Cudzie jazyky. Vlastnosti prekladov básnických textov A. Achmatovovej Zanedbávanie jazyka je nákazlivé

Vahan Teryan

Ako rezignovane kvet vädne
Kde je tieň ľadovým hrobom,
Nech zahynie výhonok mojej lásky,
Aby vám to nezatemnilo dni.

A znesiem tú utláčateľskú bolesť,
Úsmev s jasným úsmevom:
Dovoľ mi dnes skryť moju temnotu,
Chcem skryť, že moje srdce je nešťastné.

Takže, ponáhľajúc sa do krásneho života,
Nepočul si moje vzlyky,
Takže vaša mladá duša
Poznal som bezhraničnú radosť.

Súmrak

Priečne oblaky tam sejú zlato,
A vlny jemne rozprávajú príbehy
A srdce túži po slovách, ktoré sú ohnivé až
Unavená duša sa modlí za tiché pohladenie.

Pokoj polí zvoní a nebeská klenba sa sype
Nevyčerpateľné svetlo smútku a ticha.
V diamantovom zrkadle tichých vôd
Živé obrysy oblakov žiaria.

A v mojom srdci, kde je len tma,
Túžba je taká sladká vo svojej dusnej úzkosti, -
Svieti svetielko túžob...
Ako horí nebesia na hladkej hladine pokojných vôd!

Oh sladká bolesť v mojej mysli
V bezodnom svete si sám ako zázrak,
Tvoja láska horí a žiari vo všetkom,
Šialená túžba všade mlčí.

nenávratný

Rozišli sme sa, ale prach času
Stále šetrí tvoju bledú tvár,
A nie som zvedený minulosťou -
Som zvyknutý žiť bez magických snov.

A pozerám so zakalenými očami
Som v šialenstve starých čias,
Ako by som nasledoval pieseň,
To už nie je moje.

Rozišli sme sa bez toho, aby sme povedali: Prepáč!
"Prečo je v srdci také peklo?"
A naše cesty sa rozišli
Nemôžeme sa vrátiť.

Už nechcem žiť v minulosti
Nepamätám si ťa
Ako otrok ťahám okovy,
Poddaný smutnému osudu.

A ak je vaše volanie vypočuté
A opäť prídeš ku mne...
Žiaľ! moja duša mlčí
A nikdy nebudem rovnaký.

nikdy ti nezavolám...

Meno miláčika je ako stonanie lýry...
Nikdy ťa nebudem menovať.
Tvoj oheň padol na moju hlavu,
Si moja láska a môj idol.
Nikdy ti nezavolám
Tento zaprášený svet je príliš tmavý...

Vatra sa zapáli a navzájom sa volajú.
Som väzeň, som väzeň, opustený tu...
A na voľných horách sú pastieri ...

Tulák, nepoznám pokojný prístrešok,
Som v niečí moci, som v niečích rukách...
A na voľných horách sú pastieri
Zapálili si oheň a volali si...

Yeghishe Charents
Náš jazyk

Náš divoký jazyk a rebelantstvo,
Dýcha v ňom odvaha a sila,
Svieti ako maják na hore,
Cez stáročia temnoty so živým ohňom.

Od staroveku hlbokých majstrov
Náš mocný jazyk hraničil,
Potom zhrubol horskými vrstvami,
Ten kryštál sa s ním neodvážil porovnávať.

Potom mangľujeme a dusíme
Jazyk, ktorý je čistejší ako pramene,
Takže pre dnešné duše
Hrdza storočí sa neusadila.

Duchovné hranice sa rozširujú
A nebudú vyjadrovať to, čo dýcha storočie,
Ani Teryanov zvučný tarzál,
Ani pergamen Narek.

Dokonca aj vidiecky dialekt Tumanyan
V týchto dňoch sa nedáme uniesť,
Ale skôr či neskôr to nájdeme
Najbohatší prejav.
28. januára 1933

Gazela mojej mamy

Pamätám si tvár, moja drahá matka,
Pod sieťou svetlých vrások, moja drahá matka!

Sedíte pred domom; tu jarná zeleň
Vrhá na teba tieň, moja drahá matka!

Ticho sedíš a spomínaš na tie smutné dni;
Prišli a odišli, moja drahá matka!

Pamätáš si syna, ktorý ťa dávno opustil,
Kam sa potom podel, moja drahá matka?

A kde žije teraz, je už dávno živý alebo mŕtvy?
Na aké dvere klope, moja drahá matka?

Keď bol unavený, oklamaný v láske - v ktorej
Potom som vzlykal v náručí, moja drahá matka?

Si v smutných myšlienkach; kolíska nežná tu
Váš svätý zármutok, moja drahá matka!

A horké slzy, hľa, tečú jedna za druhou
Na vaše ruky, vaše ruky, moja drahá matka!
1920

Doma

Ľadové štíty a modré jazerá
Nebo, ako sny o duši domorodca,
S čistotou detského pohľadu.
Som sám; ale bol si so mnou.

Počúval som šumenie vĺn jazera
A pozrel do tajomnej diaľky -
Prebudený so silou nedefenzívnosti
Odveký hviezdny smútok.

Zavolal ma na vrcholky hôr
Niekto nahlas na konci dňa
Ale noc už klesala do dolín,
Pripojením sa ku hviezdnemu smútku...

ÚVOD

1.1 Pojem beletrie

2 Lyrická poézia ako forma umenia

1.3 Organizácia reči v poézii ako prostriedok verbálno-obrazovej reprezentácie skutočnosti

1.3.1 Systémy verifikácie

3.3 Strofa

ZÁKLADNÉ POJMY TEÓRIE PREKLADU

1 Pojem prekladu

2.2 Ekvivalencia a primeranosť ako hlavné črty prekladu

2.3 Problémy a črty prekladu poézie

POÉZIA ANNY AKHMATOVEJ V ASPEKTE PREKLADU

3.1 Miesto tvorivosti A. Achmatovovej v ženskej poézii strieborného veku

3.2 Akmeistické korene poézie A. Achmatovovej

3 Periodizácia tvorivosti A. Achmatova

3.4 Prekladové premeny v preklade diel Anny Akhmatovovej

3.4.1 Permutácie

4.2 Striedanie

4.3 Dodatky

4.4 Vynechanie

3.4 Rozbor jednotlivých prekladov básní A. Achmatovovej

ZÁVER

ÚVOD

Problémom literárneho prekladu sa v domácej i zahraničnej translatológii venovalo obrovské množstvo štúdií, čo poukazuje na mnohostrannosť tohto fenoménu, nevyčerpateľnosť jeho problémov. V rámci týchto prác významnú vrstvu tvoria štúdie venované prekladu poézie. Preklady básnických textov sú náročnejšie, vyžadujú si väčšiu jemnosť jazykového inštinktu, vyššiu odbornú prípravu ako preklad prózy. Špeciálna organizácia básnických textov ukladá prekladateľovi ďalšie obmedzenia. Experimentálne sa dokázalo, že metaforickosť – jedna z charakteristických vlastností umenia vôbec, vlastná viac poézii ako próze – sa v preklade básnických textov napoly stráca /12/.

Zachovanie jednoty formy a obsahu, intonačných a rytmických vlastností originálu, spojenie jeho zvuku a významu v preklade nie je vždy možné z dôvodu rozdielov v štrukturálnych a typologických vlastnostiach jazykov zapojených do komunikačného procesu. . Preklad básnických textov tak poskytuje viac materiálu na pozorovanie ako preklady prózy.

Problémom prekladu básnických textov sa zaoberali mnohí vedci, napríklad Yu.M. Lotman, Ya.I. Retsker, V.M. Zhirmunsky, A.A. Potebnya, L.S. Barkhudarov, V.N. Komissarov, N.V. Pertsov.

Aktuálnosť tohto diela je daná zložitosťou sprostredkovania jedinečnej jednoty obsahu a formy básnického diela v cudzojazyčnom texte.

Cieľom diplomovej práce je identifikovať znaky prekladov básnických textov.

K dosiahnutiu tohto cieľa prispievajú tieto úlohy:

-považovať znaky lyrickej poézie za druh fikcie;

-poukázať na hlavné problémy a črty prekladov básnických textov;

-určiť hlavné typy prekladateľských premien pri preklade básnických textov.

-vykonať rozbor prekladov básní A. Achmatovovej do angličtiny.

Predmetom práce sú básnické texty Anny Achmatovovej z hľadiska prekladu.

Predmetom štúdia sú osobitosti prekladov týchto textov do angličtiny.

Štúdium využíva metódy analýzy prekladu, metódy morfologickej, lingvistickej a štylistickej analýzy.

Teoretický význam spočíva v tom, že štúdia dopĺňa množstvo prác z oblasti lingvistiky a poetiky týkajúce sa prekladu ruskojazyčných básnických textov do angličtiny. V rámci diplomovej práce boli určené črty prekladu básní A. Achmatovovej do angličtiny a identifikované hlavné chyby pri preklade.

Praktický význam práce spočíva v tom, že hlavné ustanovenia, výsledky a jazykový materiál možno využiť na prednáškach a seminároch o štýle a jazykovede textu, na praktických hodinách v anglickom jazyku.

Materiálom pre túto štúdiu bolo 50 básní A. Achmatovovej z cyklu Biele kŕdeľ v preklade I. Šambata.

1. LYRICKÁ POÉZIA AKO DRUH UMELECKEJ LITERATÚRY

1Pojem fikcie

Literatúra je jednou z foriem umenia. V zásade sa tento výraz používa na označenie písomne ​​zapísaných diel verejného významu. V širšom zmysle slova literatúra znamená súhrn akýchkoľvek textov /1/. Text zaujíma ústredné postavenie vo všeobecnej teórii textu, ale jeho typológia nie je dostatočne rozvinutá – nie sú definované všeobecné kritériá, ktoré by mali byť základom typológie. Objektívne sa to vysvetľuje mnohorozmernosťou a teda zložitosťou samotného fenoménu textu, subjektívne relatívne krátkym obdobím vývoja textových problémov, keď sa začali formovať do všeobecnej teórie. Hlavný problém spočíva v tom, že pri textovej diferenciácii je nezákonné vychádzať z akéhokoľvek kritéria, pretože to nestačí na striktnú klasifikáciu /38/.

V súčasnosti ešte stále existujú pomerne veľké rozdiely vo výklade pojmu „typ textu“. Interpretuje sa buď príliš úzko, alebo príliš široko. Na základe údajov nazhromaždených vedou je však možné načrtnúť hlavné kritériá rozlišovania medzi rôznymi prejavmi textov. Tieto kritériá by sa mali skladať z množstva ukazovateľov a mali by pokrývať aspoň hlavné črty textu: informačný, funkčný, štrukturálno-sémiotický, komunikačný.

Pri zameraní sa na rôzne kritériá sa možno v primárnom rozlišovaní zastaviť pri delení na „vedecké a nevedecké texty“; „beletria a texty literatúry faktu“; „monologické a dialogické texty“; „monoadresné a polyadresné texty“ atď. Každé z týchto delení reálne existuje, ale z hľadiska všeobecnej a jednotnej typológie je nesprávne: napríklad literárny text bude na jednej strane spadajú do skupiny nevedeckých a na druhej strane súčasne do skupín monológových a dialogických /5/.

Aby sa predišlo takýmto kríženiam, tento článok používa najuznávanejšiu klasifikáciu založenú na mimotextových faktoroch, t. faktorov reálnej komunikácie (komunikatívno-pragmatickej).

Prevažná väčšina autorov zaoberajúcich sa problematikou textu s prihliadnutím na faktory reálnej komunikácie, podľa sfér komunikácie a charakteru odrazu reality, spočiatku delí všetky texty na literatúru faktu a beletriu /12/ .

Je potrebné sa podrobnejšie venovať literárnym textom.

Beletria je každý verbálny text, ktorý je v rámci danej kultúry schopný realizovať estetickú funkciu /41/. Hlavnou kvalitou umeleckého diela je teda jeho estetická zložka. Konkretizovaním tejto definície môžeme identifikovať 5 princípov umenia /30/:

.Princíp celistvosti, ktorý určuje vnútornú organizáciu a úplnosť literárneho diela.

.Princíp konvenčnosti, ktorý predpokladá, že literatúra modeluje život, ale nie je jedným, čo sa odráža v špecifikách estetického zážitku ako reflexívneho cítenia, vo svojej podstate „hravého“.

.Princíp tvorivého zovšeobecňovania, čo znamená odhaliť v nekonečnej rozmanitosti života nejaké univerzálne konštanty bytia a vedomia.

.Princíp tvorivej novosti a jedinečnosti, ktorý odlišuje skutočné umelecké dielo od remeselnej alebo epigónskej imitácie.

.Princíp oslovovania, z ktorého vyplýva, že literárne dielo je vždy určené konkrétnemu čitateľovi. „Obraz publika“, miera „prejavenia“ sa adresáta v diele je dôležitým štruktúrotvorným činiteľom literárneho textu.

Okrem vyššie uvedeného sa za základné črty beletrie nazývajú aj tieto:

) nedostatok priameho spojenia medzi komunikáciou a ľudským životom;

) implicitnosť obsahu (prítomnosť podtextu);

) inštalácia o nejednoznačnosti vnímania /12/.

Literárny text je budovaný podľa zákonov asociatívno-figuratívneho myslenia, životný materiál sa v ňom mení na akýsi „malý vesmír“ videný očami daného autora. Preto sa za obrazmi života zobrazenými v literárnom texte vždy skrýva podtextová, interpretačná funkčná rovina, „sekundárna realita“, kým nefikčný text je jednorozmerný a jednorozmerný. Umelecký text pôsobí na emocionálnu sféru ľudskej osobnosti, v umeleckom obraze pôsobí zákon psychologickej perspektívy. Na rozdiel od náučných textov, ktoré plnia komunikačnú a informačnú funkciu, beletristické texty plnia funkciu komunikačnú a estetickú.

Pre literárny text je teda dôležitá emocionálna podstata faktov, ktorá je nevyhnutne subjektívna. Ukazuje sa, že pre literárny text je zmysluplná samotná forma, je výnimočná a originálna, obsahuje esenciu umenia, keďže „živá forma“, ktorú si autor zvolil, slúži ako materiál na vyjadrenie iného, ​​iného obsahu, napr. Napríklad popis krajiny sám o sebe nemusí byť potrebný, je to len forma na vyjadrenie vnútorného stavu autora, postáv. Vďaka tomuto inému, odlišnému obsahu sa vytvára „sekundárna realita“. Vnútorný obrazový plán sa často prenáša prostredníctvom externého predmetového plánu. Vzniká tak dvojrozmernosť a mnohorozmernosť textu, čo je kontraindikované v texte literatúry faktu.

Texty beletrie sa vyznačujú aj charakterom analytiky - tu má skrytý charakter, je založený na individuálne zvolených zákonoch. Umelec v zásade nedokazuje, ale rozpráva pomocou konkrétno-figuratívnych predstáv o svete predmetov.

Literárne texty majú svoju typológiu, orientovanú na rodovo-žánrovú charakteristiku.

Jedným zo zakladateľov ruskej literárnej kritiky bol V.G. Belinský. Je to on, kto vlastní vedecky podloženú teóriu troch literárnych rodov, podľa ktorej sa rozlišujú tri typy fikcie: epická (z gréčtiny. epos – „rozprávanie“), lyrická (z gréčtiny. lyrikos – „vyslovovaná podľa zvukov). lýry“) a dramatické (z gréc. dráma – „akcia“) /11/.

Autor predkladá čitateľovi ten či onen predmet rozhovoru a volí k nemu rôzne prístupy.

Prvý prístup: môžete podrobne povedať o subjekte, o udalostiach s ním spojených, o okolnostiach existencie tohto subjektu atď.; zároveň sa pozícia autora viac-menej odtrhne, autor bude pôsobiť ako akýsi kronikár, rozprávač, prípadne si za rozprávača vyberie niektorú z postáv; hlavnou vecou v takejto práci bude práve príbeh, rozprávanie o téme, hlavným typom reči bude práve rozprávanie; tento druh literatúry sa nazýva epická.

Druhý prístup: môžete povedať nie toľko o udalostiach, ale o dojme, ktorý urobili na autora, o pocitoch, ktoré spôsobili; obraz vnútorného sveta, skúsenosti, dojmy a vôľa odkazujú na lyrický druh literatúry; je to zážitok, ktorý sa stáva hlavnou udalosťou textov.

Tretí prístup: môžete zobraziť predmet v akcii, ukázať ho na javisku; prezentovať čitateľovi a divákovi obklopenému inými fenoménmi; tento druh literatúry je dramatický; v dráme priamo bude hlas autora znieť zo všetkých najmenej - v poznámkach, teda autorkiných vysvetleniach konania a replikách postáv /11/.

V rámci tejto práce sa budeme podrobnejšie zaoberať lyrickým žánrom beletrie. Podľa Veľkého encyklopedického slovníka A.M. Prochorov, lyrika je literárny žáner (spolu s epikou drámou), ktorého predmetom je obsah vnútorného života, básnikovo vlastné „ja“ /6/. Aj keď je v dielach prítomný naratívny prvok, lyrické dielo je vždy subjektívne a sústredené na hrdinu. Charakteristickými znakmi lyrického diela sú „stručnosť“, „monologická“, „jednota lyrického deja“ a „okamžitosť“ („presnosť“, „modernosť“) Väčšina lyrických diel patrí do poézie.

