ľavicový radikalizmus.

2. Vo vnímaní, prežívaní a javiskovej interpretácii diela dochádza k posunu záujmu od „komédie“ k „dráme“.

3. Etapy vedeckého a javiskového vývoja textu z hľadiska výberu priorít medzi sociálnymi a psychologickými sú determinované zmenou paradigiem: , s ich inherentnými premenami myšlienok, obrazov a štruktúry dramatického diela.

4. Korelácia kvantitatívnych ukazovateľov inscenácií „Beda z vtipu“ a ich chronológie ukazuje, že hra pravidelne vypadla z repertoáru, dočasne stratila svoju aktuálnosť a vrátila sa do repertoáru v novej etape ruských sociálnych dejín.

Schválenie štúdia

Dizertačná práca bola prerokovaná na zasadnutiach Katedry dejín ruskej literatúry, teórie literatúry a kritiky Kubánskej štátnej univerzity. Hlavné ustanovenia práce uvádza autor v správach na konferenciách: „Interakcia literatúry s inými druhmi umenia“ (Medzinárodná konferencia XXI Purishevove čítania na Moskovskej štátnej pedagogickej univerzite; 8. – 10. apríla 2009. Dielo bol udelený diplom); "Inovačné procesy vo vysokoškolskom vzdelávaní" (XV výročie Celoruská vedecká a praktická konferencia. Krasnodar: GOU VPO KubGTU, 2009); „Kontinuita a diskrétnosť v jazyku a reči“ (II. medzinárodná vedecká konferencia. Krasnodar: Kubanská štátna univerzita, 2009). Materiály vystúpení sú publikované v zborníkoch nadväzujúcich na výsledky konferencií. Hlavné ustanovenia dizertačnej práce použil autor na seminári o kritike Zväzu divadelníkov: „Ruská klasika: minulosť a budúcnosť“ (Tambov, Festival im., 2011). V priebehu práce na dizertačnej práci sa autorka stala laureátkou VI. ročníka súťaže Štátnej knižnej komory medzi najlepšími prácami o bibliografii za publikáciu „Kreativita ako objekt bibliografie“ (Moskva, 2009).

Praktický význam dizertačnej práce. Umožní filológom-výskumníkom objasniť niektoré pozície týkajúce sa efektívnej analýzy hry, ideologického a sémantického obsahu a etických lekcií. Dizertačná práca sa môže stať manuálom pre prednáškové kurzy z dejín ruskej drámy pre študentov filológie a študentov iných oblastí humanitného vzdelávania, ako aj pre špeciálne semináre venované štúdiu Gribojedovovho diela. Zozbieraný a analyzovaný materiál možno využiť pre ďalšiu prácu moderného divadla na inscenáciách Gribojedovho Beda z Witu, umožní širší pohľad na historickú inscenačnú tradíciu a otvorí nové umelecké zdroje komédie.

Štruktúra práce

Dizertačná práca pozostáva z úvodu, troch kapitol, záveru, bibliografie a troch príloh. Celkový rozsah textu je 209 strán. Bibliografický zoznam obsahuje 147 titulov.

HLAVNÝ OBSAH PRÁCE

In Spravované určí sa predmet dizertačnej práce, sformuluje sa jej cieľ a ciele, zdôvodní sa relevantnosť zvolenej témy, vedecká novosť a praktická hodnota, načrtne sa metodika výskumu, odhalí sa stupeň rozpracovanosti témy, zdroje, z ktorých vychádza. autor sa vyznačujú. Uvádza sa podrobný popis hlavných teoretických ustanovení ruskej literárnej kritiky o analýze diela a jeho následnej interpretácii rôznymi druhmi umenia.

Táto problematika sa premietla do domácej vedy v dielach atď. Pokiaľ ide o hru „Beda vtipu“, tieto ustanovenia si zachovávajú svoj význam, ale majú svoje vlastné charakteristiky. Stretnutiu vlastnej vedy s hrou predchádzala veľmi solídna história divadelných interpretácií a literárna kritika okolo Woe from Wit čelila potrebe korelovať svoje vlastné závery s nahromadenými skúsenosťami s interpretáciou literárneho textu neliterárnymi metódami. .

Výskumné a etapové prúdy sa prelínali, v niektorých obdobiach išli v súhlasnej paralelnej formácii (e), v niektorých sa rozchádzali (1970-90). Literárny vývoj „Beda z vtipu“ realizovalo množstvo autorov rôznych generácií, mal prestávky, ale vo všeobecnosti bol založený na metódach opisu a analýzy, ktoré uznáva a rozvíja veda. Prísne analytický začiatok väčšiny diel na hre „Beda z vtipu“ rýchlo prerástol rámec ich vlastných postojov a posunul sa do sféry interpretácie, v ktorej vniesli vlastné autorské chápanie.

20. storočie zohralo v osude Beda od Wita kolosálnu úlohu, pretože okolo hry vytvorilo – prostredníctvom vedy a divadla – model dialektickej interakcie medzi tradíciou a inováciou, akademizmom a periodickým sporom s ňou. Problémy vedeckého poznania Gribojedovovej hry a jej obraznej implementácie v divadle v tomto smere vníma ako trojjedinú úlohu.

po prvé, Postoj k dobe komédie „Beda od ducha“ - od začiatku dvadsiateho storočia bola uznávaná ako minulosť a režiséri boli povinní v prvom rade určiť svoj postoj k minulej dobe (k reprodukovať ho sympaticky, etnograficky korektne, spoločensky určitým, karikovaným atď.). Scéna nevyhnutne aktualizuje autorov zámer, zovšeobecňuje udalosti a tváre doby, aby odhalila moderné črty minulosti. Javisko často ignoruje aj najdôležitejšie zložky autorského zámeru, obhajobu nezávislosti, odpútanie sa od kanonického textu ako základu divadelného spektáklu.

po druhé, vzťah k textu. „Beda vtipu“ je jednou z tých ruských hier, kde textologické problémy zostali dlho nevyriešené. Divadlo nezískalo hneď konečnú (definitívnu) verziu, zhrňujúcu ideovú a umeleckú podstatu autorského zámeru, a neraz ujasnilo svoj postoj k textu, reagujúc na každú novú etapu jeho vedeckej identifikácie. V prvom rade sa to týkalo akademických skupín: Alexandrinského divadla v Petrohrade a Malého divadla v Moskve; ako aj mladému Moskovskému umeleckému divadlu, ktoré ako prvé v divadelnej komunite robilo textologickú prácu vo vzťahu k „Beda od vtipu“. V budúcnosti sa porušila prísna úcta ku klasickému textu. Slnko. E. Meyerhold ako prvý vo svojej generácii uviedol svoje meno na plagát ako „autor hry“ a otvoril tak režisérovi obdobie aktívneho privlastňovania si spoluautorských práv s klasikom.

po tretie, faktor javiskovej tradície, prenášaný historickou reťazou. Všetky výzvy na summite k „Beda z vtipu“ boli pevne založené na tradícii, aj keď sa zdalo, že režiséri deklarujú opak. Radikalizmus vo vzťahu k „Woe from Wit“ v dvadsiatom storočí, dá sa povedať celkom určite, nezapustil korene. Postmoderné tendencie v Gribojedovovej komédii sú epizodické.

Griboedovova dramatická poetika obsahuje objektívne predpoklady pre javiskovú interpretáciu. Kategórie estetických vzťahov ako komické, tragické, vznešené, krásne, základné sa neodhaľujú v abstraktnej a abstraktnej, ale v animovanej, maximálne konkrétnej a zároveň obraznej podobe divadelného predstavenia. A podriadené estetické pojmy - realizmus, romantizmus, koncept, kompozícia, intonácia, rytmus, farba, melódia a pod., vytvárajú pri ich interakcii rôzne žánrové a špecifické konštrukty (tragikomédia, politický pamflet, vaudeville, muzikál a pod.). Jednotný figurálny celok v divadelnom predstavení je dosiahnutý pridaním mnohých komponentov, ktoré už neležia len v priestore autorského textu, ale zasahujú do širokého poľa historických, časových, politických, sociálnych a iných vektorov vplyvu.

Autor sleduje vývoj poznania a majstrovstva Gribojedovovej komédie na konkrétnych príkladoch z javiskovej praxe, teda neustálej prítomnosti režiséra, ktorý sa stal kľúčovou postavou divadelného umenia, v umeleckom procese.

1.1 Gribojedov a divadelná škola Malý. V akademickom umení Malého divadla bola úloha režiséra zredukovaná na minimum a dlho bola vnímaná ako druhoradá vo vzťahu k hercovi, hereckému súboru a vôbec k skvelému konceptu školy. . V prenose historizmu, realistickej autenticity a konkrétnosti vitálneho obsahu hry dodnes v celom divadelnom priestore sa Malému divadlu nič nevyrovná. Recenzia predstavuje rekonštrukciu inscenácií Malého divadla v rokoch 1902, 1911, 1921, 1930, 1938, 1945, 1963, 1975 a 2000. Kreatívna filozofia všetkých režisérov vychádzala z konceptu „Beda od vtipu“ ako základnej hodnoty ruskej literatúry a divadla.

Dôležitou etapou bola výroba v roku 1938. Obsahovala zásadnú syntézu objavov v oblasti Gribojedovovho textu, jeho ideovej a umeleckej podstaty, jeho klasickej harmónie a estetickej jedinečnosti, zásadných pre dejiny ruského divadla a filologickej vedy 20. storočia. Vo všeobecnosti bolo formovanie javiskovej estetiky Beda z Witu v Malom divadle ovplyvnené viacúrovňovým komplexom kultúrnych vplyvov a vzájomných prienikov. Spája tradičné postoje, vedome či spontánne zafixované v priebehu historického procesu, a novosť vnímania Gribojedovovho textu v meniacom sa svete. Divadlo si stále drží vysoký štandard vo vzťahu ku klasike, ktorý domáca veda opakovane pripomína ako nedosiahnuteľný ideál.

1.2 Gribojedovova komédia v systéme Moskovského umeleckého divadla. Pojem Škola v zmysle a význame, aký mal v histórii Malého divadla, bol v praxi Moskovského umeleckého divadla nahradený pojmom Systém. A rola Autora divadla sa v ňom zložito spájala s umeleckou ideológiou a estetickými princípmi nového divadla. V 20. storočí realizovali päť inscenácií: 1906, 1914, 1935, 1938 a 1992. Charakteristickým pre všetky inscenácie Moskovského umeleckého divadla v prvej polovici storočia je oživenie celého sveta dávnych čias, hudby verša a celkovej hudobnosti predstavenia. Čítanie akéhokoľvek autora cez Čechovovu psychologickú skúsenosť sa stalo normou. Dá sa povedať, že vo všetkých piatich prípadoch Beda z vtipu bola pre toto divadlo prostriedkom na presadenie vlastnej umeleckej ideológie a vlastných divadelných skúseností.

1.3 Ne. E. Meyerhold vo svojej práci na hre „Beda z Wit“. V divadle svojho mena - GOSTIM Sun. E. Meyerhold inscenoval Griboedovovu komédiu dvakrát: v rokoch 1928 a 1935. Kontroverzný výsledok prvého odvolania podnietil nové vydanie. Režisérskou koncepciou v oboch prípadoch bolo identifikovať a umocniť ostro spoločenský zmysel komédie a sympaticky zobraziť Chatského ako ideálneho osamelého hrdinu, ktorý sa stavia proti vulgárnosti sveta a zdravej, dobre živenej a dokonca veselej spoločnosti. Režijné nakladanie s textom komédie malo charakter svojvôle. Text bol prestavovaný, prechádzal z jednej postavy do druhej, adresovaný nesprávnym ľuďom komédie, ktorým ich autor adresoval; fyzická akcia na javisku sa takmer nikdy nezhodovala s textom, ale išla naň kolmo. Široký výklad práv režiséra na text stelesneného diela a osemdesiat rokov po premiére je vnímaný ako prehnané a kontroverzné ustanovenie.

1.4 Skúsenosti Alexandrinského a Leningradského Veľkého činoherného divadla. Petrohradské Alexandrinské divadlo položilo svoje vlastné tradície hrania Beda od vtipu, upevnilo ich a pokračovalo aj v 20. storočí už na scéne Leningradskej štátnej činohry a neskôr divadla. . Výroba v rokoch 1903, 1914, 1918, 1921, 1932, 1941, 1947 boli programovo konzervatívne, s miernymi odchýlkami k väčšej slobode (1903, 1928) a s následným návratom k svedomitému akademizmu, podobne ako Malyho divadlo, v niektorých smeroch ešte prísnejšie ako ono. Vo všeobecnosti je prínos Alexandrinského divadla ako ruskej hereckej akadémie pre interpretáciu Gribojedovovej komédie významný. Vynikajúce postavy ruskej scény - Samojlova, -Aleksandrovskaja, -Goryainov, ich hrali v rôznych časoch, a tak zachovali Griboedovov text neporušený v 20. storočí, pričom stanovili vysoké štandardy dokonalosti.

Historickým momentom v javiskovom osude hry bola inscenácia v Leningradskom Veľkom činohernom divadle. M. Gorkij v roku 1962. Pevné postoje k „dobrovoľnému zajatiu“ a slobode tvorivého prejavu v rámci stanovenom klasickým textom určili smer a samotnú možnosť hĺbkového čítania „Beda z duchaplnosti“. Čítačka sa stala živou, mobilnou poetickou štruktúrou. Umelecký text, ktorý vznikol na javisku, bol v súlade s pôvodným zdrojom a ukázal jeho dosiaľ neobjavené sémantické a filozofické zdroje. Kritické debaty o „Beda od vtipu“ v BDT odzrkadľovali nielen postoj k Gribojedovovej hre, ale aj postoj k dobe, 60. rokoch s ich zmenenou morálnou atmosférou v spoločnosti, novými úlohami vedy a umenia.

1.5 "Woe from Wit" na hudobnej scéne. Autor podrobne skúma jediné stretnutie hry s hudobnou scénou. V roku 1982 režisér naštudoval v Minskom operetnom divadle muzikál „Woe from Wit“. Zvládnutie hudobného žánru a možnosť novej interpretácie učebnice a večne diskutabilnej hry ich režisér vnímal ako jedinú tvorivú úlohu. V muzikáli zasiahla škola predbežnej analytickej práce s dramaturgiou a veľkými inscenačnými skúsenosťami, prejavila sa muzikálnosť, pozornosť k rytmickej a intonačnej sfére diela. Tieto okolnosti spočiatku rozšírili sémantický priestor nevšedného predstavenia. Hudobné prostriedky (hlavné v tejto inscenácii) potvrdili osobnú tému hrdinu napadnutého bacilom duševnej choroby a blízkeho šialenstvu.