2Lyrická poézia ako forma umenia

V množstve iných umení zaujíma poézia veľmi zvláštne miesto v závislosti od prvku, ktorý sa bežne nazýva jej materiál – slovo. Slovo je nástrojom ľudskej komunikácie, prostriedkom na vyjadrenie myšlienky; básnik ho používa na to, aby svoju beztvarú abstraktnú myšlienku vtelil do obrazu.

Podľa definície je poézia (grécky „tvorivosť, tvorba“) zvláštny spôsob organizácie reči; zavedenie dodatočného opatrenia (merania) do reči, ktoré nie je určené potrebami bežného jazyka; slovesné umenie. V užšom zmysle sa poézia chápe ako poetická, rytmicky organizovaná reč /22/. V tomto zmysle je poézia v protiklade k próze.

Slovo „poézia“ sa často používa v prenesenom význame, čo znamená krásu prezentácie zobrazeného predmetu, a v tomto zmysle možno čisto prozaický text nazvať poetickým.

Podľa V.G. Belinsky, poézia je najvyšší druh umenia. „Poézia je vyjadrená slobodným ľudským slovom, ktoré je zvukom aj obrazom a jednoznačným, jasne formulovaným vyjadrením,“ píše Belinsky. - Preto poézia obsahuje všetky prvky iných umení, akoby náhle a nerozlučne využívala všetky prostriedky, ktoré sú každému z ostatných umení osobitne dané. Poézia predstavuje celistvosť umenia, celú jeho organizáciu a obsiahne všetky jeho aspekty, jasne a rozhodne obsahuje všetky jeho rozdiely“ /11/.

Lyrická poézia je subjektívna. V popredí je osobnosť básnika. Lyrická poézia odráža vnútorný svet autora, pomocou obrazov a obrázkov vyjadruje škaredé a beztvaré pocity, ktoré tvoria vnútornú podstatu ľudskej povahy.

Mnohí spisovatelia stotožňujú poéziu s hudbou. Napríklad veľa ruských ľudových piesní sa uchováva v pamäti ľudí nie ich obsahom a významom slov, ale hudobnosťou zvukov, slov, rytmami veršov a motívom spevu. Iné lyrické skladby, ktoré neobsahujú osobitný význam, vyjadrujú zmysel už len hudobnosťou svojich básní.

Lyrické dielo, vyjadrujúce iba pocit a pôsobiace iba na pocit. Nebudí zvedavosť a nepodopiera pozornosť objektívnymi faktami. Pri celej bohatosti svojho obsahu sa zdá, že lyrické dielo je zbavené akéhokoľvek obsahu. To opäť ukazuje podobnosti s hudbou – otriasajúca sa až do hĺbky duše, je obsahovo úplne nevysloviteľná, pretože tento obsah je nepreložiteľný do ľudského slova. Vždy je možné nielen prerozprávať druhému obsah prečítanej básne alebo drámy, ale aj viac či menej na iného pôsobiť jej prerozprávaním, zatiaľ čo obsah lyrického diela nikdy nezachytíme, nedá sa ani prerozprávať, ani interpretovať, dá sa len cítiť.

Lyrické dielo, vznikajúce z chvíľkového vnemu, nemôže a nesmie byť príliš dlhé; inak bude chladný aj nútený a namiesto pôžitku čitateľa len unaví.

Stále však nie je lyrické dielo ako hudobné.

V lyrickom diele, ako v každom básnickom diele, je myšlienka vyjadrená slovami, no zároveň je skrytá za pocitom, ktorý je ťažké preložiť do jasného a určitého jazyka vedomia.

A to je o to ťažšie, že čisto lyrické dielo je akoby obrazom, pričom v ňom nie je hlavným obrazom samotným, ale pocitom, ktorý v nás vzbudzuje.

Ten či onen vplyv na čitateľa, prenos toho či onoho pocitu priamo závisí nielen od zvoleného rytmu a určitej slovnej zásoby, ale aj od prostriedkov obraznej reči, ktoré autor použil. V poetickej reči sa aktívne používajú také obrazné a expresívne prostriedky ako metafora, personifikácia, synekdocha, prirovnanie, metonymia, alegória, hyperbola, irónia.

Metafora označuje slová používané v prenesenom význame na základe podobnosti dojmov z rôznych predmetov /48/. Napríklad v básni A. Akhmatovej „Ach, to bol chladný deň“ je západ slnka taký jasný, že pripomína oheň, čo sa odráža v riadku „Západ slnka ležal ako karmínový oheň“.

Takto sa v metafore prenášajú vlastnosti živého objektu na neživý, alebo vlastnosti neživého hmotného objektu na živý a abstraktný.

Uveďme si ďalší príklad. V básni „Všetko je odobraté: sila aj láska ...“ sú výčitky svedomia opísané na základe podobnosti s násilím:

A len svedomie je každý deň horšie

Búri sa: chce veľkú poctu.

Zakryl som si tvár a povedal som jej...

Ale už nie sú žiadne slzy, žiadne výhovorky.

V týchto líniách je taká technika ako personifikácia alebo personifikácia založená na metafore: svedomie - niečo abstraktné, nehmotné - zúri ako živá bytosť, chce hold, prihovára sa jej lyrická hrdinka. V tomto príklade prenášaním vlastností živého objektu na neživý objekt postupne takpovediac oživujeme.

Metonymia je tróp, v ktorom sa jeden pojem nahrádza druhým na základe úzkeho spojenia pojmov /16/. Úzky vzťah existuje napríklad medzi príčinou a následkom, nástrojom a následkom, autorom a jeho dielom, vlastníkom a majetkom, materiálom a vecou z neho vyrobenou, obsahujúcou a obsahujúcou atď. Pojmy, ktoré sú v takomto spojení, sa v reči používajú jeden namiesto druhého.

Napríklad,

A modlil sa za príchod času

Stretnutie s vašou prvou radosťou.

(A. Akhmatova „Dlho som kráčala po poliach a dedinách“)

V tomto príklade je metonymia postavená na vzťahu „človek – emócia, ktorú vyvoláva“.

Synekdocha je špeciálny prípad metonymie. Synekdocha je tróp, v ktorom je jeden pojem nahradený iným na základe kvantitatívneho vzťahu medzi pojmami. Príklad synekdochy je jasne demonštrovaný v básni „Umieram, túžim po nesmrteľnosti ...“

„Hodina smrti, sklonenie sa, dá napiť

Transparentná ortuťová.

Porovnanie je obrazné vyjadrenie postavené na porovnávaní dvoch predmetov, pojmov alebo stavov, ktoré majú spoločnú vlastnosť, vďaka ktorej sa zvyšuje výtvarná hodnota prvého predmetu /28/. Najjednoduchšia forma prirovnania sa zvyčajne vyjadruje pomocou pomocných slov - ako, presne, ako keby, ako keby, ako, ako keby, ako keby, ako, tak atď.

Napríklad,

„Sotva sme mali čas si to všimnúť

Ako sa objavil pri vagóne.

Ako keby hviezdy boli modré oči

Osvetlenie zmučenej tváre"

"Krídla čiernych anjelov sú ostré,

Konečný rozsudok príde čoskoro.

A karmínové vatry

Ako ruže rastú v snehu

Porovnanie je počiatočným štádiom, z ktorého v poradí stupňovania a vetvenia vychádzajú takmer všetky ostatné trópy - paralelizmus, metafora, metonymia, synekdocha, hyperbola, litota atď. /28/

Hyperbola spočíva v nadmernom, niekedy až neprirodzenom náraste objektov alebo akcií, aby boli výraznejšie a tým sa zvýšil dojem z nich:

„Týždeň nikomu nepoviem ani slovo,

Sedím na kameni pri mori."

V poézii zohráva osobitnú úlohu archaická slovná zásoba, ktorá má osobitnú poetickú kvalitu a dodáva reči vznešenosť. Nasledujúce riadky môžu slúžiť ako príklady takejto slovnej zásoby vo veršoch A. Achmatovovej:

A do nášho mesta prišiel zachmúrený

V popoludňajšej tichej hodine...“

„A tak som sa ja, Pán, klaňal:

Dotkne sa nebeský oheň...“

“... Nechajte pery splynúť v strašnom tichu

A srdce je od lásky roztrhané na kusy.

"Veštec sa na mňa pozrel,

A on povedal: "Kristova nevesta!"

Lyrická poézia je teda jedným zo žánrov beletrie a je osobitným druhom umenia, ktoré spočíva v sprostredkovaní pocitov a skúseností prostredníctvom obrazného, ​​alegorického vyjadrenia. Obraznosť a úprimnosť lyrického diela závisí od výberu určitých spôsobov vyjadrenia vnútorného stavu, použitia určitých štylistických prostriedkov.

3 Organizácia reči v poézii ako prostriedok verbálno-figuratívneho zobrazenia skutočnosti

3.1 Systémy verifikácie

Vnútorná organizácia básnických textov vytvorených v rôznych storočiach rôznymi národmi bola vždy spojená s fonetickými (zvukovými) črtami konkrétneho národného jazyka, kultúrnymi, historickými a literárnymi tradíciami ľudí. Jeho hlavným determinantom bolo určité rytmické radenie opakovaní v rámci poetických línií /58/. Rozmanitosť tohto poriadku medzi rôznymi národmi vytvorila rôzne systémy versifikácie.

Najstarší systém veršovania bol staroveký alebo metrický verš (z gréckeho Metron - miera) - systém veršovania založený na usporiadaní počtu a usporiadaní slabík určitej dĺžky vo verši. Samohlásky v starovekej gréčtine sa líšili v dĺžke a početnosti.

Striedanie slov s takýmito zvukmi udávalo rytmus veršom, ktoré sa spievali za sprievodu lýry alebo cithary. K hudbe neodmysliteľne patrila antická poézia, respektíve básnická reč bola nerozlučne spätá s rečou piesňovou. Chýbal rým /17/.

Od polovice 17. storočia sa v ruskej poézii začalo používať slabičné veršovanie (grécky Syllabe - slabika) - systém veršovania založený na usporiadaní počtu slabík vo verši. Vzhľadom na to, že tento systém versifikácie bol vhodný najmä pre jazyky s neustálym prízvukom - turečtina, románčina (francúzština, španielčina, taliančina) atď., v 30. rokoch 18. storočia bola slabičná versifikácia v Rusku zrušená r. Trediakovského-Lomonosovova reforma a nahradená sylabo -tonikou /18/.

Sylabotonická versifikácia (grécky Syllabe - slabika a tonos - prízvuk) je typ tonického veršovania založeného na usporiadanom usporiadaní prízvučných a neprízvučných slabík vo verši: na silných miestach metra sa nachádzajú iba prízvučné slabiky a slabiky neprízvučné. na tých slabších.

Veršovanie tónov (grécky Tonos - prízvuk) je systém veršovania založený na usporiadaní výskytu prízvučných slabík vo verši. Používa sa v jazykoch so silným dynamickým prízvukom a oslabením neprízvučných samohlások - ruština, nemčina, angličtina atď. V rámci tonickej versifikácia sa rozlišuje "čistotonická" versifikácia a sylabotonická versifikácia; v 1. sa berie do úvahy len počet prízvukov, v 2. aj ich umiestnenie vo verši /17/.

Základom organizácie básnickej reči je rytmus. V starovekom Grécku pojem rhythmos znamenal pravidelnosť, dôslednosť a harmóniu v pohybe /18/. Je to rytmus, ktorý je pre hudbu a poéziu najcharakteristickejší. Rytmická organizácia básnických diel sa vyznačuje opakujúcimi sa prvkami, ktoré dávajú pohybu poetických línií osobitnú harmóniu a poriadok.

V referenčnej knihe o verifikácii V.V. Onufrijevov rytmus je definovaný ako zvuková štruktúra konkrétnej línie poézie; všeobecné usporiadanie zvukovej stavby básnickej reči /17/. Meter je špeciálny prípad rytmu.

Meter (gr. Metron - miera, veľkosť) - usporiadané striedanie prízvučných a neprízvučných slabík (silné a slabé miesta) vo verši, všeobecná schéma zvukového rytmu /47/.

Hlavnými metrami sylabotonickej versifikácia sú jamb, trochej, daktyl, amfibrach, anapaest.

Yamb (grécky Iambos) je dvojslabičné básnické metro s prízvukom na druhej slabike. Najčastejšie v ruskej verzii. jambická schéma "_/".

Napríklad,

„V blízkosti ľudí existuje vzácna vlastnosť,

Nemôže ísť cez lásku a vášeň, -

Nechajte pery splynúť v strašnom tichu

A moje srdce je roztrhané láskou

Chorey (grécky Choreios - „tanec“; zastaraný výraz je „trocheus“) - dvojslabičný meter s prízvukom na prvej slabike. Schéma "/_".

Napríklad:

„Zdá sa, že staroveké mesto vymrelo,

Môj príchod je zvláštny.

Nad riekou Vladimír

Vztýčil čierny kríž.

Daktyl (grécky Daktylos - prst) je trojslabičný meter s prízvukom na prvej slabike. Daktylská schéma "/_ _". Príklad:

„Najtemnejšie dni v roku

Mal by byť svetlý.

Nenachádzam slová na porovnanie

Tak nežné sú tvoje pery."

Amphibrachy (grécky Amphibrachys - krátky na oboch stranách) - trojslabičný meter s prízvukom na druhej slabike. Schéma "_/_". Napríklad:

„Pod strechou zamrznutého prázdneho príbytku

Nepočítam mŕtve dni

Čítam listy apoštolov,

Čítal som slová žalmistu.

Anapaest (grécky Anapaistos - odrazený, t.j. "Obrátiť sa na daktyl") - trojslabičný meter s prízvukom na poslednej slabike:

„Bola požehnaná moja kolíska

Temné mesto pri hrozivej rieke

A slávnostná manželská posteľ,

Nad ktorými ležali vence"

Noha je opakujúca sa kombinácia silných a slabých stránok v poetickom metre, ktorá slúži ako jednotka dĺžky verša.

Špeciálnym prípadom merača je veľkosť.

Básnická veľkosť - spôsob organizácie zvukovej skladby samostatného básnického diela alebo jeho pasáže /51/. V slabičnej verzií sa určuje podľa počtu slabík; v tonickom počte stresov; v metrickom a sylabotonickom metre a počte stôp. Dĺžka veľkosti je určená počtom stôp: dve stopy, tri stopy, štyri stopy, päť stôp atď. Najbežnejšie sú najkratšie veľkosti.

3.3 Strofa

Taký zložitý rytmický celok básnických diel, akým je strofa, je založený na poradí usporiadania rýmov vo verši.

Strofa (grécky strofa - obrat) - skupina veršov s periodicky sa opakujúcou organizáciou rytmu a (alebo) rýmu. Každá strofa je spravidla venovaná jedinej myšlienke a pri zmene strofy sa mení aj téma /28/. V písaní sú strofy oddelené zvýšenými intervalmi. Hlavnou črtou strofy je opakovanie jej prvkov: zastávka, veľkosť, rým, počet veršov atď.

Najmenšou zo strof je dvojveršie (distich) - najjednoduchší typ strofy dvoch veršov: v antickej poézii - distich, vo východnej poézii - beit, v slabike - verš.

Ak dvojveršie tvorí samostatnú strofu, ide o strofické dvojveršie.

Graficky sú takéto dvojveršia od seba oddelené.

Ako príklad uveďme riadky z básne A. Achmatovovej „Bolo by pre mňa lepšie provokačne volať ditty“, pozostávajúce z dvojverší.

"Bolo by pre mňa lepšie pohojdať tvoje dieťa,

A aby som vám pomohol vyplatiť päťdesiat dolárov denne,

A choďte na cintorín v pamätný deň

Áno, pozri sa na biely orgován Boží."

Najbežnejším typom strofy, vrátane diel A. Akhmatovej, je štvorveršia (quatrain) - jednoduchá štvorveršia, populárna kvôli množstvu rýmovacích systémov.

Napríklad:

„Nepotrebujem malé šťastie,

Beriem manžela k svojej milej

A spokojný, unavený,

Uspím dieťa.

Opäť ku mne do chladnej miestnosti

Modlite sa k bohyni...

Je to ťažké, je ťažké žiť ako samotár

Áno, je ťažšie byť veselý"

Okrem štvorverší boli v klasickej poézii minulosti bežné aj oktávy a terzy.

Oktáva (oktáva) – strofa ôsmich veršov.

"Daj mi trpké roky choroby,

Dýchavičnosť, nespavosť, horúčka,

Zober dieťa aj priateľa,

A tajomný darček k piesni -

Preto sa modlím za Tvoju liturgiu

Po toľkých mučivých dňoch

Oblak nad temným Ruskom

Stal sa oblakom v sláve lúčov.

Tri riadky (tercet) – jednoduchá strofa troch veršov. Príkladom je "Prímorský sonet", ktorý napísala A. Akhmatova v roku 1958.

A zdá sa to byť také ľahké

Bielenie v húšti smaragdu,

nepoviem ti kde...

Tam medzi kmeňmi je ešte ľahší,

A všetko vyzerá ako ulička

Pri rybníku Tsarskoe Selo.

Existujú aj strofy: päť riadkov (kvintet), šesť riadkov (sextet), sedem riadkov (septima), deväť riadkov (nona), desať riadkov (decima).

Prevažná väčšina lyrických diel je písaná pomocou rýmov. V poézii zohráva významnú rytmotvornú a kompozičnú úlohu. Rým (z gréckeho rhythmos - „harmónia“, „proporcia“) je opakovanie zvuku, najmä na konci dvoch alebo viacerých riadkov / 46 /.

Dôležitú úlohu rýmu vysvetľujú hlavné črty samotnej básnickej reči. Jeho hlavnými rytmickými jednotkami sú verše (riadky). A návrat v pravidelných intervaloch spoluhláskových zakončení veršov jasne zvýrazňuje hranice a porovnateľnosť tých rytmických radov, ktoré predstavujú verše. No rým nielen osobitne zdôrazňuje členenie básnického diela na verše. Ako obrazný a výrazový prostriedok v mnohých prípadoch vyčleňuje slová, ktoré majú vo verši hlavný sémantický význam. Toto je základná vlastnosť rýmovanej poézie: rým nie je samoúčelný, pôsobí na obsah diela, pôsobí na čitateľa /23/.

Odmietnutie rýmu je prijateľné, v tomto prípade však musí autor bezchybne pracovať so slabikami a písmenami, inak nemožno básnické dielo pripísať poézii.

V závislosti od polohy prízvuku v rýmovanom slove sa rozlišuje niekoľko typov rýmu /47/:

-Mužský rým je rým s prízvukom na poslednej slabike v riadku. Napríklad v básni A. Akhmatovej „Sen“ sa používajú tieto rýmy: si modrý, zaspávanie je cesta, záhrada sú ploty atď.

-Ženský rým - rým s prízvukom na predposlednej slabike v rade: prekliaty - komorou, zvoniť - zákonmi, tam - hanba atď.

-Rým daktylský - mdlý - nedeľný rým, zábudlivý - neusmiaty atď. Zriedka sa vyskytuje v básňach Achmatovovej.

Akhmatova spravidla strieda ženské a mužské rýmy. Napríklad:

"Och, existujú jedinečné slová,

Ktokoľvek ich povedal - minul príliš veľa.

Len modrá je nevyčerpateľná

Nebeské a Božie milosrdenstvo."

Usporiadanie rýmovaných riadkov v rámci strofy možno usporiadať rôznymi spôsobmi. Toto poradie striedania rýmov v strofe sa nazýva rým /28/. Vo štvorverší sú možné nasledujúce typy rýmov.

a) krúžok (obopínajúci alebo obopínajúci) - rým prvého a štvrtého, druhého a tretieho riadku (ABBA).

Oh, bol to skvelý deň

V nádhernom meste Petrov.

Západ slnka ležal ako karmínový oheň,

A tieň pomaly hustol.

b) susedné (párové) - susediace čiary sa rýmujú (AABB).

Áno, miloval som ich, tie nočné stretnutia, -

Cez čiernu kávu zapáchajúc, zimná para,

A kamarátov prvý pohľad, bezmocný a strašidelný

c) krížik - prvý a tretí, druhý a štvrtý riadok sa rýmujú (ABAB).

Modlil som sa takto: „Vezmi

Hluchý smäd po speve!

Ale zo zeme niet pozemského

A k uvoľneniu nedošlo.

Okrem vyššie uvedeného si treba všimnúť nečinný rým „ABCB“, kde sa prvý a tretí verš nerýmujú. Tento typ rýmovania je široko používaný pri preklade básní. Napríklad strofa z básne Achmatovovej „No secrets and no sorrow“ s krížovým rýmom sa do angličtiny prekladá ako strofa s nečinným rýmom.

Nie tajomstvo a nie smútok, nie múdra vôľa osudu - Tieto stretnutia vždy vyvolávali dojem boja a nenávisti.

2. ZÁKLADNÉ POJMY TEÓRIE PREKLADU

1 Pojem prekladu

Preklad poskytuje bezprostredný a dlhodobý kontakt medzi ľuďmi a podporuje výmenu informácií rôzneho charakteru a táto výmena je základom ľudského pokroku, pretože spoločnosť môže existovať iba vtedy, ak sú jej členovia schopní medzi sebou komunikovať rečou, viesť verbálnu komunikáciu.

Každá správa existuje v dvoch formách, ktoré nie sú celkom identické: správa prenášaná odosielateľom (text pre hovoriaceho) a správa prijatá príjemcom (text pre poslucháča).

Medzi týmito formami, potenciálne a skutočne, existuje určitý stupeň zhody a v akte komunikácie sú spojené do jediného celku, to znamená, že sú medzi sebou vo vzťahu ku komunikačnej ekvivalencii.

Úlohou prekladu je poskytnúť taký typ medzijazykovej komunikácie, v ktorom by vytvorený text v „prekladacom jazyku“ mohol pôsobiť ako plnohodnotná komunikačná náhrada originálu a byť identifikovaný.

Preklad teda možno definovať ako druh jazykového sprostredkovania, pri ktorom sa v cieľovom jazyku vytvára text, ktorý je komunikačne ekvivalentný originálu /35/.

To znamená, že pri preklade sa jednotky výrazového plánu nahradia, ale obsahový plán zostane nezmenený. Preto je potrebné pri preklade akéhokoľvek textu určiť minimálnu jednotku, ktorá sa má preložiť, alebo, ako sa bežne hovorí, jednotky prekladu /53/.

Prekladovou jednotkou sa rozumie taká jednotka v zdrojovom texte, ktorá môže byť zhodná v cieľovom texte, ale ktorej zložky jednotlivo nemajú zhody v cieľovom texte. Inými slovami, prekladová jednotka je najmenšia (minimálna) jazyková jednotka v texte v zdrojovom jazyku, ktorá má zhodu v texte v cieľovom jazyku.

V lingvistike sa všeobecne uznáva, že morféma je minimálnou zmysluplnou jednotkou, existujú však početné prípady, keď to nie je morféma, ktorá má jediný, nedeliteľný význam, ale jazyková jednotka vyššej úrovne - slovo, fráza alebo dokonca veta, alebo naopak, v cieľovom jazyku nie je vhodná korešpondencia s časťami pôvodných textových jednotiek. V takýchto prípadoch sa opäť ukáže, že prekladovou jednotkou nie je morféma (a často ani slovo či slovné spojenie), ale celá vyššia jednotka východiskového jazyka.

V skutočnosti môže byť jednotkou prekladu jednotka akejkoľvek jazykovej úrovne. V modernej lingvistike je obvyklé rozlišovať tieto úrovne lingvistickej hierarchie:

-úroveň foném (pre písomný prejav - grafémy);

úroveň morfémov;

Úroveň slova;

-úroveň fráz;

-úroveň ponúk;

-úroveň textu /23/.

Podľa toho, do ktorej úrovne prekladová jednotka patrí, rozlišujú podľa toho: preklad na úrovni foném (grafémy), na úrovni morfém, na úrovni slov, na úrovni frazém, na úrovni viet, na úrovni textu.

2 Ekvivalencia a primeranosť ako hlavné znaky prekladu

Jednou z hlavných úloh prekladateľa je čo najúplnejšie sprostredkovať obsah originálu prostredníctvom iného jazyka pri zachovaní jeho štylistických a výrazových znakov. Pri preklade však dochádza k nevyhnutným stratám. Inými slovami, absolútna identita prekladu s originálom je nedosiahnuteľná, ale to nebráni realizácii medzijazykovej komunikácie.

Z dôvodu chýbajúcej absolútnej identity medzi obsahom originálu a prekladom sa zaviedol pojem „ekvivalencia“ označujúci spoločný obsah, t. sémantickú podobnosť medzi originálom a prekladom. Keďže dôležitosť maximálnej zhody medzi týmito textami sa javí ako zrejmá, ekvivalencia sa zvyčajne považuje za hlavný znak a podmienku existencie prekladu /40/.

V prácach viacerých autorov sa kladie hlavný dôraz na variabilitu tohto pojmu, na existenciu rôznych typov a aspektov ekvivalencie. Werner Koller sa domnieva, že pojem ekvivalencie nadobúda skutočný význam až vtedy, keď je špecifikovaný typ ekvivalentných vzťahov medzi textami /32/. Typ ekvivalencie je špecifikovaný uvedením tých špecifických vlastností originálu, ktoré by sa mali zachovať v preklade. Rozlišuje nasledujúcich päť druhov ekvivalencie:

) denotatívne, zabezpečujúce zachovanie vecného obsahu textu;

) konotatívny, ktorý zahŕňa prenos konotácií textu prostredníctvom cieleného výberu synonymických jazykových prostriedkov;

) textovo-normatívny, zameraný na žánrové znaky textu, na rečové a jazykové normy;

) pragmatický, zabezpečujúci určitú inštaláciu na príjemcu;

) formálny, zameraný na prenos výtvarných, estetických, punčárskych, individualizujúcich a iných formálnych znakov originálu /26/.

Pri každom preklade textu stojí prekladateľ pred úlohou vytvoriť hierarchiu hodnôt, ktoré sa majú zachovať v preklade, a na jej základe hierarchiu požiadaviek na rovnocennosť vo vzťahu k danému textu. Hierarchia požiadaviek sa líši od textu k textu. Vzťah medzi rôznymi požiadavkami na preklad je premenlivý. Hlavnou požiadavkou však zostáva, aby zabezpečila prenos komunikačného účinku východiskového textu. Znamená to definíciu toho aspektu alebo zložky, ktorá vedie v podmienkach daného komunikačného aktu. Inými slovami, práve táto ekvivalencia určuje vzťah medzi inými typmi ekvivalencie.

Na rozdiel od V. Kollera, V.N. Komissarov rozlišuje tieto úrovne (typy) ekvivalencie sémantickej komunity medzi prekladom a originálom: 1) účel komunikácie, 2) identifikácia situácie, 3) „spôsob opisu situácií“, 4) význam syntaktického štruktúry a 5) verbálne znaky /21/.

Spolu s pojmom „ekvivalencia“ sa často používa pojem „primeranosť“. Tieto výrazy sa v prekladovej literatúre používajú už dlho.

V niektorých prípadoch je pojem „adekvátnosť“ interpretovaný ako zameniteľný s pojmom „ekvivalencia“, ako napríklad J. Catford, ktorý definuje prekladovú ekvivalenciu ako primeranosť prekladu /39/. Zároveň ďalší vedci, najmä V.N. Komissarov, považujú ekvivalentný a adekvátny preklad za neidentické, hoci úzko súvisiace pojmy. Komissarov považuje pojem „primeranosť“ za širšie. V rámci tejto práce sa budeme opierať o jeho interpretáciu adekvátneho prekladu ako synonyma pre „dobrý“ preklad, ktorý poskytuje potrebnú úplnosť medzijazykovej komunikácie v špecifických podmienkach, pričom ekvivalencia je charakterizovaná ako sémantická zhoda jednotiek jazyka a reč zrovnoprávnená /21/.

Môžeme teda konštatovať, že adekvátny preklad vždy implikuje istú (zodpovedajúcu danému konkrétnemu prípadu) úroveň ekvivalencie, pričom ekvivalentný preklad nie je ani zďaleka vždy adekvátny.

3 Problémy a črty prekladu básnických textov

Literárny preklad sa výrazne líši od iných druhov prekladu, pretože zahŕňa pôsobenie na recipienta prenášaním estetických informácií, takzvanú rečovú tvorivosť. Preklad literárnych diel sám o sebe predstavuje pre prekladateľa určitý problém, ktorý je diktovaný potrebou nájsť vhodné slová a výrazy, ktoré dokážu čo najpresnejšie odrážať to, čo chcel pôvodný autor povedať.

Preklad básnických textov, ako druh literárneho prekladu, je ešte náročnejší. Prísne obmedzenia kladené na básnické diela, vzhľadom na špecifiká samotného žánru, potrebu sprostredkovať prekladom nielen obsahovú, ale aj rytmicko-melodickú a kompozično-štrukturálnu stránku originálu, závislosť básnického diela na osobitosti jazyka, v ktorom je napísaná – to všetko robí z prekladu poézie jednu z najťažších oblastí prekladateľskej činnosti. Podľa L.S. Barkhudarov, ťažkosti pri preklade poetických diel sú spôsobené „rozdielmi medzi štruktúrou dvoch jazykov a prísnymi formálnymi požiadavkami kladenými na básnické texty“ /7/. Prekladateľ potrebuje sprostredkovať rytmus, rým, aliteráciu, asonanciu, zvukomalebnosť, zvukovú symboliku a iné výrazové prostriedky poézie.

Tento typ prekladu je predovšetkým aktom medzijazykovej a medzikultúrnej komunikácie. Odovzdávanie básnických informácií sa zároveň uskutočňuje len pomocou uceleného textu, ktorého každá zložka nadobúda pravdivý obsah až ako súčasť tohto uceleného textu a nikdy sama o sebe nedáva zmysel. Poetický text, ako každý iný, je nositeľom určitej informácie. Informáciou treba rozumieť obsahovú stránku textu v celom rozsahu /21/.

Informácie básnického textu sú jasne rozdelené na dva zásadne odlišné poddruhy: sémantický a estetický.

Sémantické informácie (odraz v mysli príjemcu určitej referenčnej situácie) sa zasa delia na dve variety: faktickú a pojmovú /16/.

Faktická informácia je správa o niektorých skutočnostiach a/alebo udalostiach, ktoré sa odohrali, odohrávajú alebo sa budú diať v skutočnom alebo fiktívnom svete. Takéto informácie sú obsiahnuté v akomkoľvek texte vrátane literatúry faktu.

Každý literárny text však okrem povrchných faktografických informácií obsahuje aj hlboké konceptuálne sémantické informácie, ktoré sú oveľa dôležitejšie ako fakty a udalosti. Predstavuje autorov záver o tom, aký je tento svet alebo aký by mal alebo nemal byť. Tieto informácie majú vždy implicitný charakter a nemajú svoje slovné nosiče - objektivizujú sa nie verbálnou formou, ale pomocou vecného obsahu /59/.

V poetickom texte je však okrem vlastného významu prenášaná aj celá škála informácií. Tento informačný nezmyselný komplex možno všeobecne označiť pojmom estetická informácia /21/. V poézii a najmä v lyrike často dominuje estetická informácia nielen faktografickej, ale aj pojmovej. Práve prenos estetických informácií je hlavnou úlohou prekladateľa.

V závislosti od typu informácií, ktoré chce prekladateľ reprodukovať s maximálnou presnosťou, existujú tri zásadne odlišné spôsoby prekladu toho istého básnického originálu /6/.

Filologický preklad je preklad básnického textu vyhotovený v próze a zameraný na čo najúplnejší prenos faktografických informácií originálu. Tento typ prekladu je pomocný a spravidla ho sprevádza paralelný text originálu alebo rozsiahle komentáre. Filologický preklad neplní funkciu poetickej komunikácie, ale má mimoriadny význam pre prácu bádateľa alebo spisovateľa, pretože sprostredkúva každý faktografický detail originálu s maximálnou presnosťou.

Veršovaný preklad je spôsob prekladu poézie, pri ktorom sa vecná informácia originálu prenáša v cieľovom jazyku nie básnickou, ale iba básnickou rečou. Tento typ prekladu je veľmi blízky originálu, čo sa týka slov a výrazov, ako aj štylistiky. Tento typ prekladu skresľuje pojmové informácie a prakticky nereprodukuje estetické informácie.

Tento typ prekladu je užitočný a vhodný na špeciálne a špecifické účely: napríklad na fragmentárne citovanie poézie vo vedeckých a filologických dielach, na akademické vydania literárnych pamiatok, určené nie pre čitateľa hľadajúceho estetickú komunikáciu, ale pre úzky okruh špecialistov, ktorí sa zaujímajú o originál nie ako estetický fenomén, ale ako anatomický objekt – zdroj faktografických a formálno-štylistických informácií. Keďže tento typ prekladu nie je vhodný na sprostredkovanie estetickej informácie, nezúčastňuje sa sám osebe na literárnom procese /21/.

básnický preklad ako taký. Toto je jediný spôsob prekladu poézie, určený na správnu básnickú komunikáciu - tento typ komunikácie medzi autorom a recipientom, v ktorom prostredníctvom básnického textu prebieha simultánny prenos dvojstupňového sémantického (vecného a konceptuálneho) a mnohonásobného. sa uskutočňujú vrstvené estetické informácie.

Je dôležité poznamenať, že každý básnický text je poetický, ale nie naopak.

Básnický text je jednoducho text, aspoň rozdelený do básnických línií.

Aj táto podmienka stačí na neutralizáciu zákonitosti tematicko-rematickej artikulácie frázy platnej v próze a na zaradenie osobitnej veršovej intonácie, ktorá zásadne novým spôsobom ovplyvňuje význam jazykových a rečových jednotiek.

Na nasýtenie textu pojmovými a estetickými informáciami však v drvivej väčšine prípadov nestačí jedno členenie na riadky, ktoré sa nemusí zhodovať so syntaktickým členením diskurzu. Básnik má k dispozícii veľké množstvo ďalších metód estetického obohatenia textu – metrum, rytmus, rým, príležitostné hláskové štruktúry, rým a mnohé ďalšie.