V závere tejto kapitoly sú v dizertačnej práci formulované hlavné spôsoby interpretácie komédie Beda z Wit ruským divadlom 20. storočia. Takmer všetky zmienky o nej v desiatkach dramatických súborov v krajine, tak či onak, boli lokalizované do niekoľkých typologických smerov: klasický akademizmus(Malý a Alexandrinské divadlo), nový akademizmus(MKhAT), ľavicový radikalizmus(Meyerhold, Viktyuk) a moderný intelektualizmus(Leningrad BDT, Moskovské divadlo satiry). Tieto smery štruktúrovali umelecké hľadanie a deklarovali pozíciu ruského divadla vo vzťahu k jeho klasikom na dlhú historickú vzdialenosť.

Kapitola druhá . Od komédie k dráme: vývoj hlavného hrdinu v hre a na javisku

Polemické tendencie vo vnímaní hrdinu komédie sa prejavili v Gribojedovovej celoživotnej kritike. Politický základ, spoločenský význam, otázka účinnosti satiry boli zahrnuté v myšlienkach súčasníkov. Ich názor však nebol taký spolitizovaný, ako by sa to stalo oveľa neskôr a vyvrcholilo v sovietskom období. Prakticky ani jedno dielo o Griboedovovej komédii sa potom nezaobišlo bez nadväzovania na politický kontext dekabristickej éry, alebo aspoň tohto konštatovania, ako aj vulgárneho zbližovania sa s ním. A hlavný motív „zlej mysle“ naznačovali rôzni autori úplne iným spôsobom. Niektoré znamenali myseľ samotného hrdinu, z ktorej prijal utrpenie. Iní, ktorí nasledovali samotného Gribojedova, spájali motív „zlej mysle“ nie s Chatským, ale s nepriateľským prostredím a jeho rozsudkom.

V dvadsiatom storočí bol Chatsky ikonickou postavou a literárnym a divadelným mýtom. Už nebolo potrebné, aby divadlo (v najlepšom úmysle) zisťovalo, či mal Chatskij vo svojich činoch pravdu alebo sa mýlil, kto bol smiešnejší: on alebo tí, ktorých zosmiešňuje. Dôležitejšie bolo pochopiť a precítiť drámu človeka, do istej miery jeho osobnú drámu. Dešifrovanie postavy, celého problematického komplexu s ňou spojeného, ​​sa stalo dielom nejedného herca. Režisér postavil zložitejšie, zovšeobecňujúce úlohy, ďaleko presahujúce rámec situačnej komediálnej hry. Konečný cieľ predstavenia sa neobmedzoval len na samotného hrdinu ako na jediný nástroj autorovej výpovede. Navyše hrdina stratil nezávislosť a často sa stal závislým, pretože zapadal do určitej režisérskej koncepcie (tragéd, textár, komik, neurastenik, rozumár).

Samotný pojem hrdinu v divadle 20. storočia sa stal mobilným. Obraz sa objavil mimo klasickej normy, bola tam zmes farieb: psychologická, groteskná, tragikomická, vaudeville a dokonca aj cirkus. Klasická celistvosť postavy tak bola otrasená alebo úplne rozpadnutá, no rozhodne vynikli jeho vnútorné rozpory, najmä opozícia osobného a verejného.

Dizertačná práca ďalej skúma hlavné javiskové interpretácie Chatského, ktoré definujú pre 20. storočie, ilustrujú evolučný pohyb obrazu a nové, ktoré niesli. Zároveň vo vyššie načrtnutých skupinách – klasický a nový akademizmus, ľavicový divadelný manifest a moderný intelektualizmus – vystupujú ich protagonisti, ktorí vystupujú ako autorizovaní predstavitelia tohto typologického smeru.

2.1 Integrita obrazu hrdinu. Medzi historickými menami je mimoriadne dôležitý príklad Michaila Careva v chápaní „Beda z Wit“. Toto je príklad integrity, ktorý je prijateľný len pri analýze zložitých spoločensko-historických, morálno-etických a lyricko-psychologických javov, ktorým je hrdina. Obsahuje komplex problémov a extrémnych charakteristických prejavov. Podľa toho by to divadlo malo chápať komplexne. Integritu je však mimoriadne ťažké získať. Naopak, spravidla sa pri realizácii určitého kreatívneho konceptu rozkladá na zložky. V ďalšom historickom hnutí „Beda z vtipu“ práve takýto trend naberá na obrátkach.

2.2 Pojem „myseľ“ ako dominanta lyrického obrazu. Vystúpenie inteligentného Chatského - Vasilija Kachalova na javisku Moskovského umeleckého divadla - divadla ruskej inteligencie - bolo hlboko symbolické a programové. „Beda vtipu“, ktorý bol podrobený psychologickej analýze, dostal od „umelcov“ a vo výkone ich prvého herca výraznú lyrickú orientáciu.

2.3 Rozšírenie funkcií hrdinu. V 50-tych rokoch 20. storočia bežalo „Woe from Wit“ paralelne v mnohých divadlách krajiny a v konsolidovanom zozname hlavného mesta koexistovali rôzne Chatsky. Vzniká polyfónia, je ešte jasnejšie, že Griboedovova komédia storočie po svojom vystúpení naďalej vyjadrovala základné univerzálne ľudské konflikty, aby naznačovala sebaurčenie umelca a občana v duchovnom a estetickom kozme svojej doby.

V povojnovom a postalinskom období sa veľa vo vede a umení reviduje a rodí sa nový Chatsky. Pre režisérov nie je dôležitejšia doba reflektovaná v hre, ani problémy prenosu historizmu do divadla, ani individualizácia oponentov, ale práve rozšírenie funkcií hrdinu ako predstaviteľa moderného vedomia a nádejí. . Ako „hrdina našej doby“. Toto bola sila aj slabosť. Hrdina sa ľahko stal tendenčným nositeľom autorovho nápadu vnúteného režiséra, pokiaľ to korešpondovalo s duchom zmeny a obnovy; ešte lepšie - nepriamo alebo priamo kriticky sa dotkol všetkého, čo si vyžaduje odhalenie alebo prejav morálneho odporu. Takže Chatsky v podaní Sergeja Jurského (Leningrad BDT, 1962) zanechal na svojich súčasníkov rozporuplný dojem, ale bol zafixovaný ako symbolický znak ruského liberalizmu šesťdesiatych rokov.

2.4 Problém diskreditácie hrdinu. Koncom 80. a začiatkom 90. rokov v novom Rusku prešla hra samotná aj jej hrdina poslednou inverziou v 20. storočí. Občianske slobody, o ktorých sa toľko hovorí v Griboedovovej hre, sa stali deklarovanou realitou a Chatského kritika verejných inštitúcií vyzerala retrospektívne. Tým sa upravil aj režisérov prístup k hre – jej problematické polia sa ešte viac zúžili, výraznejšie vystúpili individuálne problémy hrdinu. Zdalo sa, že čas odobral leví podiel na životnom obsahu Chatského a v niektorých inscenáciách to vyústilo do úplného znevažovania Chatského ako hrdinu. Otvorila sa cesta k jeho definitívnej diskreditácii ako človeka a niektoré úzkoprsé divadlá túto možnosť s radosťou využili.

Dizertátor si v tejto sérii všíma inscenácie Moskovského umeleckého divadla (1992), divadiel v Petrozavodsku (1985), Jekaterinburgu (1992), Tambove (2008), Jaroslavli (2009). A tiež v dvoch moskovských divadlách: Sovremennik (2007) a činohernom a komediálnom divadle Taganka (2007). Obidve ilustrovali nielen zmätok známy z predstavenia Moskovského umeleckého divadla (1992), ale aj niečo zložitejšie a nebezpečnejšie – úprimné podráždenie režisérov, nútených počítať s textom ako danosťou, s celým problematickým komplexom hra, znásobená novými podmienkami času a miesta, iný rezonančný priestor ruskej klasiky. Keďže tvorcovia oboch inscenácií nedokázali s textom urobiť veľkú intelektuálnu prácu, zredukovali svoju úlohu na zámerný radikalizmus.

2.5 Hrdina a spôsoby jeho typizácie. Všetky inscenácie, ktoré v tejto kapitole spomína autor dizertačnej práce, vytvorené občas v opačných estetických systémoch, solidárne dospejú do rovnakého finále: od komédie po drámu. Cítia sa v nich aj dlhodobo osvedčené metódy divadelnej typizácie: karikatúra a karikatúra - pre klan Famus; aforizmus, tragická irónia a lyrické napätie - pre Chatského. To všetko je vo svojej najčistejšej forme normativity, z ktorých Griboedov odišiel v procese práce na eseji. Jedna kvalita, nejaká neočakávaná vlastnosť vrhá svetlo na druhú, vrhá očakávanú konotáciu. Tu sa odhaľuje komplexnejšia ideologická a estetická súvislosť, ku ktorej si komédia „Beda z vtipu“ žiada každého, kto sa do nej pustí.

Divadlo dvadsiateho storočia, v jednom smere rezolútne útočiace, sa v inom ukazuje ako veľmi konzervatívne a v podstate odmieta úzku spoluprácu s autorom. Stojí buď nad ním, alebo vedľa neho, alebo ho využíva za účelom hlasnej umeleckej provokácie, ktorá nekoreluje s autorovou vôľou.

Presné poznanie hry sa zároveň za posledných dvadsať rokov výrazne rozšírilo vďaka množstvu zásadných literárnych diel (a pod.). Ruské divadlo v priebehu rokov nepreukázalo rovnakú integritu chápania „Beda z vtipu“. V užšom slova zmysle môže autor uviesť iba jeden príklad dosiahnutej umeleckej syntézy: Beda vtipu v podaní Malého divadla (2000).

Kapitola tri. Sociálny a psychologický v komédii "Beda z vtipu" ako problém divadelnej voľby

Citeľný posun v ideologických a sémantických prioritách v chápaní „Beda vtipu“ v 20. storočí. spôsobené radikálne zmeneným spoločensko-historickým kontextom života v Rusku. Vytratila sa potreba spoločenskej kritiky a boja proti cárizmu, nevoľníctvu, propagácii myšlienok dekabrizmu atď.. Univerzálnosť a nadčasovosť narástli na svojom význame. Literárna kritika a divadlo dlho neopúšťali spoločensko-kritické smerovanie vo svojich interpretáciách, čo vyvolalo množstvo komentárov a výstupov, ktorých autori naďalej bojovali s minulosťou. Od polovice dvadsiateho storočia. čoraz aktívnejšie prerážala myšlienka hlbokých humanistických a psychologických základov „Beda z vtipu“, čo následne vyústilo do paralelného a do značnej miery opozičného smerovania v interpretácii diela. Sociálno-kritické a lyricko-psychologické princípy, ktoré tvorili problematickú os komédie, teda do značnej miery určovali závažnosť hlavného estetického sporu okolo Woe from Wit vo vede aj v divadle.

V divadelnej sfére sa viedli spory o realizmus a konvenčnosť, spôsoby zobrazovania a typizácie; k nim sa pridali problémy umeleckého priestoru a nová javisková estetika - teda komédia sa inscenovala nielen v dynamickom ideologickom a sémantickom kontexte, ale v závislosti od mobilných a rozvíjajúcich sa nástrojov moderného divadla. Vo vedeckej oblasti sa viedli spory s rôznou mierou aktivity a nezrovnalostí bolo dosť aj v podstatných otázkach, akými sú politická angažovanosť autora, ideový komplex a žánrové vymedzenie diela.

Pri absencii takejto jednoty a spolupatričnosti vo vzťahu k autorovi a jeho dielu by bolo nerozumné očakávať alebo vyžadovať ich od divadiel. Pri určitom rozdiele zručnosti v rôznych divadlách (hlavných a periférnych) je pomerne výrazná jednota ideologických ašpirácií a javiskovej estetiky (najmä v prvej polovici 20. storočia). Nech sa táto jednota občas zmení na politickú dogmu, ale bola tam. Mnohonárodné divadlo bývalého ZSSR a Ruska v zmysle „Beda z vtipu“ pôsobilo ako jednotný front, prakticky tam neboli žiadne rozpory. Kolektívy, rovnako vzdialené a nezávislé od centra, izolované geograficky, preukázali takmer úplnú zhodu v ideológii a estetike predstavení.

Etapy divadelného vývoja textu z hľadiska výberu priorít medzi sociálnymi a psychologickými sú v dizertačnej práci definované takto: politizácia – depolitizácia – desemantizácia. V realite divadla sú hranice medzi týmito pojmami priehľadné, v rovnakom období dozreli a prejavili sa aj priamo opačné tendencie. Autor dizertačnej práce sleduje tieto trendy na konkrétnych príkladoch, vrátane v analýze skúseností viacerých periférnych divadiel v Rusku a bývalom ZSSR.

3.1 Trend politizácie. Uvádza sa, že až do polovice 30. rokov 20. storočia bola „Beda z vtipu“ úplne repertoárovou hrou a hrala sa v Rostove na Done, Gorkom, Sverdlovsku, Smolensku, Blagoveščensku, Ivanove, Starom Oskole, Barnaule, Voroneži atď. bola inscenovaná aj v divadle v nápravnovýchovnom ústave systému Gulag v Medvezhyegorsku (jednej z divízií pre výstavbu Bielomorsko-baltského kanála). Ale skutočný boom je pred nami. V roku 1937 bol Woe from Wit inscenovaný súčasne v Krasnodare, Stalingrade, Gorkom, Rostove na Done, Uljanovsku, Čeľabinsku, Vladivostoku, Petropavlovsku. V roku 1938 - Ryazan, Odessa, Archangelsk, Vologda, Novosibirsk, Kursk, Engels. Proces sa preberá. - Smolensk a Sverdlovsk - a bledne. Takýto výbuch záujmu o hru nemohol byť náhodný a bol pravdepodobne vyprovokovaný „ideologickým mailing listom“, ktorému sme ešte úplne nerozumeli a ktorý nie je spojený s Gribojedovovým životopisom.

Treba tiež poznamenať, že na niektorých miestach sa skladba hrala aj predtým, bez akéhokoľvek odporúčania zhora. Gorkij, Jaroslavľ, Saratov, Sverdlovsk, Ivanovo, Rostov na Done, Voronež, Smolensk - v týchto divadlách už dvadsať rokov beda z vtipu dva až štyrikrát inscenovali, čo možno chápať ako prirodzený návrat k hre o hod. nová etapa zrelosti. Vyskytli sa aj prípady nových vydaní skorších inscenácií a tie zrejme nasledovali ako cesta k prekonaniu chýb minulých rokov – divadlá sa museli naprávať, zbaviť sa „formalistických“ prístupov. Boli režiséri, ktorí inscenovali komédie vo viacerých divadlách.