Ale najdôležitejšou podmienkou realizácie tohto typu je, aby mal prekladateľ talent básnika, v ktorom bude prekladateľ schopný sprostredkovať všetky koncepčné a estetické informácie obsiahnuté v pôvodnom texte. Len v tomto prípade možno hovoriť nie o poetickom, ale o básnickom texte. A iba poetický text je schopný uskutočniť poetickú komunikáciu. Bez tejto podmienky nemá básnický text nič spoločné s poéziou /54/.

Poetický preklad je teda preklad básnického textu vytvoreného v jednom jazyku pomocou básnického textu v cieľovom jazyku. To znamená, že prekladateľ musí vytvoriť nový básnický text, ktorý je svojou koncepčnou a estetickou informáciou ekvivalentný originálu, no nevyhnutne používa úplne iné jazykové a niekedy aj veršované formy. V tomto prípade sa faktické informácie reprodukujú len do tej miery, aby to nepoškodilo prenos pojmových a estetických informácií.

Každý z uvedených typov prekladu plní špecifickú funkciu, avšak práve poetický preklad sa môže za určitých podmienok stať plnohodnotnou náhradou originálu v jazyku príjemcu.

Proces prekladu poézie spôsobuje množstvo ťažkostí a problémov. Medzi hlavné problémy patria tieto /34/:

)Zachovanie národnej identity. Báseň odráža určitú realitu spojenú so životom konkrétneho ľudu, ktorého jazyk poskytuje základ pre stelesnenie obrazov. Riešenie tohto problému je možné len vtedy, ak sa zachová organická jednota formy a obsahu, vo svojej národnej podmienenosti.

Strata národnej identity je jasne demonštrovaná v preklade básne „Sen“.

Videli ste kráľovninu záhradu, Biely palác, luxusný, A čierny vzorovaný plot pred zvučným kamenným perónom.

Je to spôsobené prekladom privlastňovacieho zámena „caritsyn“ ekvivalentom „queen“ s. V tomto prípade by bol variant „carinas“ oveľa úspešnejší.

) Zachovanie ducha a času diela. Časový faktor zanecháva v diele určitý odtlačok a ten by sa mal odraziť aj v preklade. Preklad musí na jednej strane zodpovedať potrebám moderného čitateľa, na druhej strane je potrebné navodiť v preklade atmosféru minulosti bez prílišného archaizmu.

Dielo Anny Akhmatovej je bohaté na archaickú slovnú zásobu, ktorá jej dielam dodáva osobitú poetickú kvalitu. Často sa pri preklade táto slovná zásoba nedá reprodukovať (napríklad „mesto“ a „mesto“ sa prekladajú rovnakým spôsobom ako „mesto“). Sú však prípady, keď sa prekladateľ z určitých dôvodov vyhýba presným ekvivalentom. Napríklad v básni „Tak som sa modlil: uspokojiť“ je riadok „Tak ja, Pán, padnutý“ preložený ako „Tak sa pred tebou skláňam, Pane“. Tento preklad nemožno nazvať neúspešným, pretože sa zachovala poetická slovná zásoba („ty“ - ty, ty, básnik., zastarané). Existuje však aj iná možnosť prekladu: „pokloniť sa“ - „pokloniť sa“. V tomto prípade by táto možnosť bola úspešnejšia, ale pravdepodobne ju prekladateľ nepoužil, aby zachoval rým.

) Voľba medzi presnosťou a krásou prekladu. Tento problém stále nie je vyriešený, keďže existujú rôzne názory na to, ako by mal byť preklad – čo najpresnejší alebo čo najprirodzenejšie znejúci. Tento problém je spôsobený tým, že preklad je odrazom umeleckej reality originálu, a preto je povinný znovu vytvoriť formu a obsah originálu v ich jednote. Bohužiaľ, v modernej praxi existuje veľa prípadov, keď prekladateľ v záujme zachovania presnosti obetuje harmóniu zvuku básne. Ešte nešťastnejšie sú však prípady, keď sa význam skomolí kvôli rýmu.

Napríklad v analyzovaných prekladoch prekladateľ spravidla zanedbáva rytmus (hlavne sa mení veľkosť), rým sa spravidla stáva nečinným. Ale v snahe zachovať tento rým sa prekladateľ spravidla odkláňa od zmyslu básne. Napr.:

V intimite existuje línia, ktorú umenie „nemôže prekročiť vášeň alebo láska“ - V hroznom tichu sa pery rozplývajú v jedno A z lásky na kúsky puká srdce. - Nechajte pery splynúť v hroznom tichu A srdce je roztrhané z lásky na kusy.

Aby sa zachovalo umenie rýmu – srdce, prekladateľ pretransformuje podstatné meno „láska“ na „láska“ s umením „(love art). V tejto básni zaľúbenie znamená „začiatok lásky“, pocit, ktorý sa neskôr rozvinie do viac V preklade sa premení na "umenie" - niečo "umelé", nie skutočné. V tomto prípade nie je snaha zachovať rým opodstatnená, v dôsledku toho nie sú texty ekvivalentné.

Sémantická ekvivalencia je jednou z najdôležitejších charakteristík prekladaného textu. Básnická forma kladie na preklad isté obmedzenia a vyžaduje si istý druh obety. Dôležité je však podotknúť, že netreba obetovať zmysel (rozumej zmysel básnického textu ako minimálnu významovú jednotku v básnickom diele), ako aj štýlovú dominantu /61/. Ak je prekladateľ zameraný na čo najbližší prenos formy básne, potom môže stratiť význam a štylistické znaky diela, ako je to v opísanom príklade.

Keď už hovoríme o štýlovej ekvivalencii, treba poznamenať, že prítomnosť rovnakých štylistických kategórií v rôznych jazykoch neznamená ich funkčnú primeranosť. Príkladom je porovnanie neutrálnych štýlov v ruštine a francúzštine. Podľa Yu.S. Stepanov, francúzsky neutrálny štýl je posunutý ku knižnej reči a ruský neutrálny štýl je posunutý k známej reči /36/.

Ekvivalencia na úrovni syntaxe má určitý komunikačný význam, keďže nahradenie niektorých syntaktických štruktúr inými môže ovplyvniť celkové chápanie diela /38/. Napríklad v preklade básne „Celý rok si bol odo mňa neoddeliteľný“ bola v niektorých prípadoch skutočná zástava nahradená pasívnou:

Celý rok ste odo mňa neoddeliteľní a ako predtým ste veselí a mladí! Či vás naozaj netrápi neurčitý spev otrasených strún, - zvonili tie, čo bývali napäté, a teraz len jemne stonajú a moja vosková, suchá ruka ich bezúčelne mučí... Iste, tí nežní a málo potrebuje ku šťastiu Ľahko miluje, Že ani žiarlivosť, ani hnev, ani zlosť sa nedotknú čela mladého muža. Ticho, ticho a nežiada náklonnosť, Len sa na mňa dlho pozerá A s blaženým úsmevom znáša Strašné delírium môjho zabudnutia Celý rok si mi blízko A ako predtým šťastný a mladý! Nie si už mučený traumatizovanými strunami, temná pieseň? Tí teraz len zľahka stonajú To kedysi, napnuté, hlasno zvonilo A bezcieľne ich trhá moja suchá, voskovaná ruka. K šťastiu stačí málo Ten, kto je ešte nežný a láskavý, Mladého čela sa ešte nedotkne žiarlivosť, hnev ani ľútosť. Je tichý, nežiada sa, len hviezdi a hľadí na mňa A s blaženým úsmevom nesie strašné šialenstvo môjho zabudnutia.

Je dôležité poznamenať, že táto báseň hovorí o tom, prečo lyrický hrdina, napriek všetkému, stále zostáva nablízku. Dôležité je pochopenie vplyvov na hrdinu zvonku (ruka mučí; žiarlivosť, dotyky hnevu). V texte prekladu naopak - „struny mučené rukou“, „čela sa dotýka hnevu ...“. Došlo teda k zmene charakteru systému obrazov básnického textu, aktívny hlas nahradil pasívny. Tým sa mení dojem čitateľa a pri čítaní prekladu zostávajú nesprávne asociácie.

Sémantická ekvivalencia textov originálu a prekladu sa považuje za nevyhnutnú podmienku realizácie procesu prekladu, existuje nie medzi jednotlivými prvkami týchto textov, ale medzi textami ako celkom /7/, keďže informácie ktorý tvorí sémantiku slova, je heterogénny a možno v ňom rozlíšiť kvalitatívne odlišné zložky. Každá z týchto zložiek sa dá sama osebe reprodukovať pomocou iného jazyka, ale často sa ukáže, že súčasný prenos všetkých informácií obsiahnutých v slove v preklade je nemožný, pretože zachovanie niektorých častí sémantiky slova v preklade možno dosiahnuť len na úkor straty ostatných jeho častí.časti. Ekvivalencia prekladu je v tomto prípade zabezpečená reprodukciou komunikačne najdôležitejších (dominantných) významových prvkov, ktorých prenos je v podmienkach tohto aktu medzijazykovej situácie nevyhnutný a postačujúci /21/.

Najdôležitejšou úlohou prekladateľa je správny prenos básnickej formy básnického diela.

JE. Alekseeva sformulovala tieto základné požiadavky na zachovanie zložiek básnickej formy a systému obrazov /2/:

) zachovanie veľkosti a chodidiel.

) zachovanie kadencie, teda prítomnosti alebo neprítomnosti prízvučnej časti rýmu, keďže zámena ženského rýmu za mužský mení hudobnú intonáciu verša z energickej, rozhodnej na melodickú, nerozhodnú.

Tieto dve požiadavky zodpovedajú prekladovej línii básne A. Akhmatovovej „Útek“

Na tvojich rukách, keď som stratil všetku svoju silu, Ako malé dievčatko si ma niesol, Že na palube jachty alabastrový Neúplatný denný "svetlo" sme sa stretli.

Text prekladu je rovnako ako text originálu napísaný trojstopovým anapaestom so ženským rýmom v prvom a treťom riadku a mužským rýmom v druhom a štvrtom.

) zachovanie typu striedania riekaniek: susedné - pre sklad piesní, krížové - pre dejové rozprávanie, obopínajúce - pre sonetovú formu. Táto požiadavka je uložená v nasledujúcich riadkoch:

Aké rozľahlé sú tieto námestia, aké strmé a strmé sú mosty! Ťažké, bez hviezd a pokojné Nad nami je pokrývka temnoty Aké priestranné sú tieto námestia, aké rezonujúce mosty a ostré! Ťažký, pokojný a bez hviezd je pokrývkou tmy.

4) uchovanie ako celku alebo v hlavnom zvukovom zázname;

) zachovanie počtu a miesta vo verši lexikálnych a syntaktických opakovaní. Napríklad:

Preto milujeme oblohu, riedky vzduch, svieži vietor a černajúce sa konáre za železným plotom. To je dôvod, prečo milujeme prísne, vodné, temné mesto, A milujeme naše rozlúčky, A hodiny krátkych stretnutí. Z tohto dôvodu milujeme prísne, mnohými zavlažované a temné mesto a milujeme hodiny rozlúčky a krátkych stretnutí.

V dôsledku toho je možné sformulovať niekoľko ustanovení:

Básne musia byť spravidla preložené do veršov, a preto je práca prekladateľa podobná práci pôvodného básnika.

V rôznych jazykoch môže mať tá istá forma rôzne pragmatické významy, čo môže narušiť primeranosť vnímania. Pri preklade textov je najčastejšie úlohou reprodukovať dojem, ktorý zanechal originál.

Doslovný preklad poézie má právo existovať len na úžitkové účely alebo na vysoko špecializovaný účel.

V poetickom preklade sú nevyhnutné výrazné premeny mnohých aspektov originálu.

Hlavným princípom je zároveň dialektický prístup k problému prekladu, ktorý spočíva v pochopení, že nevyhnutné odchýlky a dodatky v poetickom preklade by mali byť svojou poetickou hodnotou ekvivalentné presne reprodukovaným detailom originálu, vďaka čomu nielenže neničí autorovu estetickú koncepciu, ale naopak, napomáha kompletnej rekonštrukcii.

3. POÉZIA ANNY AKHMATOVEJ V ASPEKTE PREKLADU

1 Miesto tvorivosti A. Achmatovovej v ženskej poézii strieborného veku

Na prelome 19. a 20. storočia zažila ruská poézia druhý zrod, ktorý neskôr nazvali jej strieborným vekom. Nikolai Gumilyov, Osip Mandelstam, Innokenty Annensky a ďalší slávni básnici napísali v tomto období svoje najlepšie diela.

Obdobie strieborného veku sa chronologicky zhodovalo s časom boja žien za rovnoprávnosť vo všetkých oblastiach života /50/. Literatúra bola v tom čase jedinou plnohodnotnou oblasťou uplatnenia sociálneho temperamentu, preto medzi neoceniteľnými duchovnými pokladmi, na ktoré je Rusko v súčasnosti bohaté, patrí osobitné miesto ženskej lyrickej poézii strieborného veku.

Lyrická poézia slúži ako katalyzátor pocitov a myšlienok. V ženských textoch je k dispozícii celá škála pocitov - láska a hnev, radosť a smútok, zúfalstvo a nádej. Je doslova naplnená láskou.

Je veľa básnikov, ktorí publikovali svoje básne od konca 19. storočia až do 20. rokov 20. storočia. Uvažujme o niektorých z nich.

Od druhej polovice 90. rokov 19. storočia sa v ruskej poézii začína obdobie symbolizmu. Práca Mirry Lokhvitskej sa rozvíja vo svojom hlavnom prúde. Klasická forma jej lyrických diel sa spája s výbušným, nekonvenčným obsahom. Pre Lokhvitskaya sú to piesne vášne, ktoré otvárajú skryté tajomstvá ženského srdca. Bola to Mirra Lokhvitskaya, ktorá ako prvá prekročila „tabu“ uvalené na hranice priznania žien. Vo všetkých vrstvách spoločnosti vzbudzovala túžbu prejaviť sa až do konca, dostať sa na dno podstaty medziľudských vzťahov, čo najúplnejšie pochopiť prekypovanie ľúbostných citov aj kolísanie vášne.

V ľúbostných textoch Lokhvitskej znejú všetky odtiene starodávnej a večne mladej témy lásky - od jej sotva postrehnuteľného pôvodu až po násilné prejavy a "pamäť srdca". Mirra Lokhvitskaya bola najenergickejšia a najjasnejšia poetka 19. storočia /37/.

Dielo Sofie Parnok je súčasníkom málo známe. Z dve a pol stovky jej napísaných básní sa do zlatého fondu ruskej poézie nedostane viac ako tucet. A predsa v líniách, nápadne jednoduchých v intonácii, bolo veľké čaro.

Poetka má blízko k tomu, čo sa dnes nazýva intelektuálna poézia. Toto je filozofická lyrika s nezničiteľnou túžbou po ideáli, ktorá sa snaží pochopiť vesmír bytia a mikrokozmos vlastného „ja“. Pod perom Sofie Parnok sú skôr obľúbené témy špecifické pre ženské texty nahradené čisto ľudskými témami /29/.

Zinaida Gippius stála pri počiatkoch ruského symbolizmu. Jej poézia sa vyznačuje expresívnym spojením intelektuálnej hĺbky a psychickej pohyblivosti, rytmickej vycibrenosti a štýlového majstrovstva.

Gippius vo svojich raných básňach vyznával kult osamelosti a iracionálnych predtuch, snažiac sa prekonať duchovný rozkol a duchovnú krízu na cestách viery v Boha. Žiadna z poetiek devätnásteho storočia nebola taká osamelá.

Gippius sa vo svojej tvorbe nikdy nevzdáva toku emocionálnych prvkov, nie je spontánna ani impulzívna.

No v priebehu rokov sa jej poetický prejav zmenil na jediný vášnivý impulz. Symbolická hmla sa rozplynula a zaznela zúrivá óda plná bolesti a hrôzy, apokalyptický pocit skazy. Je to z veľkej časti výsledok procesu osvojovania si tradícií a foriem biblických textov /37/.

Charakteristickým znakom ženských textov strieborného veku je teda neoddeliteľnosť básnického slova a stavu mysle. Ženy však našli svoj plný poetický hlas v osobe Anny Akhmatovej a Mariny Cvetajevovej.

Achmatova a Cvetajevová ako dve protichodné stránky načrtli kontúry ruskej ženskej poézie v jej najklasickejšom prejave, čím dali súčasníkom a potomkom obrovské množstvo jasných, originálnych a veľmi úprimných básní. Ak je však dielom Achmatovovej pokojná a sebavedomá sila vody, potom v Cvetajevových básňach cítime horúci, prudký plameň.

K ženskej poézii patrí vždy množstvo ľúbostných textov. Práve s ňou sa začala práca Anny Akhmatovej. Ale už od prvých zbierok básní zneli jej texty svojsky, s jedinečnou intonáciou. Všetky ženské črty: pozorný pohľad, chvejúca sa spomienka na milé veci, pôvab a poznámky rozmarov – nachádzame v prvých básňach Achmatovovej, a to im dáva pravú lyriku.

V Cvetajevových prvých pokusoch s poéziou je aj veľa tradičných ľúbostných príbehov, navyše je majstrovsky využitá klasická, prísna forma sonetu, čo umožňuje posúdiť vysokú zručnosť mladej autorky. Ale zvuk, intonácia, intenzita vášní Marina Tsvetaeva sú úplne odlišné. V jej básňach je vždy impulz a úzkosť a zároveň ostrosť, až drsnosť, pre ženské texty úplne nezvyčajná. Nie je tu žiadne vonkajšie pokojné rozjímanie – všetko sa prežíva zvnútra, každá veta sa akoby rodila s bolesťou, aj keď sú témy ľahké a hlavné /25/. A ak sa v poézii Akhmatovovej spravidla zachováva prísnosť foriem a rytmu, potom Tsvetaeva čoskoro opustí závažnosť sonetov vo svete svojej vlastnej poetickej muzikality, niekedy ďaleko od akýchkoľvek tradícií, s roztrhanými líniami a množstvom výkrikov. známky.

Achmatovová aj Cvetajevová žili a pracovali na prelome epoch, v zložitom a tragickom období ruských dejín. Tento zmätok a bolesť prenikajú aj do poézie, pretože ženy veľmi živo cítia všetko, čo sa deje. A postupne ľúbostné texty presahujú vzťah dvoch ľudí: znejú v nich tóny zmien, búrania stereotypov, drsné vetry času /29/.

Cez svoj vnútorný svet, cez svoje emócie a zážitky nám obe poetky odkrývali duchovnú stránku svojej doby. Odhalili to ženským spôsobom jasne a jemne, čím čitateľovi poskytli veľa nezabudnuteľných momentov.

Ich tvorbu charakterizuje hlboká, tragická lyrika, maximálna úprimnosť, hraničiaca s vyznaním. Ich hlavnou témou bola vždy láska.

V rámci tejto štúdie sa budeme podrobnejšie venovať dielu Anny Achmatovovej, ktorá sa stala najvýznamnejšou predstaviteľkou takého literárneho hnutia, akým je akmeizmus.

2 Akmeistické korene poézie Anny Achmatovovej

Akmeizmus (z gréckeho Akme – najvyšší stupeň niečoho, rozkvet, zrelosť, vrchol, hrot) je jedným z modernistických smerov v ruskej poézii 10. rokov 20. storočia, ktorého základom bolo odmietnutie nejednoznačnosti a plynulosti obrazov a tzv. túžba po materiálnej čistote obrazu a presnosti, honba za básnickým slovom /17/.

„Pozemská“ poézia akmeistov má sklony k intimite, estetizácii a poetizácii citov pračloveka. Akmeizmus sa vyznačoval extrémnou apolitickosťou, úplnou ľahostajnosťou k aktuálnym problémom našej doby.

Začiatok nového trendu bol položený na jeseň roku 1911, keď v poetickom salóne Vyacheslava Ivanova vznikol konflikt. Niekoľko talentovaných mladých básnikov vzdorovito opustilo ďalšie stretnutie „Akadémie veršov“, pobúrených kritikou „majstrov“ symbolizmu.

O rok neskôr, na jeseň 1912, sa šiesti básnici, ktorí vytvorili Jednotnú „Básnickú dielňu“, rozhodli nielen formálne, ale aj ideovo oddeliť od symbolistov. Zorganizovali novú komunitu a nazvali sa „akmeisti“. Zároveň sa zachovala „Dielňa básnikov“ ako organizačná štruktúra – akmeisti v nej zostali ako interné básnické združenie /43/.

Akmeisti nemali podrobný filozofický a estetický program. Ak však v poézii symbolizmu bola určujúcim faktorom pominuteľnosť, momentálnosť bytia, akési tajomno zahalené aureolou mystiky, potom sa v poézii akmeizmu kladl za základný kameň realistický pohľad na vec. Zahmlenú nestálosť a rozmazanosť symbolov nahradili presné slovné obrazy. To slovo malo podľa akmeistov nadobudnúť svoj pôvodný význam.

Najvyšším bodom v hierarchii hodnôt bola pre nich kultúra.Výrazným znakom akmeistického okruhu básnikov bola ich „organizačná súdržnosť“ /57/. Akmeisti v podstate neboli ani tak organizovaným hnutím so spoločnou teoretickou platformou, ale skupinou talentovaných a veľmi odlišných básnikov, ktorých spájalo osobné priateľstvo. Symbolisti nič také nemali. Acmeisti okamžite vystupovali ako jedna skupina.

Hlavnými princípmi akmeizmu boli:

oslobodenie poézie od symbolistických apelov na ideál, návrat jasnosti k nemu;

odmietnutie mystickej hmloviny, prijatie pozemského sveta v jeho rozmanitosti, viditeľná konkrétnosť, zvukovosť, farebnosť;

túžba dať slovu špecifický, presný význam;

objektívnosť a jasnosť obrázkov, ostrosť detailov;

apel na človeka, na „autentickosť“ jeho pocitov;

poetizácia sveta prvotných emócií, primitívny biologický prírodný princíp;

ozvena s minulými literárnymi epochami, najširšie estetické asociácie, „túžba po svetovej kultúre“ /20/.

Vo februári 1914 sa rozdelila. „Obchod básnikov“ bol zatvorený. Akmeizmus ako literárny smer nemal dlhé trvanie – asi dva roky, no výrazne ovplyvnil následnú tvorbu mnohých básnikov.

Akmeizmus má šesť najaktívnejších účastníkov v prúde: N. Gumilyov, A. Achmatova, O. Mandelstam, S. Gorodetsky, M. Zenkevich, V. Narbut.

Rané dielo Anny Akhmatovovej vyjadrovalo mnohé princípy akmeistickej estetiky, vnímané básnikkou v individuálnom zmysle. Povaha svetonázoru ju však odlišovala od ostatných akmeistov. Blok ju označil za „skutočnú výnimku“ medzi akmeistami. „Len Achmatovová išla ako básnička po cestách nového umeleckého realizmu, ktorý objavila, úzko spätom s tradíciami ruskej klasickej poézie ...“, napísal Zhirmunsky / 26 /. Gravitácia ku klasickej prísnej a harmonicky upravenej tradícii ruskej poézie 20. storočia bola predurčená dávno predtým, ako sa Achmatova stala poetkou. Dôležitú úlohu v tom zohralo jej klasické vzdelanie, detstvo strávené v Carskom Sele, výchova v najlepších tradíciách ruskej vznešenej kultúry.

Charakteristickým znakom raného diela Achmatovovej poézie je interpretácia básnika ako strážcu tela sveta, jeho foriem, vôní a zvukov. Všetko v jej tvorbe je presiaknuté vnemami okolitého sveta /29/.

"Vietor fúka horúci, dusno,

Slnko mi spálilo ruky

Nado mnou je vzduchová klenba,

Ako modré sklo

Nesmrteľní voňajú sucho

V rozhádzanom vrkoči.

Na kmeni hrboľatého smreka

Mravčia diaľnica.

Rybník je lenivé striebro,

Život je opäť ľahký...

Kto bude dnes o mne snívať

Vo svetlej sieti hojdacej siete?

Achmatova v rámci akmeizmu rozvinula chápanie bytia ako prítomnosti, čo je dôležitý princíp pre filozofiu akmeizmu – princíp „udomácnenia“, obývania okolitého priestoru ako formy tvorivého postoja k životu. Tento domácky, intímny pocit spojenia sa odzrkadlil v neskoršej tvorbe Achmatovovej.

Čisto hodnotové vnímanie reálneho sveta vrátane „prózy života“ bolo ideovým základom nového spôsobu stelesnenia emócií /48/.

Ale v rozpore s akmeistickou výzvou prijať realitu „v celku krás a škaredosti“, texty Achmatovovej sú plné najhlbšej drámy, prenikavého pocitu krehkosti, disharmónie bytia a blížiacej sa katastrofy.

Poézia Achmatovovej má vlastnosť, ktorá ju odlišuje od iných akmeistov: je to intimita, pohltenie sa do seba, ponorenie sa do tajov duše – ženské, zložité a rafinované / 49 /.

Ale táto intimita je posilnená jasnosťou a prísnosťou, ktorá nepripúšťa žiadnu „otvorenosť“.

"Ale Sklapni! z vzrušujúcich vášnivých prejavov

Horím a trasiem sa

A vystrašené nežné oči,

Neberiem ťa.

Ale Sklapni! v mojom mladom srdci

Zobudil si niečo zvláštne.

Život sa mi zdá úžasný tajomný sen

Kde bozk-kvety

Prečo sa ku mne tak nakláňaš

Čo si čítal v mojich očiach,

Prečo sa trasiem? prečo horím?

Odísť! Ach, prečo si prišiel."

Dielo Anny Achmatovovej v skupine akmeistov a v ruskej poézii ako celku treba definovať ako „tragickú lyriku“. Tragédia aj v jej raných básňach je tým hlbším a zreteľnejším, tým jasnejším, niekedy aj radostnejším pozadím, na ktorom sa táto tragédia zobrazuje. Ak sa jej kolegovia v akmeizme definujú podľa princípu umeleckej premeny vonkajšej reality v objektívnom aspekte, v energii konania, v priamom prežívaní kultúry ako pamäti a ako jedného z cieľov života, potom Achmatova zameriava svoju umelecká pozornosť na vnútornú, emocionálnu sféru, na formovanie osobnosti, na vnútorné konflikty, ktorými osobnosť prechádza /29/. Pozrime sa na riadky:

Traja v jedálni udreli,

A rozlúčiť sa, držať sa zábradlia,

Zdalo sa, že s ťažkosťami hovorí:

"To je všetko... Oh, nie, zabudol som,

Milujem ťa, miloval som ťa

Už vtedy!" - "Áno".

Toto je lyrický konflikt Achmatovovej. Tu už cítiť tragickú intenzitu, v ktorej pramení Achmatova neskorá tvorba.

Hlavnou témou textov Akhmatovovej bola vždy láska. Rozvinula osobitý koncept lásky, ktorého stelesnením bol psychologický a poetický objav v ruských textoch 20. storočia /29/. Achmatova sa vzdialila od symbolistického stereotypu zobrazovania lásky ako lomu v ľudskej duši určitých svetových entít (univerzálna harmónia, elementárne či chaotické začiatky) a zamerala sa na „pozemské znamenia“, psychologický aspekt lásky:

Bolo dusno od horiaceho svetla,

A jeho oči sú ako lúče.

Len som sa striasol: toto

Dokáže ma skrotiť.

Naklonený - niečo povie ...

Z tváre mu tiekla krv.

Nechaj to ležať ako náhrobný kameň

Pre moju životnú lásku.

Podstata lásky je podľa Achmatovovej dramatická a nielen láska bez reciprocity, ale aj „šťastná“. „Zastavený moment“ šťastia zomiera, pretože uspokojenie lásky je plné túžby a ochladzovania. Analýza tohto stavu je venovaná básni „V blízkosti ľudí je drahocenná vlastnosť ...“.

Interpretácia lásky ovplyvnila vývoj obrazu lyrickej hrdinky. Pod vonkajšou jednoduchosťou vzhľadu sa skrýva úplne nový obraz modernej ženy – s paradoxnou logikou správania, ktorá sa vymyká statickým definíciám, s „viacvrstvovým“ vedomím, v ktorom koexistujú protichodné princípy.

V rôznych typoch lyrickej hrdinky /29/ sú zosobnené kontrastné aspekty vedomia. V niektorých básňach ide o predstaviteľa literárnej a výtvarnej bohémy. Napríklad:

"Áno, miloval som ich, tie nočné stretnutia, -

Ľadové poháre na malom stole,

Nad čiernou kávou zapáchajúca, riedka para,

Krb červený ťažký, zimné teplo,

Veselosť štipľavého literárneho vtipu

A prvý pohľad priateľa, bezmocný a strašidelný."

Niekedy sa lyrické „ja“ štylizuje ako dedinská žena:

„Môj manžel ma zbičoval podľa vzoru,

Dvojito skladaný pás.

Pre vás v krídlovom okne

Celú noc sedím pri ohni...“

Pre poetiku akmeizmu je príznačný trend odcudzenia sa lyrického hrdinu autorovmu „ja“. Ak však Gumilyov inklinoval k personalistickej forme vyjadrenia lyrického „ja“ a hrdina raného Mandelstama sa „rozpustil“ v ​​objektivite zobrazovaného sveta, potom k „objektivizácii“ lyrickej hrdinky Achmatovovej došlo inak.

Poetka akoby zničila umeleckú konvenciu poetického výlevu. V dôsledku toho boli „štylistické masky“ hrdinky čitateľmi vnímané ako pravé a samotné lyrické rozprávanie bolo vnímané ako vyznanie duše. Efekt „autorozpoznania“ autor dosiahol vnesením každodenných detailov do básne, konkrétnym označením času či miesta a napodobňovaním hovorovej reči.

"V týchto šedých, každodenných šatách,

Na opotrebovaných podpätkoch...

Ale ako predtým, horiace objatie,

Rovnaký strach v obrovských očiach.

Prozaicizácia, udomácnenie lyrickej situácie často viedlo k doslovnému výkladu textov a zrodu mýtov o jej osobnom živote.

Na druhej strane Achmatovová vytvorila okolo svojich básní atmosféru zdržanlivosti a nepreniknuteľného tajomstva – o prototypoch a adresátoch mnohých jej básní sa dodnes vedú debaty. Spojenie psychologickej autentickosti zážitku s túžbou „odstrániť“ lyrické „ja“, skryť ho za masku-obraz je jedným z nových výtvarných riešení ranej Achmatovovej /51/.

Vytvorila pulzujúcu, emotívnu poéziu; viac ako ktorýkoľvek z akmeistov preklenula priepasť medzi poetickou a hovorovou rečou. Vyhýba sa metaforizácii, zložitosti epiteta, všetko je v nej postavené na odovzdávaní skúseností, stave duše, na hľadaní čo najpresnejšieho vizuálneho obrazu. Napríklad:

„Insomnia-zdravotná sestra odišla k iným,

netrpím sivým popolom,

A hodinová veža krivá šípka

Nezdá sa mi to ako smrteľný šíp.“

Básne Achmatovovej vynikajú jednoduchosťou, úprimnosťou a prirodzenosťou. O dodržiavanie školských zásad sa vraj nemusí snažiť, pretože vernosť predmetom a vnemom vyplýva priamo z jej povahy. Akhmatova citlivo cíti veci - fyziognómiu vecí, ktorá obklopuje ich emocionálnu atmosféru. Akýkoľvek detail je nerozlučne spätý s jej náladou a tvorí jeden živý celok. Raná Achmatova sa usiluje o nepriamy prenos psychických stavov prostredníctvom fixácie vonkajších prejavov ľudského správania, vymedzenia udalosti udalosti, okolitých predmetov. Napr.:

"Tak bezmocne mi ochladol hrudník,

Ale moje kroky boli ľahké.

Dal som si pravú ruku

Rukavica na ľavej ruke."

Akmeizmus mal teda veľký vplyv na tvorbu Achmatovovej, no zároveň sa jej básne svojou koncepciou výrazne líšia od diel iných akmeistických básnikov.

Acmeisti odmietli stelesniť neznáme entity, ktoré nemožno overiť. Prístup Achmatovovej k vnútorným zážitkom bol v podstate rovnaký, no jej neprejavené podstaty sa presúvajú z ontologickej roviny do psychologickej. Svet v poézii Achmatovovej je neoddeliteľný od vnímajúceho vedomia. Preto je obraz reality vždy zdvojený: reality vonkajšieho sveta sú cenné samy o sebe a obsahujú informácie o vnútornom stave hrdinky.

Básnická revolúcia Achmatovovej však nespočívala v tom, že začala používať slová s objektívnym významom na stelesnenie emócií, ale v tom, že spojila dve sféry bytia – vonkajšiu, objektívnu a vnútornú, subjektívnu a vytvorila prvú rovinu výrazu pre druhých. A to bol zasa výsledok nového – akmeistického – myslenia.

3 Periodizácia tvorby Anny Achmatovovej

Anna Akhmatova žila jasný a tragický život. Bola svedkom mnohých významných udalostí v histórii Ruska. Počas jej života boli dve revolúcie, dve svetové vojny a občianska, zažila osobnú tragédiu. Všetky tieto udalosti sa nemohli neodraziť v jej tvorbe.

Keď už hovoríme o periodizácii A.A. Akhmatova, je ťažké dospieť k jedinému záveru, kde sa jedna etapa končí a druhá začína. Kreativita A.A. Achmatova má 4 hlavné etapy /51/.

1 obdobie - skoré. Prvé zbierky Achmatovovej boli akousi antológiou lásky: oddaná láska, verné a milostné zrady, stretnutia a rozlúčky, radosť a pocit smútku, osamelosť, zúfalstvo - niečo, čo je každému blízke a zrozumiteľné.

Prvá zbierka Akhmatovovej „Večer“ bola vydaná v roku 1912 a okamžite pritiahla pozornosť literárnych kruhov a priniesla jej slávu. Táto zbierka je akýmsi lyrickým denníkom básnika.

Niektoré básne z prvej zbierky boli zaradené do druhej – „Ruženec“, ktorá mala taký veľký úspech, že bola osemkrát dotlačená.

Súčasníkov zarazila náročnosť a vyspelosť už prvých básní A. Achmatovovej /49/. Vedela jednoducho a ľahko rozprávať o chvejúcich sa citoch a vzťahoch, no jej úprimnosť ich neznížila na úroveň každodenného života.