Duch militantnej ideologickej neústupnosti bol presiaknutý predstaveniami na väčšine uvedených miest. Ortodoxný ideový základ javiskových interpretácií klasikov vychádzal zo súčasnej politiky a divadlo ako súčasť štátneho zriadenia si ho z titulu podriadeného postavenia asimilovalo. Tak sa dosiahla jednota pozorovaná v panoráme inscenácií tých rokov. Divadlo, hnané vopred určenou kritikou, zároveň spontánne a akoby sa zmietalo v politických problémoch komédie. Divadlá, ktoré predložili myšlienku kritického postoja k minulosti pri interpretácii ruskej klasiky, nepochybne odsúdili komédiu, narovnali jej postavy.

Estetická stránka predstavení sa prirodzene orientovala na metropolitné modely a prakticky ich opakovala s tým či oným umeleckým výsledkom. V predstaveniach opísaných dizertátorom (Krasnodar, Stalingrad, Smolensk, Sverdlovsk, Ivanovo atď.) Dochádza k priamemu dodržiavaniu kánonov Malého divadla a Moskovského umeleckého divadla, jednotlivých techník Meyerholdovho divadla. V periférnych predstaveniach sa tak sémantické a štýlové tendencie vychádzajúce od lídrov divadelného procesu ukázali ako kontaminované. Preto mal „Beda z vtipu“ ďaleko od hlavných miest zriedkavo svoj vlastný vyjadrený pohľad na komédiu alebo sa vyznačoval rolou v jednom zo smerov: spoločensky kritický, lyrický alebo vaudeville.

Príspevok poznamenáva, že spoločným znakom viacerých predstavení je problém rovnováhy dvoch rovnocenných tém komédie, jej sociálnej a lyrickej stránky. A nájsť rovnováhu v štruktúre živého vystúpenia v akcii nebolo také jednoduché ani pre veľkých majstrov. Zároveň sa osobitne zdôrazňuje, že hra sa napriek vonkajším ideologickým direktívam nechala interpretovať z rôznych pozícií, mohla odhaliť rôzne aspekty vlastnej originality na úrovni slova, intonácie a zároveň zostať integrálna štruktúra. Príznačný je v tomto smere zážitok z inscenovania Beda z vtipu v preklade Maxima Rylského v Ľvovskom divadle pre mladých divákov v roku 1947, ktorý sa v tomto diele stáva po prvý raz predmetom vedeckých úvah.

Rok 1945 sa stal neodškriepiteľným medzníkom v histórii javiskovej interpretácie Beda z Witu ruským divadlom. Počnúc januárom, ešte pred Dňom víťazstva nad nacistickým Nemeckom, už očakávajúc výsledok veľkej bitky, divadlá začínajú obnovovať svoje predchádzajúce inscenácie, väčšinou však znovu čítajú klasiku. Beda od Witu v roku 1945 naštudovali: Armavir, Voronež, Taganrog, Jaroslavľ, Rybinsk, Kostroma, Gorkij, Groznyj, Ivanovo, Irkutsk, Kazaň, Krasnojarsk, Kurgan, Kursk, Murmansk, Novosibirsk, Orsk, Rostov na Done, Saratov , Tambov (1. inscenácia), Kamensk-Uralskij (samostatné scény), Sverdlovsk (4. dejstvo), Archangelsk (obnovenie). Vo Voroneži hra otvorila divadelnú budovu obnovenú po bombardovaní. Divadlo Maly v roku 1945 uvádza druhé vydanie svojho majstrovského diela - inscenáciu z roku 1938.

A potom sa intenzita záujmu o hru postupne začína vytrácať. V rokoch 1946 až 1963, teda prvých dvadsať rokov po vojne, Beda z Witu inscenovali: Magnitogorsk, Blagoveščensk, Kyjev, Čeľabinsk (dvakrát), Ľvov, Omsk, Čeboksary, Jaroslavľ, Kineshma, Kansk, Voronež, Kemerovo. . Dochádza k úžasnej premene: hra opúšťa súčasné politické pole, „tichá“ až do svojej novej najkrajšej hodiny.

3.2 Trend depolitizácie. V prelomovom období pre krajinu v šesťdesiatych rokoch politizáciu vystriedala depolitizácia a došlo k výraznej rezonancii záujmov – starej hry a jej nového kontextu. Vystúpenia Moskvy, Leningradu, Minska a pod. prinajmenšom publicistika), ale skutočnosť, že ruská scéna moment moderného javiskového jazyka si dlho želala. Tá sa ako od ťažkej odvekej záťaže zbavila každodennosti, akcentovala žurnalistiku a akýkoľvek poriadok. Reakciou na toto vyslobodenie sa stali inscenácie istého typu – autorský text, klasický či moderný, sa v nich javil ako prepadnutý filtrom moderného režisérskeho videnia, metaforického či dokonca podmieneného. V tejto sérii naliehavých úloh nebol autor, dramatik vždy hlavnou postavou. Metafora ako obrazný prostriedok javiskového jazyka v divadle dvadsiateho storočia tým viac začala pretláčať a spochybňovať ideologické základy kánonického textu – spochybňovať autora. Masový rozvoj tohto procesu privádza autorove myšlienky do ďalšej fázy, ktorú chápe ako desemantizáciu klasického textu.

3.3 Desemantizácia klasického textu. Sémantické pole literárneho diela sa zužovalo, v extrémnych prípadoch došlo k úplnej deštrukcii umeleckého textu od jeho ideových a filozofických základov až po stratu špecifického, autorského jazyka. Režisér v snahe o energickú sebarealizáciu chápal metaforu ako výstižné poskladanie významu do požadovaného konečného výsledku, hľadal šokujúce postupy a nevyhnutne schematizoval zložitosť myslenia a jazyka dramatika. Dôležitou zložkou základného základu desemantizácie je strach z moralizmu, ktorý dotlačil režiséra k všeobecnému popretiu akejkoľvek morálky v diele aj vo vlastnom predstavení. Toto popieranie bolo miestami poznačené nechutnou drzosťou a v podstate sa na ňom mieša všetko – od vzhľadu a správania postáv až po najdôležitejšiu úlohu, ktorá inscenáciu korunuje. Cieľom je zhodiť hrdinov z piedestálu, ako keby ich po poldruha storočia každému pichali oči. Predchádzajúca tradícia, javisková i literárna, je objektom mýtotvorného boja, ktorý sa nevyhýba priamemu nihilizmu.

Kapitola tiež ukazuje, že v hra „Beda z vtipu“ upadla do ďalšieho dočasného neúspechu, málo sa jej venovalo: inscenovali ju v Groznom, Uljanovsku, Jaroslavli, Vladimire, Perme, Samare, Novgorode, Belgorode a stala sa aj majetkom divadiel mládeže (divadiel mladý divák): Sverdlovsk, Krasnojarsk , Čeľabinsk, Sarapul. Vyššie uvedené tendencie desemantizácie sleduje dizertátor v inscenačnej praxi od 80. rokov 20. storočia. a do súčasnosti. Ako príklad uvádza autor analýzu množstva predstavení v Petrozavodsku, Jaroslavli, Talline, moskovskom Sovremenniku a činohernom a komediálnom divadle Taganka.

3.4 Syntéza sociálneho a psychologického v hre. Je tiež potrebné poznamenať, že paralelné snahy vedcov a historikov, ktorí sa v súvislosti s komédiou Beda z Wit zaoberajú štúdiom historického chápania mysle, titulárneho konceptu, ktorý je základom všetkého v tejto hre, pôsobia ako ironický kontrast. k takejto praxi. Rovnako ako jadro osobnosti jej tvorcu – najväčšieho ruského intelektuála svojej doby Alexandra Sergejeviča Gribojedova. Na myseľ, ako na schopnosť veci chápať a rozumne ich posudzovať a zároveň na myseľ, ako na mechanizmus drámy, zameriava svoje myšlienky množstvo dnešných autorov:, a iní.

Autor sa domnieva, že v modernom divadle už nie sú pre režisérov východiskom hodnoty literárneho textu ako hlavnej schránky autorského posolstva. Po dôslednom odmietaní historického, kultúrneho a spoločensko-politického podmieňovania zo systému úvah Beda z vtipu, ako aj do značnej miery lásky, morálky a rozumu, zapĺňajú režiséri vzniknuté vákuum vlastnými úsudkami, náladami, pochybnými narážkami a rýmy a nevyčerpateľné komplexy. Za týchto podmienok sa, samozrejme, neodhalia žiadne závery, respektíve sa neodhalia žiadne závery o interpretácii klasického textu z hľadiska korelácie sociálnych a psychologických princípov v ňom. Netreba o tom hovoriť, pretože divadlo si nevie poradiť ani s masou textu ako takého, ani s jeho tezaurom. Neexistuje žiadny prírastok významu, desemantizácia sa stáva podstatou divadelnej príťažlivosti.

Z korelácie kvantitatívnych ukazovateľov inscenácií a ich chronológie uvedenej v dizertačnej práci vyplýva, že Woe from Wit periodicky vypadával z repertoáru, akoby dočasne strácal na aktuálnosti, a vracal sa do repertoáru v novej etape ruských sociálnych dejín. Dôvodov je viacero, medzi nimi aj skutočnosť, že spisovateľ bol príliš dlho rukojemníkom školských osnov, vždy bola na ňom pečať učebnice a tomu sa vyhýbalo. Na druhej strane, len silné divadelné skupiny môžu hrať Woe from Wit. Postupom času bude náročnosť interpretácie „Beda z Wit“ narastať. Hra sa bude stále viac vzďaľovať od éry svojho vzniku, od estetiky a originálnych problémov. Jeho nové problémy budú priamo závisieť od duchovných skutočností, verejného záujmu, stavu divadla ako originálneho, tvorivého organizmu, schopného rovnako udržať doterajšiu národnú kultúru v okruhu záujmov a nájsť moderný zvuk klasických textov.

Na začiatku 21. storočia sú nahromadenia v oblasti teórie a dejín literatúry, analýzy drámy a skúseností s divadelnými interpretáciami pôsobivé. Priebeh výskumu pokračuje. Nedávno priniesol nielen kvantitatívne ukazovatele, ale dal záverečné práce o Griboedovovi. Autor na ne odkazuje: Encyklopédia „Griboedov“ yova (2007), Slovník jazyka komédie (2007), spomínaná monografia „Griboedov“ (2003). Tieto knihy encyklopedického charakteru a množstvo vyššie menovaných teda poskytujú spoľahlivý základ pre budúce štúdium a javiskové apely na komédiu.

Vo vyšetrovacej väzbe výsledky štúdie sa zhrnú a vyvodia sa závery. Po zvážení širokej škály predstavení (viac ako 30) a porovnaní ich vzhľadu s výskumným prúdom podľa Griboedova a jeho hry „Beda z vtipu“ dospieva študent dizertačnej práce k týmto záverom:

1. Prevažná väčšina inscenácií prvej polovice 20. storočia. na domácej scéne sa opierali o klasické tradície ruského realistického a psychologického divadla. Neskôr, keď sa objavila postava režiséra ako samostatného tvorcu, vznikli medzi autorom diela a interpretmi zásadne nové vzťahy a reputácia klasického textu na javisku bola do značnej miery revidovaná. Niektoré javiskové verzie prehlbovali autorove myšlienky, dialekticky s nimi polemizovali, dokonca s autorom vstupovali do otvorených polemík. V iných prípadoch bola esej použitá na diskutabilné, politické a iné účely, niekedy neležala v priestore kanonického textu.

2. Hra vo svojej histórii poznala obdobia aktívneho apelu na ňu () a zóny zabudnutia (50., 70. – 90. roky 20. storočia), kedy opustila repertoár a na určité obdobie stratila svoju aktuálnosť.

3. Porozumenie hry „Beda z vtipu“ a jej úloha v domácom divadelnom repertoári boli determinované tak globálnymi spoločensko-historickými zmenami v živote Ruska, ako aj subjektívnym faktorom prítomnosti v tvorivom procese režiséra, ktorý si uvedomil svoje spoluautorské práva s klasikom. Divadlá vedome či vynútene, pri ich potvrdzovaní, ambiciózne upravujú samotné základy Gribojedovovej dramatickej tvorby. Alebo im rozumejú úzko – z pohľadu vývoja ich špecifických nástrojov.

4. Etapy divadelného vývoja textu z hľadiska výberu priorít medzi sociálnymi a psychologickými sú definované takto: politizácia – depolitizácia – desemantizácia. Chronologicky zodpovedajú nasledujúcim obdobiam: od začiatku XX storočia. do 60. rokov, 1960 - 1980 a 1980 - do súčasnosti. čas.

5. Z umeleckého hľadiska vnímanie „Beda z vtipu“ domácim divadlom a smerovanie jeho javiskových realizácií malo jasne vyjadrený štadiónový charakter: akademizmus - nový akademizmus - moderný intelektualizmus - ľavicový radikalizmus. Tieto smery existovali a existujú bez ohľadu na určité historické obdobie, ako aj súčasne a nezávisle od seba. Aj v tomto smere je Woe from Wit multikultúrnym fenoménom.

6. Výskumný prúd a divadelná prax nie sú synchronizované vo všeobecnom kultúrnom procese a koexistujú paralelne. Prípady zhody úsilia vedy a javiska, ich spoločného zamerania na výsledok sú mimoriadne zriedkavé.

7. Divadlá využívajúce svoje právo na tvorivú slobodu a hnané hľadaním vlastných spôsobov zvládnutia literárneho textu, predkladajú radikálne interpretácie, spravidla ignorujú ideové základy autorského zámeru, estetickú povahu diela. Z hľadiska obsahového osvojenia sa hra opakovane využíva ako materiál na aktualizáciu a manifestáciu niektorých politických a iných aspektov aktuálneho momentu.

8. Najvýraznejšou premenou „Beda z vtipu“, ktorá sa udomácnila v divadelnej praxi, sa stala žánrová: v prevažnej väčšine inscenácií a v dostatočnom počte vedeckých prác sa komédia chápe ako dráma, ako psychologická dráma, satirická groteska, sarkastická absurdita atď. črty komédie boli koncom 20. storočia úplne vymazané.

9. Pojem „myseľ“, ktorý je základom konfliktu hry, nahrádza divadlo väčšinou pojmom „pocit“. Počas minulého storočia „myseľ“ takmer nepôsobí ako hlavný dôkazný prostriedok, hrdinova zbraň, argument v jeho ideologickom spore s nepriateľom. Intelektuálny boj ako taký je mimoriadne zriedka v centre režisérových konštrukcií.

10. Keď sa posunieme v čase, "Beda múdrosti" sa stáva čoraz ťažšie implementovateľným. V priebehu meniaceho sa vonkajšieho kultúrneho a historického kontextu je potrebné riešiť množstvo vnútorných úloh hry, problémových i čisto textových. Text, vzďaľujúci sa v čase, sa stáva „tmavším“ a bez komentárov nezrozumiteľným. Sprístupniť ho verejnosti je čoraz ťažšie a túto prácu si nedávajú ani veľmi silné divadelné súbory a režiséri.