2 obdobie: polovica 10. - začiatok 20. rokov 20. storočia. V tejto dobe vychádzajú "Biele kŕdeľ", "Plantain", "Anno Domini". V tomto období dochádza k postupnému prechodu k civilnej lyrike. Vzniká nová koncepcia poézie ako obetnej služby.

obdobie: polovica 20. - 40. roky 20. storočia. Bolo to ťažké a ťažké obdobie v osobnej a tvorivej biografii Achmatovovej: v roku 1921 bol zastrelený N. Gumilyov, po ktorom bol jeho syn Lev Nikolaevič niekoľkokrát potlačený, ktorého Achmatova opakovane zachránila pred smrťou, cítiac všetko poníženie a urážky, ktoré padli na údel matiek a manželiek utláčaných v rokoch stalinizmu /5/.

Akhmatova, ako veľmi jemná a hlboká povaha, nemohla súhlasiť s novou poéziou, ktorá oslavovala zničenie starého sveta a zvrhla klasikov z lode modernosti.

Ale mocný dar pomohol Achmatovej prežiť životné skúšky, ťažkosti a choroby. Mnohí kritici zaznamenali mimoriadny dar Achmatovovej s jej výtvormi nadviazať spojenie nielen s dobou, v ktorej žila, ale aj so svojimi čitateľmi, ktorých cítila a videla pred sebou.

V básňach 30. a 40. rokov zreteľne zaznievajú filozofické motívy. Ich témy a problémy sa prehlbujú. Akhmatova tvorí básne o milovanom básnikovi renesancie („Dante“), o sile vôle a kráse starovekej kráľovnej („Kleopatra“), básne-memoáre na začiatok života („cyklus mládeže“, „pamäťová pivnica“). .

Znepokojujú ju večné filozofické problémy smrti, života, lásky. V týchto rokoch však vychádzalo málo a zriedkavo. Jej hlavným dielom tohto obdobia je „Requiem“.

obdobie. 1940-60. Finálny, konečný. V tomto čase vznikla „Siedma kniha“. "Báseň bez hrdinu" "Vlasť". Téma vlastenectva je široko odhalená, ale hlavnou témou kreativity je podceňovanie. V obave o život svojho syna píše cyklus „Sláva svetu“, v ktorom oslavuje Stalina. V roku 1946 bola jej zbierka básní Odd zakázaná, ale potom sa vrátila. A.A. Akhmatova tvorí siedmu knihu, ktorá zhŕňa jej prácu. Číslo 7 pre ňu nesie pečať biblickej posvätnej symboliky. V tomto období vyšla kniha „The Run of Time“ – súbor 7 kníh, z ktorých dve neboli vydané samostatne. Témy sú veľmi rôznorodé: témy vojny, tvorivosti, filozofických básní, histórie a doby.

Literárny kritik L.G. Kikhney vo svojej knihe „Poézia Anny Akhmatovej. Tajomstvo remesiel“ predstavuje inú periodizáciu. L.G. Kikhney poznamenáva, že umelecké chápanie reality každého básnika sa odohráva v rámci určitého svetonázorového modelu, ktorý určuje jeho hlavné estetické a poetické mantinely: postavenie autora, typ lyrického hrdinu, systém leitmotívov, postavenie slova, špecifiká obrazné stvárnenie, žáner, kompozičné a štylistické znaky a pod. /29/

V diele Anny Akhmatovej je identifikovaných niekoľko podobných modelov, ktoré sa vracajú k akmeistickému invariantu videnia sveta. V dôsledku toho 3 obdobia A.A. Akhmatova, z ktorých každá zodpovedá určitému uhlu autorovho videnia, ktorý určuje jeden alebo iný okruh myšlienok a motívov, zhodnosť básnických prostriedkov.

1. obdobie - 1909-1914 (zbierky „Večer“, „Ruženec“). V tomto období sa v najväčšej miere realizuje fenomenologický model;

1. obdobie - 1914-20-te roky 20. storočia (zbierky "Biely kŕdeľ", "Jitrocel", "Anno Domini"). V týchto rokoch sa v diele Achmatovovej realizuje mýtopoetický model svetonázoru.

Obdobie - polovica 30. rokov - 1966 (zbierky "Reed", "Odd", "Beh času", "Báseň bez hrdinu"). Kihney definuje svetonázorový model tohto obdobia ako kultúrny.

Zároveň ruský klasický filológ a básnik M.L. Gasparov rozlišuje 2 hlavné obdobia – skoré, pred zbierkou „Anno Domini“, po ktorom nasleduje dlhá pauza, a neskoré, počnúc „Requiem“ a „Báseň bez hrdinu“, ale potom navrhuje rozdeliť každé na ďalšie 2 etapy založené na o rozbore zmeny čŕt verša Achmatovovej /19/. Táto periodizácia odhaľuje štrukturálne črty A.A. Achmatova, takže by sa to malo zvážiť podrobnejšie.

Podľa M.L. Gasparova, obdobia tvorby Anny Akhmatovej sú rozdelené takto: na začiatku Achmatovej sa rozlišujú básne z rokov 1909-1913. - "Večer" a "Ruženec" a básne 1914-1922. - "Biele stádo", "Plantain" a "Anno Domini". Zosnulá Achmatova má básne z rokov 1935-1946. a 1956-1965

Biografické hranice medzi týmito štyrmi obdobiami sú celkom zrejmé: v rokoch 1913-1914. medzi Achmatovou a Gumilyovom je prestávka; 1923-1939 - prvé, neoficiálne vylúčenie Achmatovovej z tlače; 1946-1955 - druhé, oficiálne vylúčenie Achmatovovej z tlače.

Sledovanie histórie A.A. Akhmatovej, je možné rozpoznať trendy, ktoré pôsobia v celej jej práci. Napríklad toto je vzostup jamb a pád choreas: 1909-1913. pomer jambických a choreických básní bude 28:27 %, takmer rovnako a v rokoch 1947-1965. - 45:14%, viac ako trikrát viac jamb. Jamb sa tradične považuje za monumentálnejšiu ako trochej; to zodpovedá intuitívnemu pocitu vývoja od „intímnej“ Achmatovovej k „vysokej“ Achmatovovej. Ďalšou rovnako stálou tendenciou je odľahčovať rytmus veršov: na začiatku 4-stopového jambu je 54 vynechaní stresu na 100 riadkov, na konci - 102; Je to pochopiteľné: začínajúci básnik sa snaží čo najjasnejšie ubíjať rytmus prízvukmi, skúsený básnik to už nepotrebuje a ochotne ich preskakuje /19/.

Ďalej, vo verši Achmatovovej možno rozlíšiť tendencie, ktoré vstupujú do platnosti až uprostred jej tvorivej cesty, medzi ranou a neskorou epochou. Najvýraznejšia je príťažlivosť pre veľké básnické formy: na začiatku Achmatovovej to bolo načrtnuté iba v „Epických motívoch“ a „Pri mori“, v neskorej Achmatovej je to „Requiem“, „Cesta celej zeme“, a „Severné elégie“, v prvom rade „Báseň bez hrdinu“, na ktorej pracovala 25 rokov. Naproti tomu malé lyrické diela sa skracujú: na začiatku Achmatovovej ich dĺžka bola 13 riadkov, neskôr 10 riadkov. Monumentalite to neuškodí, zvýraznená členitosť pôsobí ako fragmenty pamiatok.

Ďalšou črtou neskorej Akhmatovej je prísnejší rým: percento nepresných rýmov módnych na začiatku storočia („zdvorilosť-lenivý“, „modrý pre vás“) klesá z 10 na 5-6%; aj to prispieva k dojmu klasickejšieho štýlu /19/. Pri preklade básní sa táto vlastnosť nebrala do úvahy.

Tretia črta – v strofe sa čoraz častejšie odvoláva na obyčajné štvorveršia na 5-veršové a 6-veršové; je to jasný dôsledok skúsenosti s prácou so 6-veršovou (a potom objemnejšou) strofou „Báseň bez hrdinu“.

Pozrime sa podrobnejšie na obdobia tvorby Anny Akhmatovovej.

Prvé obdobie, 1909-1913, je výrok A.A. Achmatova vo vyspelej poézii svojej doby – v tej, ktorá už vyrástla na skúsenosti symbolistického verša a teraz sa ponáhľa s ďalším krokom.

Medzi symbolistami boli proporcie hlavných metrov takmer rovnaké ako v 19. storočí: polovica všetkých básní bola jambická, štvrtina trochaických, štvrtina trojslabičné metre kombinované a len malá časť tejto štvrtiny, nie viac ako 10%, dostali experimenty s dolníkmi prešpikovanými inými neklasickými veľkosťami.

A.A. Proporcie Achmatovej sú úplne iné: jamb, trochej a dolník sú zastúpené rovnomerne, po 27-29% a trojslabičné veľkosti zaostávajú až o 16%. Zároveň sú dolníky jasne oddelené od iných, dôležitejších neklasických veľkostí, s ktorými sa niekedy miešali so symbolistami.

Druhé obdobie, 1914-1922 - to je odklon od komorného dolníka a experimentov s veľkosťami, ktoré evokujú folklór a patetické asociácie. Počas týchto rokov A.A. Achmatovová už pôsobí ako zrelá a plodná poetka: za tento čas vzniklo 28 % všetkých jej dochovaných básní (na roky 1909 – 1913 – len asi 13 %), v čase „Bielej smečky“ píše v priemere 37 básní ročne (v čase „Večerov“ a „Ruženca“ – len 28 po 28), až v revolučných rokoch „Anno Domini“ sa jeho produktivita skomplikovala. Ak vo "Večer" a "Ruženec" bolo 29% dolníka, potom v znepokojujúcich "Bielych kŕdľoch" a "Plantain" - 20% av drsnom "Anno Domini" - 5%. Vďaka tomu sa zväčšuje jambický 5-stopový (predtým zaostával za 4-stopovým, teraz je pred ním takmer v posledných rokoch Achmatova) a ešte výraznejšie dve ďalšie veľkosti: 4-stopový trochej. (od 10 do 16 %) a 3-stopový anapaest (od 7 do 13 %). Častejšie ako inokedy sa tieto metre objavujú s daktylskými rýmami – tradičným znakom nastavenia „na folklór“.

Achmatova zároveň spája folklór a slávnostné intonácie.

Slávnostný lyrický jamb sa ľahko zmení na slávnostný epický jamb: v týchto rokoch sa „epické motívy“ objavili v blankverse.

V rokoch 1917 - 1922, v čase patetickej „Anno Domini“, Achmatovova 5-stopová zostava nastavuje pre ruský verš veľmi zriedkavý, intenzívne stúpajúci rytmus, v ktorom je druhá noha silnejšia ako prvá. V ďalšom štvorverší sú takto zostrojené 1. a 3. riadok a striedajú sa s nimi naopak 2. a 4. riadok prvého, sekundárneho rytmu:

Ako prvá jarná búrka:

Spoza ramena vašej nevesty budú vyzerať

Moje napoly zatvorené oči...

Čo sa týka nepresného rýmovania, v ženských rýmoch Achmatova napokon prechádza na dominantný skrátený-vyplnený typ (z „ranného“ na „plameňovo-pamäťový“).

Tretie obdobie 1935-1946 sa po dlhšej prestávke vyznačovalo predovšetkým apelom na veľké formy: „Requiem“, „Cesta celej zeme“, „Báseň bez hrdinu“; do tejto doby patrí aj nezachovaná veľká položka „Enuma Elish“.

Aj v textoch je čoraz častejšie používanie 5-veršieho a 6-veršieho; Doteraz napísali nie viac ako 1-3% všetkých básní a v rokoch 1940-1946. - jedenásť %.

Zároveň sú „Northern Elegies“ napísané bielym jambickým 5-stopovým a jeho kontrastný striedavý rytmus opäť podriaďuje rytmu rýmovaného 5-stopového: stúpajúci rytmus „Anno Domini“ sa stáva minulosťou. .

Nad Áziou - jarné hmly,

A strašne svetlé tulipány

Koberec bol tkaný mnoho stoviek kilometrov...

Nepresných rýmov je o tretinu menej ako predtým (namiesto 10 – 6,5 %): Achmatova sa obracia na klasickú prísnosť. Rozliatie 5-stopového jambu v textoch a 3-iktového dolníka v epose rezolútne tlačí 4-stopový trochej a 3-stopový anapaest a zároveň 4-stopový jamb. Zvuk verša sa stáva ľahším v dôsledku častého vynechávania prízvukov.

Z perlete a achátu,

Z dymového skla

Taký nečakane šikmý

A tak slávnostne plynulo ...

Ten storočný šarmant

Zrazu sa zobudil a bavil sa

Chcel som, aby. Nemám nič...

Celkovo bolo v tomto treťom období napísaných asi 22 % všetkých básní Achmatovovej.

Po dekréte z roku 1946 sa tvorba Achmatovovej opäť dostala do desaťročnej pauzy, ktorú prerušil až polooficiálny cyklus „Naľavo od sveta“ v roku 1950. Potom, v rokoch 1956-1965, jej poézia opäť ožila: začalo jej neskoré obdobie – asi 16 % všetkého, čo napísala. Priemerná dĺžka básne zostáva, rovnako ako v predchádzajúcom období, asi 10 riadkov, verše písané v 3-stopovom amfibrachu a udávajúce tón cyklu „Tajomstvá remesiel“ sú dlhšie ako ostatné -

Myslite aj na to, že je to práca

Tento bezstarostný život

odpočúvať hudbu

A zo žartu sa vydávať za svojho... -

Jambík chodidla konečne ustupuje a jeho rytmus sa otáča do hladkosti, ktorá bola na začiatku jeho vývoja. Zrazu 4-stopový jamb ožije, ako na samom začiatku cesty.

Štvorstopý trochej takmer úplne zmizne: očividne je príliš malý na majestát, ktorý Achmatova pre seba vyžaduje. A naopak, 3-stopový anapaest poslednýkrát zosilnie na maximum (12,5-13%), ako kedysi v rokoch „Anno Domini“, však stráca niekdajšie folklórne intonácie a nadobúda čisto lyrické.

Spolu s ním stúpa na maximum (10 – 11 %) aj 5-stopý tchor, ktorý bol predtým nenápadný; dokonca napíše dva sonety, pre ktoré táto veľkosť nie je tradičná

Počet nepresných rýmov je ešte zredukovaný (zo 6,5 na 4,5 %) – tým sa dotvára vzhľad verša podľa klasicizujúcej Achmatovovej.

Z vyššie uvedeného rozboru teda môžeme usúdiť, že v raných štádiách tvorivosti došlo k zvládnutiu verša a rozvoju vlastného štýlu veršovania. Neskoršie štádiá sa do značnej miery nadväzujú a navzájom pokračujú. Skoré obdobia zodpovedajú „jednoduchému“, „hmotnému“ štýlu akmeistky Achmatovovej, neskoršie obdobia „temnému“, „knižnému“ štýlu starej Achmatovovej, ktorá sa cíti byť dedičkou dávnej éry v mimozemšťanovi. literárne prostredie.

4 Prekladové transformácie

Na plné sprostredkovanie významu originálu je prekladateľ nútený uchýliť sa k početným preskupeniam, preskupeniam a redistribúcii jednotlivých sémantických prvkov, ktoré sa nazývajú translačné transformácie.

R.K. Minyar-Beloruchev uvádza nasledujúcu definíciu transformácie. "Transformácia je základom väčšiny prekladateľských techník. Spočíva v zmene formálnych alebo sémantických zložiek východiskového textu pri zachovaní informácie určenej na prenos /42/.

JA A. Retzker definuje transformácie ako „techniky logického myslenia, pomocou ktorých odhalíme význam cudzieho slova v kontexte a nájdeme jeho ruský náprotivok, ktorý sa nezhoduje so slovníkovým“ /52/.

V súčasnosti existuje mnoho klasifikácií prekladových transformácií navrhnutých rôznymi autormi.

Napríklad L.K. Latyshev uvádza klasifikáciu transformácií podľa povahy odchýlky od medzijazykových korešpondencií, v ktorej sú všetky prekladové transformácie rozdelené na /40/:

-Morfologické - nahradenie jednej kategorickej formy inou alebo niekoľkými: dážď (jednotné číslo) - dážď (množné číslo);

-Syntaktika – zmena syntaktickej funkcie slov a slovných spojení. Napríklad „dusenie, hľadanie kľúčov“ - „Strata dychu a hľadanie kľúčov“. Predikát bol transformovaný a príčastie.

-Štylistické - zmena štylistického zafarbenia segmentu textu. Napríklad pri preklade vety A. Akhmatovovej „Úmyselne míňam tvoj červený dom“ na „Úmyselne sa vyhýbam tvojmu červenému domu“, je knižné slovo „prejsť“ nahradené neutrálnym „vyhnúť sa“ (vyhnúť sa). Výsledkom je znížená expresia.

-Sémantický - zmena nielen formy vyjadrenia obsahu, ale aj samotného obsahu: liatina - železo (železo);

-Zmiešané - lexikálno-sémantické a syntakticko-morfologické.

Retsker Ya.I., naopak, pomenúva iba dva typy transformácií. Tento lingvista hovorí o takých metódach ich implementácie, ako sú:

1.Gramatické transformácie (rovnaké ako Latyševove morfologické a syntaktické transformácie).

2.Lexikálne transformácie /52/.

V rámci tejto práce bola klasifikácia navrhnutá L.S. Barkhudarov. Tu sa translačné transformácie líšia formálnymi znakmi na /7/:

permutácie;

Náhrady;

Prílohy;

Opomenutia.

Zároveň je potrebné poznamenať, že takéto rozdelenie je do značnej miery približné a podmienené. Po prvé, v mnohých prípadoch môže byť jedna alebo druhá transformácia interpretovaná s rovnakým úspechom ako jeden aj ako iný typ elementárnej transformácie, a po druhé, tieto štyri typy elementárnych translačných transformácií sa v praxi zriedka vyskytujú „v ich čistej forme“ - zvyčajne sa navzájom kombinujú, pričom nadobúdajú charakter zložitých, „komplexných“ transformácií.

4.1 Permutácie

Permutácia ako typ transformácie prekladu je zmena umiestnenia (poradia) jazykových prvkov v prekladovom texte v porovnaní s pôvodným textom. Prvky, ktoré možno preskupovať: slová, slovné spojenia, časti zloženého súvetia, samostatné vety /7/.

Permutácie sú spôsobené niekoľkými dôvodmi, z ktorých hlavným je rozdiel v štruktúre (slovnom poradí) vety v angličtine a ruštine. Anglická veta sa zvyčajne začína predmetom, za ktorým nasleduje predikát, t. j. réma - stred správy (to najdôležitejšie) - je na prvom mieste. Téma (drobné informácie) – okolnosti sa najčastejšie nachádzajú na konci vety.

Slovosled ruskej vety je iný: na začiatku vety sú často sekundárne členy (okolnosti času a miesta), po ktorých nasleduje predikát a až na konci - predmet.

V preklade poézie sú permutácie najčastejšie spôsobené potrebou zachovať rytmus alebo zachovať rým.

Napríklad v preklade básne A. Achmatovovej „Útecha“ v záujme zachovania rýmu v druhej strofe prekladateľ upustil od inverzie a zachoval vetnú štruktúru charakteristickú pre anglický jazyk.

Nech je tvoj duch stále pokojný, Teraz nebudú žiadne straty: On je nový bojovník Božej armády, Nebuď o ňom v smútku.

3.4.2 Striedanie

Substitúcie sú najbežnejším a najrozmanitejším typom translačných transformácií. V procese prekladu sa môžu nahrádzať ako gramatické jednotky – slovné tvary, slovné druhy, vetné členy, typy syntaktických spojení a pod., tak aj lexikálne.

Gramatické transformácie zahŕňajú /7/:

a) Zámeny slovných tvarov - zámeny čísla za podstatné mená, času za slovesá a pod. štylistické dôvody. Napríklad v básni „Toľko kameňov je na mňa hádzaných“ sa podstatné meno „okno“ v množnom čísle prekladá ako „okno“ a porovnávacia príslovka „pred“ sa prekladá ako „skoro“. Nahrádza sa aj čas slovesa: „Veža sa stala“ - „Veža stojí“.

b) Zámeny slovných druhov – najbežnejší typ zámeny. „Som vďačný“ (vďaka) – „ďakujem.“ Najjednoduchším príkladom je takzvaná „pronominalizácia“ alebo nahradenie podstatného mena zámenom.

c) Výmena členov návrhu. Keď sa v texte prekladu nahradia vetné členy, syntaktická schéma konštrukcie vety sa reštrukturalizuje.

Vo väčšine prípadov sa teda pri preklade z angličtiny do ruštiny ruská veta neprekrýva s anglickou a nezhoduje sa s ňou vo svojej štruktúre. Štruktúra ruskej vety v preklade je často úplne odlišná od štruktúry anglickej vety. Má iný slovosled, iný sled častí vety, často aj iné poradie postavenia samotných viet – hlavnej, vedľajšej a úvodnej. V niektorých prípadoch sa časti reči, ktoré vyjadrujú členy anglickej vety, prenášajú inými časťami reči. To všetko vysvetľuje rozšírené používanie gramatických transformácií v preklade.

Syntaktické transformácie zahŕňajú: nahradenie hlavnej vety vedľajšou vetou a naopak, nahradenie eseje podraďovacím a naopak, nahradenie spojeneckého spojenia spriazneným.

Pri preklade básnických textov sa najčastejšie používa na nahradenie jednoduchej vety zložitou a naopak. Tento druh nahradenia je často spôsobený gramatickými dôvodmi - štrukturálnymi nezrovnalosťami medzi vetami zdrojového a cieľového jazyka. Napríklad:

A kráčame po čerstvom snehu, ako keby sme boli smrteľní ľudia.

V tomto príklade je porovnávací obrat nahradený doložkou o nereálnej podmienke.

Pri lexikálnych substitúciách sa jednotlivé lexikálne jednotky východiskového jazyka nahrádzajú lexikálnymi jednotkami cieľového jazyka, ktoré nie sú ich slovníkovými ekvivalentmi, t. j. izolovane, majú iný referenčný význam ako nimi prenášané jednotky východiskového jazyka. v preklade /21/.

Najčastejšie ide o tri prípady – konkretizáciu, zovšeobecnenie a nahradenie na základe vzťahov príčina – následok (nahradenie účinku príčinou a príčiny následkom).

a) Konkretizácia je nahradenie slova alebo slovného spojenia východiskového jazyka so širším významom slovom alebo slovným spojením cieľového jazyka s užším významom /7/. Najčastejšie je tento typ transformácie použiteľný pri preklade z angličtiny do ruštiny, pretože ruský jazyk je špecifickejší ako zodpovedajúce lexikálne jednotky anglického jazyka.

Príkladom pri konkretizácii pri preklade z ruštiny do angličtiny je správny výber ekvivalentu podstatného mena „ruka“ pri preklade rôznych básní A. Achmatovovej:

"A holub žerie pšenicu z mojich rúk ..." - "A holub z mojich dlaní žerie pšenicu ..."

"Vosk, suchá ruka..." - "Mojou suchou, voskovou rukou..."

"Vyčerpaný, v náručí si ..." - "Na rukách, keď som stratil všetku svoju silu ..."

b) Zovšeobecňovanie – technika opačná ku konkretizácii, spočíva v nahradení konkrétneho všeobecným, špecifickým pojmom generickým.

Pri analýze prekladov básnických textov Anny Akhmatovovej možno nájsť množstvo neúspešných príkladov zovšeobecňovania, keďže sa stráca celkový pocit atmosféry.

V básni „Všetko mi to sľúbilo“ v riadku „Na hrdzavom železe plota“ je podstatné meno „liatina“ preložené ako „železo“. Čitateľovi sa tak vo výsledku nepredstavuje stará hrubá čierna liatina, ale hrdzavé železo, ktoré ovplyvňuje celkový dojem.

c) Nahradenie následku príčinou a naopak. V procese prekladu často dochádza k lexikálnym substitúciám na základe kauzálnych vzťahov medzi pojmami. Slovo alebo slovné spojenie FL teda možno v preklade nahradiť slovom alebo slovným spojením PJ, ktoré logickými spojeniami označuje príčinu konania alebo stavu naznačeného preloženou jednotkou FL.

Napríklad „Nevieme, ako sa rozlúčiť“ - „Rozlúčiť sa, nevieme“.

Je dôležité vziať do úvahy, že v básnických textoch je ekvivalencia prekladu zabezpečená nie na úrovni jednotlivých prvkov textu (konkrétne slov), ale na úrovni celého prekladaného textu ako celku. Inými slovami, existujú nepreložiteľné podrobnosti, ale neexistujú žiadne nepreložiteľné texty.

3.4.3 Dodatky

Sčítaním sa rozumie vnášanie doplnkových slov alebo konštrukcií do vetnej stavby /55/.

Dôvody potreby lexikálnych doplnkov v prekladanom texte môžu byť rôzne.

Najbežnejšie z nich možno nazvať „formálna nevyjadrenosť“ (absencia) sémantických zložiek frazémy vo východiskovom jazyku /6/. V poetických textoch sú však dodatky z iných dôvodov.

Spravidla ide o potrebu zachovať rytmus a rým básne. Napríklad, aby sa zachovala štruktúra básne „Prestal som sa usmievať“, boli zavedené ďalšie konštrukcie:

Prestal som a prestal som sa usmievať Mrazivý vietor chladí pery - hovor tak dlho K jednej nádeji, ktorá bude menšia, namiesto toho bude ešte jedna pieseň.

Anglická reč z hľadiska slovnej zásoby celkom dovoľuje používať synonymickú dvojicu slovies, ktoré v ruštine znamenajú to isté.

Rovnako sa nepovažuje za chybu uviesť predložku „Namiesto toho tam“, pretože to nemá vplyv na význam básne.

Často sú lexikálne doplnky podmienené potrebou sprostredkovať v prekladanom texte významy vyjadrené v origináli gramatickými prostriedkami. Napríklad pri prenose anglických tvarov množného čísla podstatných mien, ktoré v ruštine tento tvar nemajú /7/.

4.4 Vynechanie

Vynechanie je presný opak sčítania. Pri preklade sa najčastejšie vynechávajú slová sémanticky nadbytočné z hľadiska ich sémantického obsahu /7/.

Pri preklade básní Anny Achmatovovej sa však vynechanie ako adekvátna transformácia prekladu nepoužíva, keďže autor prekladu sa snaží reprodukovať všetky jednotky originálu. Vynechanie akýchkoľvek lexikálnych jednotiek je skôr chybou ako prekladateľskou technikou. Príkladom takéhoto opomenutia je preklad básne „Pod strechou zamrznutého prázdneho príbytku“.

Ako viete, dielo Akhmatovovej je preniknuté náboženskými poznámkami, jej stromy majú určitý posvätný význam.

Veľká časť významu sa stratí, keď veta „A v Biblii sedí list na Piesni piesní“.

Tým sa stráca nielen odkaz na strom, ktorému list patrí, ale aj na farbu, ktorej symbolika je dôležitá aj v tvorbe A. Achmatovovej.

5 Rozbor prekladov jednotlivých básní Anny Achmatovovej

V tejto práci sa uvažuje o prekladoch diel Anny Akhmatovovej z cyklu "Biele stádo". Autorom prekladov je Ilya Shambat, rusko-americko-austrálsky básnik-prekladateľ. I. Shambat Narodil sa v Moskve v ZSSR. Poéziu začal písať už ako 11-ročný. Od 12 rokov žil v USA. V súčasnosti žije v Melbourne v Austrálii. Medzi jeho diela patrí kniha „Básne pre Júliu“, preklady z Achmatovovej, Cvetajevovej, Mandelštamovej atď. /63/

V rámci WRC bolo analyzovaných 50 prekladov básní Anny Achmatovovej, avšak vzhľadom na veľký objem sa podrobne zvažovalo len niekoľko.

Pri analýze prekladov je potrebné vziať do úvahy osobitosti slovnej zásoby týchto dvoch jazykov, pretože nesprávna interpretácia významu slov alebo fráz môže viesť k strate expresivity a významu diela ako celku.

Lexikálna rovina vo všeobecnej stupňovitej štruktúre jazyka študuje problematiku slova, jeho štruktúru a význam. Hlavnou jednotkou lexikálnej roviny je slovo, ktoré možno definovať ako hlavnú obojstrannú, integrálne navrhnutú, samostatne existujúcu jednotku jazyka, ktorá slúži na pomenovanie (pomenovanie) predmetov, javov, vzťahov medzi predmetmi skutočnosti, ako napr. ako aj kvality, akcie, procesy atď. /24/

Lexikálny význam každého jednotlivého lexikálno-sémantického variantu slova je zložitá jednota. Je vhodné uvažovať o skladbe jej zložiek pomocou princípu rozdelenia rečových informácií na informácie, ktoré sú predmetom správy, ale nesúvisia s aktom komunikácie, a informácie súvisiace s podmienkami a účastníkmi komunikácie. Potom prvá časť informácie zodpovedá denotatívnemu významu slova, ktoré pomenúva pojem. Prostredníctvom konceptu, ktorý odráža realitu, denotačný význam koreluje s mimojazykovou realitou. Táto časť je povinná.

Druhá časť správy, súvisiaca s podmienkami a účastníkmi komunikácie, zodpovedá konotácii. Pod konotáciou rozumieme citové, hodnotiace alebo štylistické zafarbenie jazykového útvaru obvyklého (zafixovaného v jazykovom systéme) alebo príležitostného charakteru. V širšom zmysle ide o akúkoľvek zložku, ktorá dopĺňa predmetovo-pojmový (alebo denotačný), ako aj gramatický obsah jazykovej jednotky a dáva jej expresívnu funkciu založenú na informáciách korelujúcich s empirickými, kultúrno-historickými, svetonázorovými poznatkami. hovoriacich daného jazyka, s citovým alebo hodnotovým postojom hovoriaceho k označovanému alebo so štylistickými registrami, ktoré charakterizujú podmienky prejavu, rozsah jazykovej činnosti, sociálne vzťahy účastníkov prejavu, jeho formu a pod. V užšom zmysle ide o zložku významu, význam jazykovej jednotky, pôsobiaci pre ňu v sekundárnej funkcii pomenovania, ktorá pri použití v reči dopĺňa svoj objektívny význam o asociatívno-obrazové zobrazenie označeného. realita založená na uvedomení si vnútornej podoby pomenovania, t.j. znaky korelovali s doslovným významom trópu alebo rečovej figúry, ktoré motivovali k prehodnoteniu tohto výrazu /56/.

V štruktúre konotácie vystupuje ako základ hodnotiacej kvalifikácie a štylistického označovania asociatívno-figuratívna zložka, ktorá spája denotačný a konotatívny obsah jazykovej jednotky. Tá dodáva celému výrazu „totálne“ expresívne zafarbenie, ktoré môže dominovať: figuratívne zobrazenie („prázdne nebo“, „jemný chlad“); hodnotiaca kvalifikácia - emocionálna ("šípka"), kvantitatívna ("dážď"); niektorý zo štýlových registrov (slávnostne „vzpriamený“). Obvyklú konotáciu tvoria prípony subjektívneho hodnotenia, vnímanej vnútornej formy, onomatopoje, aliterácie, výrazovo zafarbených slov a frazeologických jednotiek. Konotáciu však charakterizuje nelokalizácia, rozliatie sa v celom texte, vytvárajúce efekt podtextu.

Vzhľadom na to, že lyrika je subjektívna a využíva obrazy a obrazy na vyjadrenie pocitu, ktorý tvorí vnútornú podstatu ľudskej prirodzenosti, konotačný význam je tu mimoriadne dôležitý.

Obraznosť a výraznosť lyrického diela závisí od správne zvolenej slovnej zásoby.

Pri diskusii o výbere slovnej zásoby sa obráťme na báseň A. Achmatovovej „Bol žiarlivý, úzkostlivý a nežný“ a preklad tejto básne od I. Šambata.

Bol žiarlivý, úzkostlivý a nežný, Ako božie slnko, miloval ma, A aby nespievala o bývalej, zabil mi bieleho vtáka. Pri západe slnka vošiel do miestnosti: "Miluj ma, smej sa, píš poéziu!" A veselého vtáčika som pochoval Za okrúhlou studňou pri starej jelši. Sľúbil som mu, že nebudem plakať, Ale moje srdce sa zmenilo na kameň, A zdá sa mi, že vždy a všade budem počuť jej sladký hlas. Spievaj o minulých časoch Zabil môjho vtáka zafarbeného na bielo. Povedal, v majáku pri západe slnka: „Miluj ma, smej sa a píš poéziu!" A radostného spevavca som pochoval za okrúhlou studňou pri strome. Sľúbil som, že za ňou nebudem smútiť. Ale moje srdce bez možnosti skamenelo, A zdá sa mi že všade a vždy budem počuť jej sladký hlas.

V prvom rade stojí za zmienku taký tróp ako metafora. „Bielym vtákom“ sa myslí osobnosť a sloboda, čistá a nevinná. Preto by sa toto slovné spojenie malo používať ako nedeliteľný celok. Pri preklade tejto básne prekladateľ premenil „bieleho vtáka“ na „bieleho vtáka“, čo je neúspešná možnosť prekladu, pretože v tomto prípade ide o náznak fyzického znaku (sfarbenie) a zdá sa, že skutočne hovoríme o skutočnom „bielom vtákovi“.

Pri opise citov hrdinu k poetke sa používali také prívlastky ako „žiarlivý, úzkostlivý, nežný“. V prekladovom texte sú tieto slová preložené ako „žiarlivý, ustráchaný a nežný“. Ak sú „žiarlivý“ a „nežný“ v preklade úplne rovnocenné prídavné mená, potom „bojácny“ nemožno v žiadnom prípade preložiť ako „úzkostlivý“. V tomto texte „úzkostný“ znamená „plný úzkosti, vzrušenia“ /51/. Hrdina diela sa skutočne celý čas obával, že stratí svoju milovanú. Slovo „bojácny“ sa vo výkladovom slovníku uvádza vo význame „bojácny, plný hrôzy“, čo v žiadnom prípade nemožno použiť ako ekvivalentný preklad.