11. Nahromadené divadelné skúsenosti dokazujú, že umelecké objavy sú možné len v rámci kánonického textu, a nie mimo neho. K naliehavým úlohám divadla Gribojedov autor poukazuje aj na problém identifikácie susedných významov, problém recepcie Gribojedovových myšlienok a obrazov v ruskej literatúre a dramaturgii (predovšetkým v odkaze Puškina, Lermontova, Saltykova-Ščedrina atď. ) a ich primeraný vývoj v štádiu.

12. Napriek negatívnym trendom a nie celkom optimistickým záverom treba poznamenať, že najvyššie renomé „Beda z ducha“ ako divadelnej hry a ako predmetu vedeckých úvah je stále nepochybné. Zostáva večnou duchovnou hodnotou ľudstva bez toho, aby stratila svoju akútnu diskutabilnosť. Jeho intelektuálne a umelecké zdroje budú žiadané medzi novými generáciami vedcov a umelcov.

V aplikácii uvádza sa zoznam inscenácií „Woe from Wit“ zahrnutých v recenzii hlavnej sekcie; záznam rozhovoru autora s režisérom; Bibliografia „Beda múdrosti“. .

HLAVNÉ USTANOVENIA DIZERÁTY SA ODRAZUJÚ V NASLEDUJÚCICH PUBLIKÁCIÁCH AUTORA

1. Kreativita ako predmet bibliografie: ["Beda vtipu": Bibliografia z roku 1999] // Bibliografia. 2009. Číslo 5. S. 67-75. (0,7 p. l.)

2. Alexander Chatsky: Od vtipu k šialenstvu: [Beda vtipu na hudobnej scéne] // Hudobný život. 2009. Číslo 4. S. 11-13. (0,4 p. l.)

3. Problém umeleckého priestoru v "Beda z vtipu" od A. S. . Griboedova // Kultúrny život na juhu Ruska. 2011. Číslo 4. S. 15-17. (0,4 p. l.)

V iných vedeckých publikáciách:

4. Sémantické modulácie démonického v ruskej literatúre / Bulletin študentskej vedeckej spoločnosti: Kubanský štát. un-t. Vydanie 9. - Krasnodar. 2007. S. 157-161. (0,2 p. l.)

5. Reflexia ideologického sporu v jazyku a kultúre reči javiskového charakteru: [Na príklade „Beda z vtipu“] / Problémy aplikovanej lingvistiky: Medzinárodná vedecká a praktická konferencia: Zborník článkov. - Penza: Privolžský dom vedomostí. 2008, s. 101-106. (0,3 p. l.)

6. Komédia „Beda vtipu“ a jej javiskové interpretácie v 20. storočí: [rečové abstrakty] / Interakcia literatúry s inými formami umenia: medzinárodná konferencia XXI Puriševove čítania na Moskovskej štátnej pedagogickej univerzite. univerzita; 8. – 10. 4. 2009: Zborník článkov a materiálov. - Moskva. 2009. S. 225. (0,1 b. l.)

7. Od Chatského po Arbenina: vývoj literárneho typu / Bulletin študentskej vedeckej spoločnosti: Kubanský štát. un-t. Vydanie 11. - Krasnodar. 2009, s. 100-104. (0,3 p. l.)

8. Prvý ukrajinský preklad „Beda od vtipu“ a jeho scénický osud / Jazykové a kultúrne kontakty rôznych národov: Medzinárodná vedecká a metodologická konferencia: Zborník článkov. - Penza: Privolžský dom vedomostí. 2009. S. 96-101. (0,25 p. l.)

9. : vedecké chápanie a skúsenosti z bibliografie (technický aspekt) / Inovatívne procesy vo vysokom školstve: zborník príspevkov z XV Jubilejnej celoruskej vedecko-praktickej konferencie. - Krasnodar: GOU VPO KubGTU, 2009. S. 147-148. (0, 1 p. l.)

10. „Beda vtipu“: Etapový chronotop a premeny významu / Kontinuita a diskrétnosť v jazyku a reči: zborník príspevkov z II. medzinárodnej vedeckej konferencie. Krasnodar: Kubánsky štát. un-t, 2009. S. 152-153. (0,3 p. l.)

11. „Bez obetí niet prekladu“: Alexander Griboedov - Maxim Rylsky: Ukrajinská epizóda histórie javiska „Beda z Wit“: [výskum] // Iné brehy. 2011. Číslo 1 (21). s. 54-61.

Javiskový život "Beda vtipu"

Dokončená v roku 1824 a publikovaná len v úryvkoch za Griboedovho života, hra dlho nesmela na javisko. Keď v roku 1825 inscenáciu pripravili študenti školy v Petrohrade, guvernér M.A. Miloradovič zasiahol a predstavenie sa nekonalo. V decembri 1829, po smrti autora na benefičnom predstavení, herečka M.I. Valberkhová odohrala 1 dejstvo hry. Počnúc 7. javom. 31. januára 1830 bolo 1. dejstvo veselohry predvedené v prospech M.S. Ščepkin v moskovskom Veľkom divadle. Veľký herec hral Famusov. V tom istom roku bolo 3. dejstvo uvedené v Petrohrade a Moskve. Až v roku 1831 inscenácia celej hry. Ale s cenzúrou. Hra sa ukázala byť pre javisko nečakaná a nezvyčajná. A mimo javiska hra žila ďalej. Začalo to opakovaným čítaním hry samotného Griboyedova v rôznych domoch. V tisíckach zoznamov sa začala rozchádzať po celom Rusku. Text komédie splnil účel predvolebnej kampane. Začiatkom minulého storočia Vl. I. Nemirovič-Dančenko sa sťažuje, že hrajú Chatského, preťažujú jeho imidž. Chatsky je jediná hrdinská osoba v komédii. Komédia ako dramatická tvorba ustúpila do úzadia. Milostné zážitky zastavili až I.V. Samarin, ktorý túto úlohu začal hrať v Moskve v roku 1839. V hre Samoilova Sofya šikovne obráti Chatského vtipy proti sebe. V roku 1836 už neplatil zákaz inscenovania Beda z Witu v provinčných divadlách. Ale nebolo to rešpektované. Kyjevské inscenácie 1831, 1838. Kazaň 1836, 1840. Astrachaň 1841. Charkov 1840, 1842. Odesa 1837. Tambov 1838. Kursk 1842. Takéto inscenácie sprevádzali problémy. V Kaluge v roku 1850 bola hra zakázaná. Kolaps stavovsko-hierarchického systému podnietil nový spôsob myslenia, odmietnutie princípu striktnej izolácie životných javov jeden od druhého. A divadelné predstavenie bolo čoraz viac vnímané ako celistvý organizmus s vnútorne záväzným prepojením svojich „komponentov“. Od roku 1863 sa predstavenie voľne šírilo po celej krajine. Prvýkrát bola zverejnená režisérska partitúra - V.I. Rodislavsky navrhol svoj vývoj tretieho dejstva komédie, kde boli do pohybu udalostí hry zavedené tance. V roku 1864 použilo túto partitúru Malé divadlo. Šesťdesiate roky oddeľovali predreformnú éru od poreformnej. Hra bola videná – minulosť. A boli požiadavky hrať hru v starodávnych kostýmoch. Prvý pokus v roku 1870 v amatérskom predstavení Noble Club. V roku 1866 vznikli kostýmy podľa časopisov zo začiatku 19. storočia. V roku 1864 bol v divadle Maly zdôraznený pátos Chatského. Herec N.E. Vilde vydržal v úlohe Chatského 1,5 mesiaca. Nahradil ho S.V. Šumskaja. Začal hrať tragédiu neopätovanej lásky. V centre predstavenia sú scény Sofie a Chatského. Hrdinovia sa viedli iba srdcom. Celistvosť človeka počas celého 19. storočia obhajovali ruskí klasici. I.A. Gončarov hovoril v súvislosti s premiérou hry v Alexandrinskom divadle za celistvosť hry. V umeleckom divadle v roku 1906 predstavenie naštudoval Nemirovič-Dančenko. Bola vypracovaná psychologická analýza. Do tejto doby sa tragédiom - hosťujúcim umelcom podarilo založiť tradíciu hrania role Chatského „mimo domáceho vývoja, mimo pozemku“. Takže hrali Chatsky M.T. Ivanov-Kozelsky, M.V. Dalský, P.V. Samoilov. Moskovské umelecké divadlo pripisovalo veľký význam motivácii akéhokoľvek činu, dokonca aj pohybu každej z postáv. Predpokladalo sa, že aj civilný pátos nadobudne novú silu a pôdu. Cesta hry bola ako cesta ziskov a strát. Koncom 19. storočia sa výslovnosť veršov z javiska zvrhla v recitáciu alebo sa zanedbávala. Riešenie nenašlo ani predstavenie Moskovského umeleckého divadla. História inscenácií sa neskôr otvára vystúpením V.E. Meyerhold 1928. v divadle pomenovanom po ňom. Chatsky pôsobil ako žalobca zo spoločenského zla. Autor sa vrátil k pôvodnému názvu „Beda mysli“. Chatsky čítal revolučný návrh poézie. Sophia odhodlane pristúpila k Molchalinovi. Úlohu Chatského hral E.P. Garin. Potom K.P. Chochlov. Najbližšia inscenácia nám bola v roku 1962 v Leningradskom činohernom divadle pomenovanom po Gorkij G.A. Tovstonogov. Komédia nebola v kinách už dlhé roky. A jej návrat na scénu bol ohlásený prísne a slávnostne. Predstavenie bolo navrhnuté pre priamy kontakt s publikom. Chatsky, ktorú hrá S.Yu. Jurskij prichádza do Moskvy plný nádeje. A potom uvidel súperov. Chatsky sa obrátil na publikum o pochopenie. Účinkuje Molchalin, herec K.Yu. Lavrov veľa vysvetlil. Zo Sophie sa stala dramatická osoba. Bola umiestnená v strede hry. Účinkuje T.V. Doronin. Kritici mali pocit, že takáto hra stratila svoj hlavný konflikt. Nebudú chýbať ani ďalšie vystúpenia.

K téme: metodologický vývoj, prezentácie a poznámky

Javiskové predstavenie „Čo je dobré a čo zlé“

Cieľom tohto podujatia je prostredníctvom satiry a humoru ukázať negatívny vplyv zlozvykov na zdravie a morálny charakter človeka...

Význam epizódy. Úloha javiskovej interpretácie pri odhaľovaní obrazu. Príprava na písanie – úvaha o zmysle epizódy. (Podľa komédie N.V. Gogoľa "Vládny inšpektor": dejstvo IV, yavl. XII - XV)".

Obzvlášť ťažké je prerozprávať básnické alebo dramatické dielo. Za Gogoľovým smiechom sa vždy skrývajú úvahy, pretože smiešne a tragické sú vždy, neoddeliteľné. Preto sme spolu...

"Technologická mapa premiérovej hodiny" Scénická interpretácia poetickej rozprávky A.N. Ostrovského "Snehulienka" v školskom divadle "OXYUMORON"

Zmysel života, samozrejme, škola nenaučí - toto sa nedá naučiť! - to si musí nájsť každá osoba samostatne. Ale „stanoviť usmernenia“ - učiť vedomosti ...

Lekcia základov herectva. Javiskový pohyb. "Kvet - sedem kvetov"

Lekcia "Flower-Semitsvetik" je úvodnou lekciou divadelného štúdia. Deti budú vedieť. čo je to divadlo, keď sa objavilo, zoznámte sa s rozmanitosťou jeho foriem....

Lekcia základov herectva. Javiskový pohyb. "Fair"

Lekcia „Fair“ je určená na nácvik javiskového pohybu. Deti, ktoré sa snažia reprodukovať rôzne obrázky, sa učia zobrazovať rôzne typy ľudí a charakterov zvierat. Počas hry sa rozvíja ...

Lekcia číslo 3 o Základoch herectva. Technika javiskovej reči. Hra na hrdinov „Návšteva u krajčíra“.

Lekcia je postavená vo forme hry na hranie rolí. Účastníci hodiny rozohrajú scénu príchodu mešťanov s príkazmi ku krajčírovi....

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/

Úvod

Zásluhy ruského činoherného divadla na zvládnutí ideových a umeleckých predností Beda od Wita nasledujúcimi generáciami spoločnosti sú obrovské. Dramatické dielo tu dostáva tlmočníka a propagandistu, akého román nemá.

Od 30. rokov 19. storočia až po súčasnosť komédia neopustila repertoár metropolitných ani provinčných divadiel. Úlohou v tejto hre sa preslávili mnohí umelci: M. S. Shchepkin, P. S. Mochalov, I. I. Sosnitsky, I. V. Samarin, V. N. Davydov, A. A. Yablochkina, O. O. Sadovskaya, V. N. Ryzhova, A. P. Lensky, A. I. S. Juzhin, Kvinchov a Stanislav M. ďalšie.Na spolupráci s režisérmi sa roky podieľali výtvarníci M. V. Dobužinskij, I. M. Rabinovič, V. V. Dmitriev, D. N. Kardovskij, E. E. Lansere. Mimoriadny význam malo niekoľko najpozoruhodnejších inscenácií Woe from Wit: v divadle Korsh (Moskva, 1886), v Alexandrinskom divadle (Petersburg, 1903) a v Moskovskom umeleckom divadle (1906). Réžia V. I. Nemiroviča-Dančenka, kulisy Dobužinského, historický štýl celej zostavy predstavenia tvorili udalosť v divadelnom živote. Búrlivé diskusie vyvolali aj najnovšie inscenácie komédie v divadle V. E. Meyerholda (Moskva, 1928) a jeho nasledovníka N. Volkonského (Moskva, 1930), G. A. Tovstonogova (Leningrad, 1962). Inscenácie O. Menshikova (Tallinn, Čeľabinsk, 1998) a Y. Lyubimova (Moskva, 2007) upútajú svojou modernosťou.

Gribojedovova tvorba obohatila ruskú scénu svojimi veľkými zásluhami a prispela k obratu divadla na cestu realizmu. Pre divadlo však bolo ťažké zvládnuť estetické a ideové bohatstvo hry a osvojili si ich postupne. V texte komédie boli známe aj nejasnosti, ťažkosti, až čiastočné rozpory, ktoré sťažovali javiskovú realizáciu. Pri svojom prvom vystúpení na javisku sa Woe from Wit zrazil so starými tradíciami, ktoré boli voči odvážnej inovácii dramatika cudzie alebo nepriateľské. Musel som prekonať zaostalosť a zotrvačnosť v metódach inscenovania a herectva. Tento boj sa pretiahol až do dnešných dní a „Beda vtipu“ musel prekonať štýly cudzie realizmu – od klasicizmu po expresionizmus. Na druhej strane vysoké nadanie najlepších interpretov a režisérov odhalilo poklady brilantného diela a postupne vytvorilo bohatú tradíciu javiskového umenia.

Javiskové predstavenie Beda z vtipu bolo obohatené o literárnu kritiku, vedeckú literárnu kritiku a divadelnú vedu. Pomohli odhaliť ideový obsah, psychologickú bohatosť, črty každodenného života, dramatickú stavbu, vysoké prednosti jazyka a verša, zachovali a odovzdali ďalším interpretom a režisérom nahromadenú tradíciu z dávnej i nedávnej minulosti. Umelci, ktorí navrhli predstavenia, vytvorili make-up, kostýmy, kulisy a zariadenie, ktoré prispeli k historickému a estetickému chápaniu komédie.

Samotný text „Beda z vtipu“ však nebol vždy hercami a režisérmi chránený pred skreslením. Bolestným jarmom bolo cenzúrne prekrúcanie textu, ku ktorému dochádzalo počas javiskového predstavenia „Beda z vtipu“ takmer celé storočie – až do roku 1917.

1 . Skoréprodukcie

Po dokončení tvorivej práce na komédii v roku 1824 a povzbudený úspechom Woe from Wit v spoločnosti, Griboyedov sníval o tom, že ju vytlačí a uvedie na javisku. Ale hra je preplnená ozvenami dekabrizmu; bolo nemysliteľné vziať ju na javisko: v roku 1825 by to bola politická demonštrácia. Nepovolené nebolo ani ochotnícke predstavenie, ktoré za účasti autora pripravili žiaci Divadelnej školy.

Poznačil sa aj rok 1827. V oslobodenom Jerevane bola po prvý raz inscenovaná inscenácia „Beda z vtipu“ a za prítomnosti autora. Nie je prekvapujúce, že nie v Moskve či Petrohrade, kde sa hra odovzdávala z ruky do ruky, z úst do úst, ale na okraji ríše?

Je známe, že Gribojedovovej žiadosti o uvedenie hry v ruských divadlách nebolo vyhovené. A iná situácia sa vyvinula na novo anektovaných územiach Arménska. V jerevanskej posádke na čele s generálom A. Krasovským slúžili vysoko vzdelaní dôstojníci, vrátane dekabristov z exilu. Pokojné obdobie, prerušenie nepriateľstva umožnilo vytvoriť okruh nadšených fanúšikov Melpomene. Úlohu zohralo zoznámenie sa s autorom nesmrteľnej komédie, ale aj túžba po mladej vlasti. Predstavenie sa konalo v decembri v zrkadlovej sále paláca Sardar. jeho popis je obsiahnutý v Gribojedovových cestovateľských zápiskoch z čias jeho prvej návštevy Jerevanu: „Sála je veľká, podlaha je pokrytá drahými vzorovanými kobercami... vypuklý strop predstavuje chaos zo zrkadlových kúskov... na všetkých stenách , v dvoch radoch, jeden na druhom, sú obrazy – dobrodružstvá Rostoma “.

Mnoho súčasníkov si všimne prítomnosť Griboedova pri prvej produkcii komédie. Informácie o tom sú obsiahnuté v „Histórii pluku Erivan“, uverejnenej v novinách „Tiflis Vedomosti“ za rok 1832. Zaujímavú spomienku na stránky časopisu Russkaja Starina umiestnil Dmitrij Zabarev, účastník vládneho opisu Zakaukazska, ktorý stvárnil postavu Chatského v Tiflise: „Zabudol som povedať, že komédia Beda od Wita sa hrala v roku 1827. , za prítomnosti autora v pevnosti Erivan, v jednej z miestností sardínskeho paláca“. Interpreti hry ponúkli autorovi, aby zhodnotil kvalitu realizácie diela, „čo si všimne na úspešnom a neúspešnom predstavení“. Návrh bol prijatý „a dal si záležať, aby vyjadril svoje názory“.

Činnosť krúžku divadelníkov bola trvalá. Produkciu „Woe from Wit“ sprevádzalo rozšírenie repertoáru, vylepšenie dizajnu a zvýšenie interpretačnej úrovne. Vo „Vyznaní“ dekabristu E.E. Lachinova pod dátumom 7. februára 1828 sa uvádza: „Naše divadlo sa z hodiny na hodinu zlepšuje: pribúdajú kulisy, pribúda šatník; a pokiaľ ide o hercov, Moskva Milovníci divadla by viackrát kričali na zdravie, keby ich mali."

Záujem o divadlo bol obrovský. Svedčí o tom správa I.F.Paskevicha zo 17. marca náčelníkovi hlavného veliteľstva grófovi I.I.Dibichovi. V správe o inšpekcii okrem iného upozornil: "V Erivane je otvorené divadlo, kde dôstojníci počas samotného strážneho stanovišťa hrali roly hercov. Keďže vedel, že je to v rozpore s predpismi, prísne zakázal to."

Činnosť súboru bola zastavená nielen zákazom Paskeviča, ale aj vypuknutím rusko-tureckej vojny. Účastníci dôstojnícko - decembristického divadla požiadali o vstup do armády. Divadelná vášeň, obdiv k práci Griboedova ustúpili horúcim vojenským bitkám: Gangeblov, Konovnitsyn, Lachinov a plukovník Koshkarev sa zúčastnili útoku na pevnosť Kars 23. júna 1828.

Až v roku 1829, v roku Gribojedovovej smrti, päť rokov po napísaní, sa na petrohradskom javisku objavila „Beda z vtipu“ – v mimoriadnom prostredí: v benefičnom predstavení herečky M.I. dráma „John, vojvoda z Fínska “ dostal „Divadelný foyer, alebo: Javisko za javiskom, medzihra, zložená z recitácií, spevu, tanca a tanca.“ Bolo oznámené, že „v jednej z medzihier zaznie scéna z komédie Beda z vtipu, vo verši op. A. Griboedov “- úryvok z prvého dejstva, javy 7 - 10. Účinkujú: Chatsky - I. I. Sosnitsky, Famusova - Boretsky, Sophia - Semenova ml., Lisa - žiačka divadelnej školy Montgotier. Takže v rozptýlení, medzi spevom a tancom, bola táto pasáž skrytá, jedna z najnevinnejších epizód komédie. Zábavný charakter pasáže mu pomohol čoskoro sa objaviť na moskovskom pódiu.

2 . PlnýprodukcieVMoskvaAPetersburg

V januári 1830 M. S. Shchepkin napísal I. I. Sosnitskému: „Urob mi láskavosť, priateľ môj, neodmietni splniť moju žiadosť. Za moje benefičné vystúpenie mi sľúbili vaudeville; ale vidím, že nemôže byť nijako pripravený; potom, aby som to nejako nahradil, chcem dať divertisman, do ktorého umiestnim nejaké scény. A preto mi objednajte, aby som čo najskôr napísal z Beda z Witu tie scénky, ktoré ste hrali, a benefičné predstavenie pani Valberchovej. "A ak to napíšu," dodal Ščepkin obozretne, "tak to predložte svojej kancelárii, aby schválila, že sa scény hrali v petrohradskom divadle." Dňa 31. januára 358 1830 na Ščepkinovom benefičnom predstavení po Molierovom „Miserly“ v divertissemente namiesto vaudevillu zaznel úryvok z „Běda z vtipu“ a Ščepkin v ňom stvárnil postavu Famusova. O „veľkom úspechu“ tejto inscenácie napísal Sosnitskému. Namiesto vaudevillu s tancom prekĺzlo tretie dejstvo komédie cez bdelú divadelnú cenzúru k benefičnému predstaveniu A. M. Karatygina 5. februára 1830: odznela tragédia „Smrť Agamemnona“ v preklade z francúzštiny a po nej – „ Moskovský ples, tretie dejstvo Griboedovovej komédie „s tancami, ktoré k tomu patria. Na plagáte bolo napísané: „Tanečníkmi budú: pani Bartrand-Atryux, Istomina, Zubova a Alexis; Páni Alexis, Goltz b., Spiridonov M. a Striganov francúzska štvorka; pani Spiridonova M., Shemayeva b., Avoshnikov a Selezneva; Páni Shemaev b., Eberhard, Marcel a Artemiev Mazurka. Táto baletná „tradícia“ prešla všetkými 30., 40. a 50. rokmi a bola prenesená do 60. rokov. Orchestru zatancovali polonézu, francúzsku štvoricu, mazurku. Famusov - Shchepkin sa tiež venoval tancu; Zúčastnili sa na nich vynikajúci baletní tanečníci a niektorí dramatici, ako napríklad N. M. Nikiforov, sa preslávili tým, že „nenapodobiteľne“ predvádzali „karikatúrne kroky“.

Keď sa v roku 1864 pokúsilo Moskovské divadlo Maly „očistiť Griboedovovu nesmrteľnú kreáciu od všetkých vulgarizmov, ktoré ju na javisku skresľovali“, a predovšetkým od tancov „v karikatúrnej podobe“, vedenie petrohradského divadla nariadilo tance „do ponechať nezmenené“, keďže „väčšina verejnosti si na ne zvykla“. Tanec neutralizoval, neutralizoval satirický jed textu. Divadelné riaditeľstvo a režiséri, ženúci sa za úspechom u nenáročného publika, sami podnecovali tento prienik baletu do činohry. Nielen v 60-tych či 80-tych rokoch, ale aj v 900-tych rokoch av neskoršom období stále existoval tanečný divertissement v inscenáciách Woe from Wit.

„Woe from Wit“ sa ledva dostala na pódium. Len niekoľko mesiacov po naštudovaní tretieho dejstva 16. júna 1830 sa na vládnej scéne v Petrohrade prvýkrát predstavilo štvrté dejstvo. Prvé dejstvo sa dlho odohrávalo len v legalizovanej pasáži, bez prvých šiestich „nemorálnych“ akcií. Druhé dejstvo s monológmi Famusova a Chatského na javisko nepustili. Až 26. januára 1831 na benefičnom predstavení Ja. G. Brjanského v Petrohrade vo Veľkom divadle sa po prvý raz v plnom rozsahu a navyše s brilantným obsadením účinkujúcich predstavila Beda z vtipu. : V. A. Karatygin - Čačskij, V. A Ryazancev - Famusov, E. S. Semenova - Sophia, A. M. Karatygina a Brjanskij - Gorichi, I. I. Sosnitskij - Repetilov atď. V tom istom roku, 27. novembra, sa všetky štyri akcie predstavili na moskovskom Malom. Divadlo, a tiež v brilantnom hereckom obsadení: Famusov - M. S. Shchepkin, Sofya - M. D. Ľvova-Sinetskaya, Chatsky - P. S. Mochalov, Skalozub - P. V. Orlov, Repetilov - V. I. Živokini, Tugoukhovsky - P. G. Stepanov a ďalší.

Prvé, dokonca fragmentárne predstavenia Beda z Witu mali veľký úspech. O prvom uvedení tretieho dejstva na javisku v Petrohrade v roku 1830 divadelný recenzent Severnej včely napísal: „Všetci milovníci dramatického umenia sú vďační pani Karatygine, že si vybrala túto pasáž pre svoje benefičné predstavenie... S akou intenzívnou pozornosťou počúvali každý verš v divadle, s akým nadšením tlieskali! Ak by sa nebáli zasahovať do priebehu predstavenia, tak by sa po každej sloke ozýval potlesk. „Počas celého aktu potlesku takmer žiadna 360-ka nestíchla,“ napísal recenzent pre časopis Severny Mercury.

Prišiel k nám nadšený súkromný list (I. E. Gognieva A. K. Balakirevovi z 1. júla 1830) o tých istých raných predstaveniach Beda z Witu: „Bez ohľadu na to, ako často hrajú, nedokážu uhasiť smäd publika.<...>Každý týždeň dva alebo trikrát "Beda z Wit"! "Beda Witovi"! taký bol Griboedov! taká je jeho komédia! Hrajú sa len posledné dve akcie: Moskovský ples a Odchod po plese. Zázrak! zázrak! Ó, drahá, aká škoda, že ju obdivujem bez teba. Aké radovánky, aká živosť na javisku! Smiech, radosť, potlesk v celom divadle!... Taká radosť! aká dovolenka sa na toto všetko pozerať!“

Profesor a cenzor A. V. Nikitenko si 16. februára 1831 do denníka zapísal: „Bol som v divadle na predstavení Gribojedovovej komédie Beda z Wit. Ktosi ostro a správne poznamenal, že aj tejto hre nezostalo nič iné ako smútok: bola tak zdeformovaná osudným nožom Benckendorffovej literárnej rady. Herecké výkony tiež nie sú dobré. Mnohí, Karatygina Veľkého nevynímajúc, vôbec nerozumejú postavám a polohám, ktoré vtipný a brilantný Gribojedov vytvoril.

Táto hra sa hrá každý týždeň. Divadelné riaditeľstvo na nej vraj zarába veľké peniaze. Všetky miesta sú vždy obsadené a už o druhej hodine v predvečer predstavenia nie je možné zohnať lístok ani v lóži, ani na stoličkách.

Láska k „Beda z vtipu“ v ruskej spoločnosti sa stala prospešným faktorom v histórii javiska; v boji proti cenzúre, proti administratíve za inscenovanie Beda z vtipu sa divadelníci vždy spoliehali na spoločnosť, na divákov a čitateľov. Podľa výstižnej definície divadelného odborníka V. Maslikha „diváci poznali Griboedovovu komédiu z početných zoznamov, ktorých sa cenzorská červená ceruzka nedotkla, a herci hrali z kópie znetvorenej cenzúrou. Pre diváka obraz Famusova vyrástol z úplného textu komédie a herec vyrezal svoj obraz zo zvyškov textu, ktorý zanechala cenzúra, bez mnohých najcharakteristickejších čŕt postavy.

Zo slávneho Famusovho monológu „To je ono, ste všetci hrdí!“, obsahujúceho 34 veršov, ponechala cenzúra v divadelnom texte len prvé tri verše, tie najnevinnejšie; všetko ostatné bolo nemilosrdne vyhodené. Tento monológ je zároveň jedným zo základov spoločensko-etickej charakteristiky Famusova a zároveň „ušľachtilej“ šľachty Katarínskej doby. Netreba dodávať, ako veľmi to skomplikovalo úlohu herca, koľko bohatých príležitostí zároveň zaniklo na umelecké stvárnenie v intonáciách, mimike, v celom herectve. Z replík toho istého Famusova divadelná cenzúra vyhodila mnoho ďalších dôležitých a závažných slov, napríklad:

Sergej Sergejevič, nie! Ak má byť zlo zastavené: Odstráňte všetky knihy, ale spálite ich. Namiesto verša: "Skúste o úradoch a nič vám nepovie" - bola do textu zavedená nezmyselná fráza: "Skús hovoriť a nič nepovieš." Veľké výnimky boli v Chatského replikách a monológoch. A ďalšie úlohy trpeli násilím cenzúry. Celý divadelný text komédie bol zmrzačený. Nielenže bola zjemnená či vyleptaná spoločensko-politická satira, ale dokonca aj psychologické a každodenné črty boli vymazané. Takže nasledujúca sebacharakterizácia Famusova nebola povolená:

Pozri sa na mňa: nechválim sa svojou konštitúciou;

Avšak, veselý a svieži a dožil sa šedín,

Slobodné, vdovy, ja som môj pán...

Známy pre kláštorné správanie! ..

A herec, ktorý poznal pôvodný kompletný Griboedovov text, bol nútený pred divákmi dusiť slová.

Katastrofálny stav divadelného textu „Beda Witovi“ v 30. - 50. rokoch XIX. zabránila ruskému činohernému divadlu odhaliť vysoký realizmus hry v javiskovom prevedení.

Ale v samotnom divadelnom prostredí tej doby existovali vnútorné obmedzenia, ktoré zabránili odhaleniu inovatívnych úspechov komédie v javiskovom stelesnení.

Gribojedov bol novátor v dramatickom umení a veľký realista. A v ruskom činohernom divadle stále dominoval klasicizmus (alebo skôr pseudoklasicizmus) v tragickom repertoári a predstavení a v komédii - "moliereizmus". V podmienkach politickej reakcie bola badateľná vášeň pre ľahkú komédiu a vaudeville.

„Beda z Wit“ vtrhla do repertoáru ako cudzie teleso. „... Pre každú rolu „Beda od Wita,“ napísal N. A. Polevoy v Moskovskom telegrafe, „je potrebná nová rola... Pre takéto úlohy neexistujú žiadne vzorky, žiadne príklady, jedným slovom žiadne francúzske legendy“ . Dokonca aj Shchepkin vo svojom výkone v úlohe Famusova našla vtedajšia kritika silné ozveny rolí Moliera, ktoré hral. „Pani Semjonová,“ napísali noviny Russky Invalid v roku 1831, „absolútne nerozumela charakteru Sofie Pavlovny. Predstavila roztomilú uniformovú milenku z nejakej starej tlačenej komédie. Samotní kritici sa však niekedy ocitli na milosť a nemilosť zvyčajných starých myšlienok a asociácií, napríklad obdivovali, že Karatygin v úlohe Chatského „bol Agamemnon, pozeral sa na každého z výšky Olympu a čítal tirády - satirické antiky. naša morálka - ako vety osudu "("Severná včela", 1830). Neúspešne sa ukázal aj herec opačného smeru Mochalov v úlohe Chatského: „Nepredstavoval moderného človeka, ktorý sa od ostatných líšil len pohľadom na predmety, ale excentrika, mizantropa, ktorý dokonca hovorí inak ako iní a priamo ide do sporu s prvým prichádzajúcim.“ („Moskovský telegraf“, 1831).

V samotnom texte „Beda z vtipu“ v štýlovom type komédie v jednotlivých jednotlivostiach zazneli ozveny klasicizmu; v 30. rokoch minulého storočia boli vnímané živšie ako teraz. Úloha Lízy súvisí s tradičnou klasickou úlohou francúzskej subrety; monológy sú bohaté (šestnásť; osem z nich patrí Chatskému). Tieto rudimentárne črty, ktoré nie sú v Griboedovovej dramaturgii podstatné, boli pre prvých interpretov Beda z Witu prístupnejšie a trochu ich zmiatli. A neskôr sa literárna a divadelná kritika opakovane vracala k interpretácii Chatského ako uvažovateľa, ako alter ega, ako prepustenia autora, popierajúceho Chatského vitalitu a pravdivosť.

Javiskové stelesnenie jasných typických postáv Gribojedovovej komédie bolo mimoriadne ťažké. Nahradiť tvorivú úlohu javiskovej typizácie mechanickým kopírovaním 364 živých tvárí, prototypov, originálov, ktorých hľadanie sa potom unášalo, alebo stotožniť Griboedovove obrazy so stereotypnými „rolami“, bolo nesmierne jednoduchšie.

V prvých rokoch javiskového života Woe from Wit sa inscenácia hry režisérov a kritikov veľmi nezaujímala; hra bola stále „moderná“, o kostýmoch, mejkape, výprave a pod. nebolo ani reči. Herci tvorili svoje úlohy podľa čerstvej tradície, čiastočne od samotného autora, cez Sosnického, Ščepkina. Vo svojej hre mohli priamo kopírovať jedného či druhého žijúceho typického Moskovčana. Recenzenti hodnotili len mieru talentu účinkujúcich. Neskôr, keď Griboedov zobrazovaný život začal ustupovať do historickej minulosti, otázka úloh inscenácie komédie sa stala prioritou; sa nevyhnutne spájal s novými prehodnocovaniami celej komédie a jej jednotlivých postáv.

Hlboký realizmus „Beda z vtipu“, každodenná a psychologická pravdivosť, národná identita komédie sa však dostali do konfliktu s rozpadnutými divadelnými tradíciami a klišé. Vstup „Beda z vtipu“ na scénu znamenal revolúciu v histórii ruského divadla. Ten vysoký realizmus, ktorým sa ruské divadlo preslávilo a zapísalo sa do svetových dejín umenia, začína inscenáciami Beda z Wita. Vďaka sile svojho realizmu Beda z Wit prevychoval hercov. Mochalov, ktorý Chatského spočiatku interpretoval v štýle molierovského mizantropa, sa neskôr stal mäkším, lyrickejším a jednoduchším. Realistické predstavenie Famusova od Shchepkina malo svoju vlastnú zmysluplnú a dlhú históriu. V. G. Belinsky v roku 1835 napísal o Shchepkinovi v úlohe Famusova: „Herec hlboko rozumel básnikovi a napriek svojej závislosti od neho je sám tvorcom“ 3.

Obrovským víťazstvom psychologického realizmu bolo stvárnenie úlohy Čačského v 40. rokoch 20. storočia slávnym moskovským hercom I. V. Samarinom, herec P. M. Medvedev vo svojich memoároch dosvedčil: „Bolo to skvelé. Jeho prvý čin a výstup je dokonalosť. Divák veril, že Chatsky sa „ponáhľa“, „letí“, „oživený dátumom“. V mojej pamäti nikto nevedel zažiť poéziu a zvládnuť ju, keďže IV. Mladosť, sarkazmus, niekedy žlč, ľútosť nad Ruskom, túžba prebudiť ju - to všetko bolo v plnom prúde a pokryté ohnivou láskou k Sophii. Prehliadka Samarin-Chatsky v Petrohrade v roku 1846 odhalila chátrajúce karatyginské tradície. Časopis „Repertoire and Pantheon“ potom napísal: „Samarin chápal a hral Chatského spôsobom, ktorému nikto z našich umelcov nerozumel a nehral ho... Všetci bývalí Chatsky, bez ohľadu na to, koľko sme ich videli, od ich prvého vystúpenia na pódiu nadobudol podobu takmer tragických hrdinov, rečnil a ospevoval so všetkou dôležitosťou kazateľov... Samarin v prvom dejstve bol veselý, zhovorčivý, prostý, posmešný. Jeho hra, jeho rozhovor boli v najvyššej miere prirodzené. Prirodzenosť, realizmus, psychologická pravdivosť - to je celá revolúcia v chápaní hrdinu Griboedova, revolúcia v javiskovej tvorivosti.

Tvorivé úspechy Samarina, ktoré ovplyvnili petrohradských interpretov Chatského, vnímali aj divadelní kritici.

V roku 1862 sa v Severnej Pchele objavil článok V. Alexandrova (pseudonym dramatika V. A. Krylova) „Niektoré tváre komédie Beda od vtipu v javiskovom vzťahu“. Odznelo tu niekoľko dobre mierených, originálnych a jemných myšlienok o psychológii a javiskovom stelesnení hlavných postáv hry. Ponúka novú interpretáciu obrazu Chatského, v ktorom boli zdôraznené hrdinské a tragické tóny a nebola zobrazená intímna, milostná dráma hrdinu („umelci hrajúci rolu Chatského väčšinou venujú malú pozornosť jeho milujú, viac ich zamestnáva nenávisť,“ hoci Chatsky „kvôli svojej mladosti viac miluje svoju povahu ako nenávidí“); pohoršuje sa nad hrubým chápaním typov Skalozub a Molchalin: „Pán. d) herci zvyčajne hrajú tieto úlohy tak, že v Skalozubovi vidíme vojaka, vojaka, ktorý sa len tak nehádže podľa všetkých pravidiel vojenského článku; Molchalin vychádza s takou odpornou, lokajskou osobnosťou, že Petruška s plátnom prišitým na lakti, znázorňujúcim dieru, mu pripadá ako gentleman. Kritik trvá na tom, že Molchalin „nie je len pekný, ale dokonca pôvabný“, keďže ho má Sophia rada. Cenné sú aj poznámky V. Alexandrova k inscenácii niektorých skupinových scén, napríklad posledná scéna tretieho dejstva: „Táto scéna by sa mala hrať takto: po prvých slovách monológu si Sophia sadne a Chatsky vedľa nej. Monológ hovorí spočiatku pokojne, ako keby išlo o jednoduché prenesenie skutočnosti, ktorá prekonala melanchóliu, a ako hovorí, stále viac sa vzrušuje. Hostia by tiež mali zostať na pódiu.“

V roku 1864, na vrchole spoločenského hnutia, pokus herca Malého divadla S. V. Shumského o intímne Chatského nebol úspešný. Ale táto myšlienka mohla byť založená na Griboedovovom texte a mala svoju vlastnú fascináciu. Neskôr rovnaké chápanie obrazu Chatského a jeho javiskového vystúpenia rozvinul kritik S. Andreevsky. V článku o Gribojedovovi z roku 1895 trval na tom, že „dvaja hrdinovia, ktorí sú v hre, ako to vo svojom verši výstižne vyjadril Polonsky, by sa mali jasne objaviť pred divákom 367: „beda láske a smútok z mysle“, pretože obaja tieto smútky tvoria živý obsah komédie“.

Veľkú pozornosť venoval javiskovej inscenácii „Beda z vtipu“ známeho divadelného kritika a redaktora časopisu „Antrakt“ A. N. Bazhenova 4. Nastolil otázku potreby prísnej historickej presnosti výpravy a kostýmov, keď predstavenie „Beda z vtipu“, o uvoľnení Gribojedovho výtvoru z nalepeného „divertissementu“. Neskôr Baženovovi venoval veľa pozornosti a práce na rovnakej problematike ďalší divadelný kritik S. V. Vasiliev (Flerov). Jeho rozsiahle časopisecké články o postavách Molchalina, Sophie, Lisy, Famusova sú zhromaždené v publikácii: S. Vasiliev. Dramatické postavy. Skúsenosti s rozborom jednotlivých rolí, ako pomôcka pri ich výkone. Komédia "Beda múdrosti". Problém. I-IV. M., 1889 - 1891. V každom čísle venovanom jednotlivcovi (Molchalin, Sofya, Lisa, Famusov) sú uvedené: "Materiály na charakterizáciu" - výber citátov z "Beda od Wita"; analýza typu; úplné znenie úlohy; poznámky k vybraným náročným veršom a frázam a kresba kostýmu. V rozbore typov autor prejavuje výbornú znalosť textu, veľkú premyslenosť, psychologickú citlivosť, blízku znalosť javiskových pomerov. S. Vasiliev ešte za svojho života nestihol vydať piate číslo svojich Dramatických postáv venovaných Chatskému, ale o tomto hrdinovi začal publikovať rozsiahle práce v Ruskej revue (1894, č. 1; 1895, č. 1. , 2, 10). Všetky tieto diela nepochybne ovplyvnili javiskové inscenácie Beda z vtipu a divadelnú kritiku. Pod priamym vplyvom A. N. Baženova bola napríklad inscenácia moskovského divadla Malý v roku 1864. V 80. rokoch, keď už fungovali súkromné ​​divadlá, sa v Puškinovom divadle A. A. Brenka hralo Beda z múdrosti v kostýmoch ep. . Významným zážitkom bolo naštudovanie komédie v divadle Korsh v Moskve v roku 1886 s kulisami umelca A. S. Yanova a v kostýmoch 20. rokov, s brilantným výberom účinkujúcich (V. N. Davydov - Famusov, N. P. Roshchin- Insarov - Chatsky, I.P. Kiselevsky - Skalozub, A.A. Yablochkina - Sophia atď.).

Inscenáciu Petrohradského Alexandrinského divadla v roku 1872 zhodnotil I. A. Gončarov vo svojom článku „Milión múk“5. Od každého účinkujúceho v akejkoľvek úlohe v Woe from Wit Goncharov požadoval, aby pochopil celú hru a analyzoval svoju vlastnú rolu.

Vasilievove diela sú postavené podľa osobného princípu charakteristického pre tú dobu. V súlade so všeobecnou tendenciou starého ruského divadla - nominovať účinkujúcich do hlavných úloh a minimalizovať účasť režiséra - sa pozornosť kritiky sústredila na hlavné postavy-postavy.

„Beda z Wit“ prispel k obratu v technikách javiskovej tvorivosti. Postavy v hre boli natoľko umelecky vyvinuté, že nadaný herec dostal možnosť vyzdvihnúť „vedľajšiu“ či „terciárnu“ rolu. V prvých predstaveniach tak postúpili účinkujúci manželov Gorichovcov, Repetilov - I. I. Sosnitsky, Skalozub - P. V. Orlov, neskôr - grófka-babička - O. O. Sadovskaya.

Ďalšou originalitou a brilantnou inováciou „Woe from Wit“ bolo vytvorenie kolektívneho, komplexného, ​​sociálneho obrazu panskej moskovskej spoločnosti. V divadelných predstaveniach sa teda Moskovský bál okamžite vynímal a stál bokom - tretie dejstvo komédie. čo si vyžadovalo aktívnu účasť riaditeľa.

Bol to zložitý a zložitý problém, ktorý sa riešil postupne a po kúskoch.

Od začiatku 90. rokov 20. storočia P. P. Gnedich, známa osobnosť literatúry a divadla, prejavoval v Alexandrinskom divadle veľkú starosť o horu Beda z Wita. Svoje názory na túto tému rozvinul v článku „Beda z vtipu“ ako divadelné predstavenie. Projekt komediálnej inscenácie“ („Ročenka cisárskych divadiel“, sezóna 1899/1900) Autor svojím neodmysliteľným vkusom, znalosťou doby, psychologickou citlivosťou a javiskovou skúsenosťou mnohé napovedá o vonkajšom prostredí hry, kulisách , nábytok, rekvizity, kostýmy a pod., o javiskové stvárnenie jednotlivých obrazov a skupinových scén.

P. P. Gnedich sa zaujímal nielen o problematiku mimoriadnych skúšok, ale aj o osud textu „Beda z Wit“. Keď sa však písal jeho „projekt inscenácie komédie“, ešte nemohol mať vydania Autogram múzea a Rukopis rodu. Preto sebavedomo cituje sfalšované monológy z edície ID Garusov 6 a vydáva sa na nebezpečnú cestu „opráv“ Gribojedovovho textu. Neskôr to vyústilo do systematických režijných „korektúr“ textu.

Etuda P. P. Gnedicha ovplyvnila inscenácie štátnych i súkromných divadiel.

Treba však poznamenať, že P. P. Gnedich (podobne ako S. V. Vasiliev) je pohltený záujmom o intímnu drámu Čatského - Sofie a o malebný obraz moskovských zvykov a života. Gnedich nemal dostatok pozornosti a záujmu, aby rozvinul spoločensko-politickú drámu, aby znovu vytvoril Griboedovovu brilantnú satiru. Podobne ako V. Alexandrov a S. V. Šumskij, aj on sa snažil intimovať rolu Chatského a potom celú inscenáciu Beda z Wita.

Gnedichovu myšlienku najplnšie zrealizoval v Alexandrinskom divadle a predovšetkým Gnedich sám v inscenácii z roku 1900.

Moskovské divadlo Maly, ktoré v predchádzajúcich rokoch nepretržite uvádzalo Beda z Witu, uviedlo v roku 1902 novú inscenáciu A. I. Juzhina. Famusova hral A.P. Lensky, Sofya - A.A. Yablochkina, ktorá v mladej hrdinke ukázala črty budúcej Khlestovej; Lisa - V. N. Ryzhov. Najväčší záujem predstavoval P. M. Sadovský (junior) a potom A. A. Ostuzhev v úlohe Chatského. Po smrti Lenského Beda z Witu na čas opustil repertoár Malého divadla, no v roku 1911 ho v novom prevedení obnovil N. M. Brailovsky (réžia E. A. Lepkovsky). Predstavenie postrádalo nedostatky Moskovského umeleckého divadla, ktoré zo satirickej komédie urobilo intímnu lyrickú drámu (pozri nižšie). Presvedčivé snímky vytvorili M. N. Ermolova (Khlestova), A. I. Yuzhin (Repetilov) 7.

Po P. P. Gnedichovi, riaditeľovi Alexandrinského divadla Yu. Sprievodca pre režisérov, divadelných režisérov, dramatických umelcov, dramatické školy, milovníkov dramatického umenia. Vydanie II. "Beda Witovi". Pod redakciou Yu.E. Ozarovského, výtvarníka a režiséra ruskej činohry cisárskeho Petrohradu. divadlá. Edícia M. D. Musina. Petrohrad, 1905 (2. vyd. - 1911). Tento obrovský zväzok, bohato ilustrovaný, je skutočne scénickou encyklopédiou Beda z Wita. V prvej z troch častí redaktor stanovuje zásady, ktorými sa riadil pri stanovovaní textu komédie, uvádza článok o „rytmickom metre a rýme veseloherného verša“, tlačí jeho text a v poznámkach – skutočné, historické a iné vysvetlenia zriedkavých slov a výrazov. Druhá časť obsahuje päť článkov I. A. Glazkova, ktoré načrtávajú biografiu a literárnu činnosť Griboedova, divadelné predstavenia Beda z Wita, opis doby zobrazenej v hre a bibliografiu komédie. V treťom oddelení, výtvarnom a režijnom, podáva množstvo článkov sám redaktor – o hercoch komédie (materiály na charakterizáciu), o motívoch líčenia, kostýmu, nábytku, rekvizitách, kulisách a mise-en- scény.

Redaktor vo svojom vydaní bežného textu nechcel pretlačiť Beda od Wita a mal, samozrejme, pravdu, keďže sa doň vkradlo veľa nepresností a skreslení. Skombinoval však vlastné vydanie z dvoch ručne písaných textov: najstaršieho – Múzejného a najnovšieho – Bulgarinského, pričom Žhandrovského úplne ignoroval – a to bola veľká chyba, ktorá nepriaznivo ovplyvnila javiskový text Alexandrinského aj Umeleckého divadla. Okrem toho Yu.E. Ozarovskiy 372 vytlačil text komédie v próze bez toho, aby ho rozdelil na verše. Dielo Yu.E. Ozarovského je cenné nie pre text „Beda od Wita“, ale pre obrovské množstvo materiálov, ktoré sú v ňom obsiahnuté: historické, literárne, každodenné a iné; je tu reprodukovaných viac ako 360 kresieb: portréty, pohľady, fotografie z autogramov, dlhá séria ilustrácií pre výtvarný a režijný odbor atď.

Pod priamym vplyvom Ozarovského bola najbrilantnejšia a najtalentovanejšia javisková rekreácia "Beda z vtipu" - inscenácia Moskovského umeleckého divadla v roku 1906. V článku V. I. Nemiroviča-Dančenka "Beda vtipu" v Moskovskom umeleckom divadle " Autogram múzea.

Neskôr, keď sa objavili akademické kompletné diela Griboedova, V. I. Nemirovič-Dančenko prijal pôvodný Gribojedovov text v ňom stanovený a nezastavil sa pri opätovnom učení sa rolí hercov. Neskôr však text Divadla umenia opäť skomplikovali niektoré svojvoľné vsuvky.

V neskorších revíziách predstavenia Umeleckého divadla (najmä v roku 1925) zvuk spoločensko-politickej satiry zosilnel, ale bola narušená originalita a celistvosť celkovej myšlienky. Inscenácia z roku 1938 nepriniesla zásadné zmeny do celkovej interpretácie hry. Ale Čačskij bol v novej interpretácii V. I. Kachalova obohatený o črty duchovnej zrelosti a hĺbky.

Revolučná éra postavila najťažšie úlohy pre všetky činoherné divadlá, ktoré hrali Beda od vtipu, a pre divadelných a literárnych kritikov, ktorí teoreticky a historicky chápu problém javiskového stvárnenia Gribojedovovej komédie. Najprv to boli chyby, odchýlky a škodlivé extrémy, ktoré sa pomaly a bolestivo odstraňovali.

3 . inscenovaniedivadloIN.E.Meyerhold1928 rok

Formalistické triky a vulgárne sociologické zvrátenosti sa v najextrémnejšej podobe prejavili v inscenácii Beda z vtipu v divadle V. E. Meyerholda (1928). Režisér si dovolil svojvoľne zaujať Griboedovov text a do finálneho textu zahrnul nielen fragmenty raného vydania (začínajúc názvom: „Beda mysli“), ale vyhodil frázy a celé prejavy, odovzdal repliky jedna postava druhej, do textu uvádzané vsuvky, ktoré nepatrili Griboedovovi atď. Harmonická štvoraktová skladba hry bola rozdelená do 17 „epizód“. Predstavujú sa Griboedovovi neznáme postavy (gitarista, krčmár, korepetítor, komorník, senátor, Chatského sedem priateľov, stará pestúnka atď.). Vložené sú nezvyčajné scény a medzihry: nočný squash, tanečná hodina, strelnica.

4 . inscenovanieN.O.Volkonsky1930 rok

3. februára 1930 mal v Malom divadle premiéru Beda z vtipu. Predstavenie naštudoval I. Rabinovič, nový umelec pre malé divadlo. Túto inscenáciu nepochybne ovplyvnila hra V. Meyerholda „Beda vtipu“. Divadlo na jednej strane týmto dielom polemizovalo, na druhej strane sa snažilo rozvíjať niektoré jeho kvality. Hlavné, na čom režisérovi záležalo, bolo posilnenie sociálneho vyznenia predstavenia, expozícia Famusovovej Moskvy.

Predstavenie vzbudilo prevažne kritický postoj. Kritik I. I. Bachelis vo všeobecnosti odmietal právo Malého divadla experimentovať. Pokus o uskutočnenie experimentu viedol podľa kritika k eklektizmu. Predstavenie zahŕňalo vaudevillovú grotesku (obraz Skalozuba), lyrickú sentimentalitu (Sofya), psychologický naturalizmus (Liza) a pochmúrny symbolizmus (Chatsky), ale chýbala tvorivá jednota 12.1.

Väčšina hercov hru tiež neprijala. M. Klimov teda rezolútne odmietol hrať úlohu Famusova. A. Yablochkina, ktorá hrala postavu Khlestovej, s hrôzou pripomenula, že podľa plánu režiséra ju vyniesli v kresle a preniesli okolo hostí. Na slová Khlestovej: „Ale je mi ľúto Chatského,“ museli sa všetci hostia pokľaknúť a modliť. Khlestova mala na hlave obrovský klobúk s perím, v ruke držala palicu, šaty mala čierne lemované striebrom. Vlečka zo šiat sa rovnala takmer dvom a pol aršinom. "Pri každom vystúpení ma omdlieval" 12.2

V záznamoch súčasníkov nachádzame: "U Gribojedova sa Lisa náhle zobudí, vstane zo stoličky, obzrie sa." Vo Volkonského inscenácii „je zjavný naturalizmus: Liza“ sa naťahuje, zíva, stoná, váľa sa po dlážke.kope, kde stoja hodiny.

Fráza "No, nezvaný hosť" Liza v predstavení vyslovuje stojaca pri dverách Sophiinej izby. A ukáže sa, že nepozvaným hosťom je Molchalin. Liza mala na sebe ošúchaný kostým, ale až na konci hry Famusov hovorí: "Prosím, choďte do chatrče, pochodujte, choďte za vtákmi." tu je „už v prvom dejstve oblečená, ako keby bývala v chatrči“.

Griboedov Skalozub ukazuje zuby. "Toto je široký úsmev, nie burácajúci smiech. Je to naozaj svojím spôsobom, že veľmi inteligentný Famusov prepustil svoj dom ako nadrotmajster? Skarozub je hlúpy, ale dobre vychovaný." Grófka-babka je neruská, nahrádza „d“ za „t“: „trug, „soltata“, „ten do hrobu“, nahrádza „b“ boo „p“: „horlivosť“, „od pádu ", nahrádza "zh" písmenom "w": "zaloshilo", "skashi", "poshar".12.3

N. K. Piksanov, jeden z najznámejších výskumníkov Gribojedovho diela, pri spomínaní na predstavenie, ktoré videl, povedal, že druhé dejstvo sa začalo medzihrou „Obžerstvo Famusova“. „Hostia vystupujúce na plese sa točili v akomsi baletnom pohybe, na javisku sa predviedli nejaké alegorické postavy, Chatsky (hral ho Meyer) nebol predstavený ako mladý muž, svetský šľachtic dekabristickej orientácie, ale ako raznochinets, biedne oblečený, cudzí panskému životu : blízky rodine Famusova“ 12.4

Fotografie z Divadelného múzea poskytujú predstavu o mizanscénach, kulisách a kostýmoch hry.

Prvé dejstvo. Naľavo vedie schodisko do medziposchodia, v strede na stĺpe sú hodiny pripomínajúce vežové hodiny, podobné vežovým hodinám, pod stĺpom je okrúhla lavica. Na stenách visia zámerne škaredé portréty Famusovových príbuzných. Sophia, Molchalin, Lisa sú v popredí, služobníci sú umiestnení za nimi. Liza (umelkyňa Malysheva) sa na fotografii objavuje ako zdravé, veselé dedinské dievča. Sophia, ktorú hrá S. Fadeeva, je na rozdiel od nej jednoznačne vychovaná. Molchalin - N. Annenkov je oblečený v uniforme, na hlave má kuchára. Skalozub má A. Rzhanova, toho istého veľkého, takmer klaunského kuchára, tvár mu zdobia bokombrady, zdvihnuté obočie, čo dáva tvári výraz prekvapenia. Repetilov - A. Otsuzhev mal na krku veľkú bielu mašľu. Jasne excentrický pán D. - výtvarník N. Solovjov, nízky, oblečený v uniforme, so stuhou cez rameno a pán N., naopak, s natiahnutou hlavou - výtvarník Erdok.

A. Lunacharsky napísal rozsiahlu recenziu tejto inscenácie. Kritik je v prvom rade presvedčený, že Malé divadlo „je viac ako ktokoľvek iný povinný spolu s jasnými modernými hrami poskytnúť nášmu novému publiku a našej mládeži klasický repertoár v čo najčistejšom a najumeleckejšom prevedení“. Pre Lunacharského je mimoriadne dôležité, aby sa divadlo vzdialilo od rutiny, dokázalo interpretovať novým spôsobom, po svojom. A práve preto je pripravený podporiť Volkonského aj napriek kontroverznosti jeho produkcie. Volklnsky chcel nájsť psychologické opodstatnenie každého slova a činu hercov. „Aby oslava vládnucej triedy (o scéne s plesom) dostala skutočný psychologický obsah a urobila z nej hrozný fenomén, do ktorého Chatsky narazil hneď prvý deň, keď sa vrátil, aby si dal dúšok „sladkého dymu Vlasť", je potrebné celý tento akt expresívne karikovať. To urobil Volkonskij. Preto odmietam akékoľvek obvinenia z narušenia jednoty štýlu. "12.4.

Lunacharsky uvažuje aj o obrazoch. V. Meyer (Chatsky) v okuliaroch, vo vrecúškach šatách, sa ukázal byť „celkom v súlade so zadanou úlohou. Je nervózny, je nešťastný. na verejnosť". 12.4 S. Fadeeva Sofya neuspela. "Nebolo v nej ani "čaro", ktoré by nejako vysvetľovalo Chatského postoj k nej. To je slabá stránka celej inscenácie." Famusov v podaní S. Golovina bol hnusný a zlý starec. "V prvom rade je to pobehlica, pokrytec, pokrytec, tyran, čierny reakcionár. Zároveň je to lichotník aj babrák .... Golovin má gentlemana - drobného tyrana. Ale pánsky štýlový, takmer estetický sa vyparil a tyran, Ázijec, je prenesený s úľavou, niekedy až zdrvujúcou realitou a upadajúcou do karikatúry. Pridajte k tomu veľkú rozmanitosť intonácií a lakomých gest a pochopíte, že Golovin vyhral dobré prebudenie "

O obraze ticha - herec N. Annenkov je ťažko pochopiteľný: "jeho hrdina je hlúpy človek alebo je to Tartuffe, ktorý má ďalekosiahle výpočty." 12.4

Je celkom zrejmé, že pri analýze predstavenia išlo Lunacharskému predovšetkým o moderný zvuk komédie, o posilnenie jej sociálneho potenciálu.

V roku 1938 sa divadlo Maly vrátilo od nepresvedčivých kudrliniek a paradoxov na cestu skutočnej kreativity. Princípy novej inscenácie „Beda od vtipu“ sú uvedené v kolektívnom článku P. M. Sadovského, I. Ja. Sudakova a S. P. Alekseeva a v neskoršom článku režiséra – P. M. Sadovského 10.

V novom predstavení boli šťastné nálezy a veľa šťastia, počnúc umeleckým návrhom akademika E. E. Lansereho. Zistilo sa, že inscenácia Malého divadla šťastne konkuruje súbežnej novej produkcii Divadla umenia.

Napriek tomu aj tu bolo veľa chýb a excesov v plánoch a vynálezoch režiséra. Divadlo umožnilo kontamináciu prvých a najnovších vydaní Griboedovovho textu. Scenár pravého Griboedova je prerastený autormi nepredvídanými medzihrami a pantomímami, ktoré spomaľujú tempo či realizmus redukujú na naturalizmus. Pri prvom zdvihnutí opony je teda pantomíma prebúdzania Lízy, ktorá sa naťahuje, zíva, stoná, padá na zem, pričom v Griboedovovej poznámke sa hovorí len: „vstáva zo stoličiek, obzerá sa ." Keď sa rozšíri fáma o Chatského šialenstve, jedno dievča ochorie, odvedú ju do popredia, posadia do kresiel a opäť je okolo nej medzihra. Na Famusovovom plese v Malom divadle je toľko hluku, škrípania a smiechu, že to redukuje obraz vznešených zvykov hlavného mesta na úroveň provinčnej zábavy. Inscenáciu Malého divadla charakterizuje zveličenie v mimike, v intonáciách vnútorného prežívania, hyperbolizmus vonkajšieho prejavu. Gestá mnohých interpretov sú mimoriadne prehnané, predstavenie často prechádza do grotesky a karikatúry. Protagonistkou predstavenia je Lisa, ktorá upúta pozornosť divákov a snaží sa ju rozosmiať. Vyzúva si topánky, behá po javisku v pančuchách, lezie po zemi atď. Inscenačný spôsob tu klesá od vysokej komédie-drámy k ľahkej komédii až vaudeville.

Literárna a javisková história obrazu Sophie sa ukázala ako ťažká. Po mnoho rokov a dokonca desaťročí výkon úlohy Sophie nepredložil jedinú herečku, a to nebola náhoda. Mladá herečka by mala hrať sedemnásťročnú Sophiu, no od najskúsenejšej staršej herečky sa vyžaduje zručnosť, umelecká zrelosť a premyslenosť. Podľa legendy niektoré herečky najskôr odmietli hrať Sophiu. Obraz Sophie, ktorý mnohí autoritatívni znalci literatúry považovali za nejasný, obsahuje zložitú a náročnú kombináciu troch mentálnych radov: hlbokú, silnú, horúcu povahu, vonkajšiu knižnú sentimentalitu a skazenú sociálnu výchovu. Táto kombinácia dôkladne brzdila tak kritiku, ako aj režisérov a účinkujúcich.

Správna interpretácia obrazu Sophie, založená na úsudkoch Goncharova, sa nachádza u P. M. Sadovského: „Smart Chatsky miluje prázdnu Sophiu, zamilovanú do bezvýznamného Molchalina. V takejto zjednodušenej interpretácii Griboedovových obrazov, charakteristickej pre veľké množstvo inscenácií, je zakorenený dôvod množstva absurdít. Ak je Sophia prázdne a hlúpe, vychované a zlé dievča, v Chatského mysli sa nedobrovoľne vynárajú pochybnosti... Jeho láska sa stane prirodzenou, ak Sophiu prestanete vnímať ako chladnú a prázdnu koketu. Preto na obraze Sophie zámerne odstraňujeme črty krutosti a suchosti, poľudšťujeme ju.

V januári 1941 v Puškinovom divadle v Leningrade režiséri N. S. Rashevskaya a L. S. Vivien vzali do úvahy rozsiahle nové skúsenosti a prilákali takých vynikajúcich umelcov ako E. P. Korchagina-Aleksandrovskaya, V. A. Michurina k účasti na predstavení - Samoilov, nominovaní mladí účinkujúci: T Aleshina (Sofja), V. Merkuriev (Famusov). Predstavenie bolo osviežené niekoľkými novými mizanscénami. Inscenácia obsahuje mnoho epizód vyvinutých s prístupom k vysoko realistickému štýlu, v ktorom samotné Gribojedovovo dielo vznikalo. Leningradské divadlo však vo svojej túžbe „osviežiť“ inscenáciu urobilo veľa excesov.

V jubilejnom roku 1945 zareagovalo inscenáciou Griboedovovej komédie asi štyridsať divadiel. Zvláštnosťou výročia bolo zaradenie množstva národných divadiel do tohto diela.

5 . inscenovanieG.A. Tovstonogov1962 rok

Podľa tradície V. E. Meyerholda sa v Leningradskom Veľkom činohernom divadle M. Gorkého (1962) uviedla inscenácia „Beda vtipu“ G. A. Tovstonogova.

Na zrušenie štyroch Griboedovových akčných scén sa hra G. A. Tovstonogova odohráva v jednej miestnosti neurčitého typu (buď v sieni stĺpov, alebo vo vestibule). Otočná tableta dodáva na javisko jeden alebo druhý inscenačný interiér. Druhý a tretí akt sa svojvoľne zlúčia dohromady. Griboedovov koncentrovaný scenár prerušujú početné medzihry a pantomímy, bifľovanie a triky. Napríklad dvaja Zagoretsky sú vypustení na scénu súčasne, aby ukázali všadeprítomnosť tejto postavy. Griboedovov vysoký realizmus – každodenný, psychologický, sociálny – sa z hry vytĺka. Sociálno-psychologický typ Chatského, mladého, dekabristicky zmýšľajúceho šľachtica, nahrádza maska ​​akejsi sociálne zjednodušenej, bezchrbtovej postavy. mala premiéru v septembri 2007. Lyubimov výrazne skrátil Griboyedovovu hru, v programe čítame: "Komédia v 1 dejstve." Takže o inscenácii.

Všetky dievčatá sú na špičkách a vo sviežich baletných šatách. Scenéria, ktorú vynašiel Rustam Khamdamov, je ľahká, ľahká, priesvitná: je to takmer neviditeľný plastový nábytok a množstvo úzkych závesov-žalúzií, ktoré pred nami hrdinov buď skrývajú a zanechávajú pred nimi tajomné tiene, alebo sa roztiahnu, predstavujúce priestranná baletná sála, kde sa k Famusovovým hosťom tlačia výstrední ľudia. Hrdinov Griboedova spoznáte bez problémov, hoci režisér každého odmenil celou kopou zvláštností a komických „hrozienok“. Princ Tugoukhovsky je absurdná bábika s pestro namaľovanými perami a gázou namiesto tváre, pán D je strapatý nízky blázon, Natalya Dmitrievna je kráska a baletka prima (baletka Ilze Liepa hrá a tancuje), plukovník Skalozub je prezretý husár s vytočenými fúzmi, náramenníkmi a mečom v pošve. Skalozub sa po dome pohybuje výlučne za pochodu, pričom ako dril používa husárske piesne Denisa Davydova („Milujem krvavú bitku, narodil som sa pre kráľovskú službu, Šabľa, vodka, husársky kôň, mám zlatý vek s ty!"). Je stále silný a mladý, celkom vhodný ženích pre Sophiu – toto vyčerpané baletné „pas“ dievča, ktoré sa zamilovalo do Molchalina pre banálny nedostatok mužov v sekulárnej spoločnosti.

Papa Famusov - veľký úradník a vôbec nie senilný - si už dlho všimol sexuálny hlad svojej dcéry (sám je hriešnik, spolu s Molchalinom aktívne obťažuje bacuľatú slúžku Lizanku, ale je inteligentná a prísna). V noci stráži Sophiu, zasahuje do stretnutí s peknou sekretárkou a na prvom stretnutí mučí Chatského: ak sa chce oženiť, stačí sa opýtať ...

Ale Chatsky (Timur Badalbeyli) v žiadnom prípade nie je romantik. Polovojenské oblečenie, zelené (na rozdiel od čiernobielych oblekov ostatných) sako, vyholená hlava, okuliare - všetko ukazuje suchého intelektuála, filozofa s tvrdým charakterom. Na začiatku vyzerá ako vojak, ktorý sa práve vrátil z vojny, a potom - ako akýsi inšpektor, ktorý sleduje morálku Moskovčanov. Milostný príbeh alebo komédia s jeho účasťou nie je v žiadnom prípade možná. Predstavenie sa mení na spoločenskú satiru, nezaujatú a prísnu, ako súdny verdikt.

"Čo nové mi ukáže Moskva?" - Chatsky sa na začiatku predstavenia zaujíma o Volandovského. Nepadne k Sophiiným nohám - ach, prečo si taký chladný? - a pozrie sa jej do očí pohľadom skeptika: "Do koho si tam zamilovaný? Ach, Molchalin! To je taká zábava." Chatsky sa na plese od všetkých drží bokom, zásadne nezačína vášnivé dialógy, nehádže perly pred svine. Všeobecne platí, že nie všetkým, vrátane Sophie a Famusova. "Moja duša je tu stlačená nejakým smútkom a v množstve ľudí som stratený ja, nie ja," poznamenáva Chatsky pomerne pokojne: v jeho hlase nie je žiadna úzkosť, žiadna bolesť, žiadne slzy. "Vypadni z Moskvy! Už sem nechodím. Kočiar pre mňa, koč," hovorí si Chatsky vo finále a sadá si na stoličku ako na koňa. Toto je pointa jeho výskumu: spôsoby hlavného mesta sa mu nepáčia. Všetko je tu sebecké, falošné a dokonca aj kučery sú z plastu, fi!

Lyubimov pracoval so slovom veľmi opatrne, hoci hru výrazne zredukoval. Herci buď razí verše, zhudobňujú ich Chopinom, Stravinským, Griboedovovými valčíkmi, alebo ich čítajú ako prózu: potom každé slovo vstupuje do mysle nanovo a nezahmlieva do vzduchu, ako to pri čítaní býva. A zároveň vystúpenie prišlo veľmi moderne. „Plastové stoličky, osvetlené dáždniky, ako v profesionálnych fotoateliéroch, holohlavý Chatsky a pieseň „Moskva, zvony zvonia!“, ktorú bezdôvodne hrajú Famusov a Skolotoub - to všetko je o nás a o nás. rozsudok sme nepopreli. Je nepravdepodobné, že sa budete môcť na predstavení zasmiať, ale nepochybne sa vám podarí zažiť intelektuálny a estetický pôžitok z nestarnúcej klasiky.“

Záver

Činoherná divadelná inscenácia hubárov

Mnoho rokov neúnavnej práce na javiskovej inkarnácii „Woe from Wit“ umožnilo dosiahnuť cenné výsledky. V súčasnosti majú režiséri, herci, divadelní umelci bohaté dedičstvo. Po prvé - skutočný, spoľahlivý a nespochybniteľný text "Beda od Wit". Namáhavou prácou mnohých desaťročí, po dôkladnom hľadaní autorských práv a autorizovaných textov, po úzkostlivej textovej práci na každom slove a interpunkčnom znamienku, po sporoch a diskusiách sme dostali skutočný autorský text zbavený nečistôt a skreslení.

Pozorné čítanie skutočne Griboedovovho textu samo o sebe dáva režisérovi aj hercovi všetko podstatné pre javiskovú realizáciu hry. Divadlo má tiež dobre prepracované biografické, historické, historické a domáce, historické a divadelné materiály. Špeciálna divadelná literatúra o „Beda z vtipu“ je taká bohatá ako ktorákoľvek iná špeciálna literatúra o inscenovaní majstrovských diel ruskej drámy. Teraz má každý nový účinkujúci v úlohách Famusova, Chatského, Sofya, Molchalin, Lisa, Skalozub veľké dedičstvo divadelných skúseností a divadelného myslenia.

Podobné dokumenty

História komediálnych produkcií N.V. Gogoľov „inšpektor“. Formovanie javiskového osudu hry. Charakteristika postáv v diele. Kultúrny vplyv „Vládneho inšpektora“ na literatúru a drámu, postoj divákov k jeho inscenáciám v minulosti a súčasnosti.

prezentácia, pridané 17.12.2012


Meyerholdov tvorivý životopis, jeho herecká a režijná činnosť, výkony, inovatívne nápady a plány. Koncepcia a etapy vzniku "Pouličného divadla". Inscenácia hry "Mystery-buff". Futuristický obraz predstavenia na javisku nového divadla.

ročníková práca, pridaná 21.01.2014


Všeobecná charakteristika divadla V.S. Rozova a rozbor smerovania sociálno-psychologickej dramaturgie v jeho umení. Identifikácia čechovovského začiatku v hrách V.S. Rozov, analýza každodenných čŕt a hlavných rozdielov medzi divadelnými inscenáciami a inými dramatikmi.

abstrakt, pridaný 12.09.2011


Etapy formovania realistického divadla. K.S. Stanislavskij a jeho systém. Život a dielo V.I. Nemirovič-Dančenko. Vplyv A.P. Čechov a A.M. Gorkého o rozvoji umeleckého divadla. Na jeho javisku inscenovať predstavenia „Malomeštiaky“ a „Na dne“.

semestrálna práca, pridaná 4.10.2015


Teoretické základy tvorby obrazu. Divadelný kostým a doplnky ako jeden zo spôsobov formovania vonkajšieho obrazu divadla. Divadelné doplnky, prax ich použitia pri formovaní obrazu tetry na príklade inscenácií divadla Roman Viktyuk.

diplomová práca, pridané 22.11.2008


Kreativita Kirilla Serebrennikova ako umenie odrážajúce sociálne problémy. Kľúčové trendy v ruskom divadle a kine. Analýza inscenácií K. Serebrennikova v rámci „novej drámy“, posúdenie vplyvu režisérovej práce na tento smer.

ročníková práca, pridaná 17.05.2015


História vzniku a vývoja Kazašského štátneho ľudového tanečného súboru, jeho súčasný stav a perspektívy do budúcnosti. Tvorivá skladba divadla, rozbor jeho repertoáru a koncertnej činnosti, špecifiká inscenácií a obľúbenosť.

abstrakt, pridaný 7.12.2010


Počiatky starogréckej drámy, jej charakteristické črty, významní predstavitelia a rozbor ich diel: Aischylos, Sofokles, Euripides. Divadlo v helenistickom veku. Zariadenie divadla: architektúra, Herci, masky a kostýmy, zbor a diváci, organizácia inscenácií.

ročníková práca, pridaná 21.10.2014


História formovania režisérskeho talentu Romana Viktyuka a ocenenia, ktoré získal. Vlastnosti inscenácií režiséra. Hra „Salome“ ako charakteristický znak divadla a názor umeleckých kritikov na ňu. Nejednoznačnosť pri hodnotení Viktyukovej práce.

test, pridaný 23.10.2015


Štúdia o životnej ceste a kreativite choreografa a choreografa Jevgenija Panfilova. Analýza čŕt vývoja moderného tanečného hnutia v Rusku. Recenzia jeho činnosti ako umeleckého šéfa divadla. Opisy baletných predstavení a ocenení.