V ďalšom riadku Achmatova pokračuje v opise hrdinových pocitov: "Ako ma Božie slnko milovalo." V tejto línii je cítiť chvenie, ktoré prežíva hrdina voči poetke, zaobchádza s ňou ako s niečím posvätným. Je pozoruhodné, že sa používa práve archaická koncovka „-ie“, ktorá vyvoláva asociácie s náboženským cítením, s posvätnou bázňou. Z hľadiska morfológie však neexistuje spôsob, ako túto techniku ​​preložiť, preto I. Šambat preložil „Božie slnko“ ako „Boh je len svetlo“. Bolo to označenie „jediného svetla“, ktoré umožnilo cítiť rovnakú posvätnú úctu a lásku, akú prežíval hrdina. Táto substitúcia, ktorá zahŕňa doplnenie slova „iba“ a metonymické, konkretizujúce nahradenie slova „slnko“ slovom „svetlo“, je celkom opodstatnená, keďže si v preklade zachováva expresívnosť.

Štylisticky vznešenú slovnú zásobu však nebolo možné reprodukovať v treťom riadku: poetické „povedal“ bolo preložené neutrálnym „povedal“.

V šiestom riadku autor použil zovšeobecnenie - namiesto označenia konkrétneho typu stromu („jelše“) jednoducho použil označenie „stromu“. Nie nadarmo ukázala Achmatova na jelšu, pretože jelša bola predtým považovaná za posvätný strom. V dôsledku toho báseň začína strácať posvätný, náboženský význam vložený do slov.

Z hľadiska slovnej zásoby sa autor prekladu dopustil hrubej chyby. Pri preklade slova "svetlitsa" by nemali nastať žiadne ťažkosti, pretože rusko-anglický slovník uvádza presný preklad - "predná izba". Prekladateľ však prekladá „svetlitsa“ ako „svetelný dom“, čo znamená „maják“.

Táto báseň je napísaná jambickým 5-stopovým, s krížovým ženským a mužským rýmom.

Rozmer je v texte prekladu zachovaný, píše sa aj jambickým 5-stopovým, avšak v 3. riadku sa stráca rytmus a rým. Rým v prekladovom texte možno označiť ako nečinný – iba párne riadky s rýmom mužského rodu.

Obráťme sa na báseň „Zriedka si ťa pamätám“, ktorú A. Akhmatova venovala Alexandrovi Blokovi, stretnutie s ktorým na básnikku nezmazateľne zapôsobilo.

Zriedka si ťa pamätám A nie som uchvátený tvojím osudom, Ale známka bezvýznamného stretnutia s tebou nie je vymazaná z mojej duše. Zámerne míňam tvoj červený dom, tvoj červený dom cez blatistú rieku, ale viem, že trpko vzrušujem tvoj pokoj preniknutý slnkom. Nech si to nie ty, kto sa naklonil nad moje pery, modliac sa za lásku, nech nie ty, kto zvečnil moju chradnosť zlatými veršami, - tajne čarujem budúcnosť, ak je večer úplne modrý, a predvídam druhé stretnutie, nevyhnutné stretnutie s tebou osud nevidím, ale znamenie nebude odstránené z mojej duše Z nezmyselného stretnutia s tebou tvoj červený dom, ktorému sa zámerne vyhýbam, tvoj červený dom, temná rieka vedľa, ale viem, že som rušivý Gravely tvoj prebodaný oddych. Nebolo by to "neby si to ty, že by si sa mi pritláčal na pery, modlil sa o lásku a pre lásku si to prial, Nebol by si to?" mágia Ak je večer skutočne modrý, A ja veštím druhé stretnutie, Nevyhnutné stretnutie s tebou.

V preklade tejto básne možno nájsť aj chyby spojené so zlým výberom ekvivalentu v preklade v dôsledku podobného, ​​ale nie identického významu.

Napríklad slovné spojenie "bezvýznamné stretnutie" sa prekladá ako "bezvýznamné stretnutie" ("bezvýznamné stretnutie"). Po stretnutí s A. Blokom na neho Achmatova nemohla zabudnúť. V dôsledku toho, keď hovorila o bezvýznamnom stretnutí s ním, mala na mysli, že toto stretnutie, zdá sa, znamenalo málo, ale zanechalo určitú stopu. Nezmyselné, nezmyselné, nedalo sa to nijako považovať.

V tej istej básni je slovo "mier" preložené ako "oddych" ("oddych"), čo nie je veľmi dobrá voľba. Štylisticky je podstatné meno „mier“ konotované ako zvýšené, knižné slovo. „Pokoj“ v tejto básni navyše znamená „pokojný stav“, ktorý charakterizuje duchovný plán človeka, ktorý sa odráža v slovníku /51/.

V tretej strofe sa slovo „languor“ prekladá ako „úzkosť“. Po prvé, slovo „chradnutie“ je podstatné meno v množnom čísle, v dôsledku čoho sa vytvára pocit trvania prežívaného stavu. Lyrická hrdinka zdôrazňuje, že dosť dlho „chradne“; táto kvalita sa stratila v preklade. Po druhé, „trápenie“ znamená „utrpenie, trápenie“ a má skôr negatívny význam, kým „lenivosť“ znamená podľa slovníkov „smútok, smútok“ /51/. V kontexte básne Achmatovovej má toto slovo skôr pozitívnu konotáciu.

V poslednom štvorverší sa sloveso „čarovať“ prekladá ako „čarovať“. Obidve slová znamenajú „vykonávať magické, tajomné triky“, avšak sloveso „čarovať“ je tu použité vo význame „hádať, hádať“, v dôsledku čoho vzniká atmosféra niečoho tajomného, ​​tajomného, ​​čo spojenie „do robiť mágiu“ je zbavený, čo znamená „robiť zázraky“.

Z hľadiska syntaxe možno v preklade zaznamenať množstvo úspešných aj neúspešných variantov. Prekladateľovi sa napríklad podarilo zachovať opakujúce sa konštrukcie:

Schválne míňam tvoj červený dom, tvoj červený dom cez blatistú rieku ... nech nie je nad mojimi perami ... nech to nie si ty so zlatými veršami ... tvojmu červenému domu sa vyhýbam zámerne, tvojmu červenému domu mútna rieka vedľa... Nebol by si to ty, ktorý sa mi pritláčal na pery... Nebol by si to ty so zlatými veršami...

Na druhej strane odmietnutie inverzie v riadku „Váš červený dom…“ vedie k zníženiu výrazu, pretože dôraz sa kladie na červenú farbu.

Keď už hovoríme o zachovaní štruktúry básne, poznamenávame, že krížový rým v origináli sa zmenil na jediný. Rovné čiary sa rýmujú.

Z transformácií si treba všimnúť preklad konštrukcie „Nech to nie si ty“ s konjunktívnou náladou „Keby to nebolo „ty.“ Prekladateľ, ktorý sa uchyľuje k určitej poetickej slobode, robí preklad poetickejším.

V druhej strofe pridané aj „a z lásky si prial“. Tento doplnok nepoškodzuje význam a používa sa na zachovanie rýmu a rytmu.

Ale v niektorých prekladoch je spôsob pridávania nerozumný. Zvážte preklad prvej strofy básne „Koniec koncov, niekde je jednoduchý život a svetlo ...“.

Koniec koncov, niekde je jednoduchý život a svetlo, Priehľadné, teplé a veselé ... Tam, s dievčaťom cez plot, sused večer hovorí a len včely počujú Najnežnejší zo všetkých rozhovorov Niekde je svetlo a šťastný, v eufórii, transparentný, teplý a jednoduchý život existuje. Muž cez plot sa pred večerom rozpráva s dievčaťom a včely počujú len ten najjemnejší rozhovor.

V prvých dvoch riadkoch sa okrem pridávania ďalších definícií menia aj syntaktické väzby vo vete. Výsledkom je, že pri preklade sa namiesto „jednoduchého života“ a „priehľadného, ​​teplého a veselého svetla“ získa „svetlo“ a „šťastný, nadšený, priehľadný, teplý a jednoduchý život“.

Nezachovaný nie je ani rytmus básne. Mení sa aj rým - z kombinácie ženských a mužských riekaniek (M-Zh-M-Zh-M) v origináli sa získa v preklade obrátená kombinácia - Zh-M-Zh-M-Zh.

Chyba syntaxe je nasledujúca. Pozrime sa na čiaru

...a včielka najnežnejšia z konverzácie.

Z týchto slov sa zdá, že častica „iba“ odkazuje na slovo „rozhovor“ a nie na „včely“, ako v origináli.

Výsledkom je, že namiesto významu „len včely počujú rozhovor“ sa ukáže, že „včely počujú iba rozhovor“.

Pozoruhodný je aj príjem zovšeobecnenia v treťom riadku: podstatné meno „sused“ sa prekladá ako „muž“. Tým sa zmažú náznaky známosti a bývania v susedstve.

Ďalší nie celkom vydarený príklad v preklade možno demonštrovať v nasledujúcej básni:

Môj hlas je slabý, ale moja vôľa neochabuje, dokonca sa mi stalo ľahšie bez lásky. Obloha je vysoká, horský vietor fúka A moje myšlienky sú bez viny. Nespavosť-sestrička odišla k iným, netrpím sivým popolom, A zakrivený šíp veže s hodinami sa mi nezdá byť smrteľným šípom. Ako minulosť stráca moc nad srdcom! Oslobodenie je blízko. Všetko odpustím. Sledovať, ako lúč beží hore a dole cez vlhký jarný brečtan Môj hlas je slabý, ale vôľa nezoslabne. Bez lásky je stále lepšie, Obloha je vysoká, horský vietor fúka Moje myšlienky sú bez hriechu pravému Bohu hore. Nespavosť odišla na iné miesta, na sivý popol nepočítam svoj smútok, a skosený šíp ciferníka sa mi nezdá ako smrteľný šíp. Ako minulosť nad srdcom stráca silu! Sloboda je blízko. Ešte všetko odpustím, Sledujem, ako lúč slnka beží hore a dole Jarný vinič, ktorý s jarným dažďom je vlhký.

Tu sa prekladateľ vyhýba inverzii v prvom riadku, zatiaľ čo pravidlá anglického jazyka celkom umožňujú preložiť prvý riadok ako „Weak is my voice“. Výsledkom je znížená expresia.

V tom istom riadku možno uviesť príklad neúspešného prekladu z hľadiska morfológie. Sloveso „robiť“ teda možno nahradiť modálnym slovesom „shall“, v tomto prípade bude výraznejšia modalita výroku, že hlas nezoslabne (t. j. nezoslabne).

Morfologickou chybou je aj preklad slov „šípka“ a „šípka“ rovnakým slovom „šípka“, a to aj napriek tomu, že práve prítomnosť prípony vytvára opozíciu hodinovej ručičky a šípu luku.

Z hľadiska slovnej zásoby bol nesprávne zvolený preklad slovného spojenia „sky is high“, keďže „tall“ znamená „nadpriemerná výška“ a súvisí s osobou. Tu by bol prijateľnejší preklad prídavné meno „vysoký“.

Je tiež nesprávne používať frázu „pravý Boh“, keďže z pohľadu akéhokoľvek náboženstva je Boh jeden a nemôže byť falošný.

Prídavné meno „krivka“ sa prekladá ako skosené (šikmé), v dôsledku toho sa význam stáva nejasným, zatiaľ čo krivá šípka sa okamžite zobrazuje na vežových hodinách. Okrem toho technika vynechania, ktorá sa používa pri odkaze na vežové hodiny, vedie čitateľa k predstave normálneho ciferníka. V dôsledku toho sa v preklade stráca významná časť významu.

Rovnaká technika vynechania je neúspešná pri preklade riadku „Insomnia-sestra odišla k iným“. Vynecháva sa slovo „sestra“, čo má za následok stratu výrazu a jednoducho sa nepoužíva dôležitý personifikačný prostriedok, k tomu prispieva doplnenie slova „miest“ na konci riadku.

Táto báseň bola napísaná v roku 1913, počas prestávky vo vzťahoch medzi Achmatovou a jej manželom N. Gumilyovom. Táto báseň je o výbere životnej cesty, o uprednostňovaní služby pred umením pred milostnými vzťahmi.

Opustím tvoj biely dom a tichú záhradu. Nech je život prázdny a jasný. Budem ťa oslavovať, teba v mojich básňach, Ako žena nemohla osláviť. A spomínaš na svoju drahú priateľku V raji, ktorý si stvoril pre jej oči, A predávam vzácny tovar - predávam tvoju lásku a nehu. "Opustím tvoj tichý dvor a tvoj biely dom - Nech je život prázdny a plný svetla." Budem ti spievať slávu vo svojom verši, ako ešte nespievala slávu ani jedna žena. A tá drahá priateľka, na ktorú si pamätáš V nebi, ktorý si stvoril pre jej pohľad, obchodujem s produktom, ktorý je veľmi vzácny – predávam tvoju nehu a milujúce svetlo.

Z hľadiska denotatívneho, vecného významu báseň v preklade prakticky nestráca zmysel, ale miera expresivity výpovedí klesá.

Napríklad pri preklade slova „púšť“, ktoré v tomto kontexte znamená skôr „ako púšť, osamelá, pokojná“, sa používa podstatné meno „prázdny“, čo znamená „prázdny, opustený“, označujúci priestorový znak znaku „ dutina“ predmetu. Taktiež prídavné meno „prázdny“ je štylisticky neutrálne, kým krátke prídavné meno „pustý“ má vyšší význam. Tento variant prekladu je teda neúspešný, pretože v dôsledku toho sa stráca expresívne zafarbenie.

V tej istej básni sa slovo „priateľka“ používa ako preklad slova „priateľka“, čo označuje rodový znak. Kým v origináli toto slovo znamená skôr „spoločník“ a definuje niečo vyššie ako len pohlavie človeka. Použitím doslovného prekladu autor stratil konotatívny význam.

Rovnaký doslovný preklad sa používa aj pri slovnom spojení „obchodný produkt“ (tovar ... obchodujem). Podľa výkladového slovníka anglického jazyka sa slovo „trading“ vykladá ako „obchodná činnosť, predajná a nákupná činnosť“, pri výklade podstatného mena „produkt“ sa kladie dôraz na priemyselný výrobný proces /62/. V básni slová „obchodovať“ a „komodita“ znamenajú niečo iné, a to „premeniť niečo na predmet obchodu“ a „to, čo je predmetom obchodu“, resp. Achmatova totiž lásku a nehu – niečo nehmotné, nehmotné, premieňa na básne, ktoré sa budú predávať ako predmet obchodu. Toto slovné spojenie v preklade teda nadobúda význam blízky ekonomickej terminológii, bez akéhokoľvek konotačného významu, čo vedie k strate výrazu.

Zároveň existujú aj vydarené verzie v preklade, ktoré si zachovávajú povýšený tón a výraznosť. Napríklad „oslavovať“ sa prekladá ako „spievať vám na slávu“ (spievať vám na slávu), „svetlo“ ako „s úplným svetlom“. Výsledkom je, že význam vložený do slov originálu je prenesený v plnom rozsahu a zároveň je zachované expresívne zafarbenie.

V tejto básni je z hľadiska slovnej zásoby chyba v preklade. Slovo "láska" sa prekladá ako "milujúce svetlo". Svetlo lásky nemôže byť synonymom lásky, kým v básni je myslená láska v plnom zmysle slova. Táto náhrada pri preklade do angličtiny vznikla pravdepodobne kvôli zachovaniu rýmu (zrak – svetlo), ale to vedie k ešte väčšej strate slovnej zásoby.

Z hľadiska tvaroslovia sa v preklade vyskytli aj niektoré nepresnosti. Napríklad v riadku Ako ešte ani jedna žena nespievala slávu (doslova „ako sa žena ešte neoslávila“) by bolo lepšie použiť modálne sloveso „môže“ v minulom tvare namiesto „má“ . Sloveso „mať“ v tomto kontexte naznačuje, že muž z nejakého dôvodu ešte nebol oslávený, kým „môže“ zároveň naznačuje dôvod – neschopnosť ženy osláviť tak, ako by to urobila Achmatova.

Z hľadiska syntaxe treba stratu refrénu „Ty, ty“ považovať za zlyhanie prekladu, keďže opakované označenie adresáta adresy hovorí o jej zvláštnosti, jedinečnosti a vytvára dojem, že adresát je jediné pre autora. Pri preklade, aby sa zachoval všeobecný rytmus básne, táto technika chýbala, čo viedlo k rovnakej strate expresivity.

Poďme k analýze prekladu básne „Ach! To si zase ty. Nie zamilovaný chlapec...“

A! To si zase ty. Nie ako zamilovaný chlapec, ale ako odvážny, prísny a nepružný manžel, vošiel si do tohto domu a pozrel si sa na mňa. Predbúrkové ticho je hrozné pre moju dušu. Pýtaš sa, čo som ti urobil, navždy mi odovzdaný láskou a osudom. Zradil som ťa. A zopakujte to - Ach, keby ste sa niekedy mohli unaviť! Tak hovorí mŕtvy muž a ruší spánok vraha, takže anjel smrti čaká na smrteľnej posteli. Teraz mi odpusť. Pán ma naučil odpúšťať. Moje telo chradne v súžení, A slobodný duch už bude pokojne odpočívať. Pamätám si len záhradu, cez jeseň, miernu, A výkriky žeriavov a čierne polia... Ó, aká sladká bola s tebou zem! To si opäť ty. Vstúpite do tohto domu Nie ako zamilované dieťa, ale ako manžel Odvážny, drsný a ovládateľný. Ticho pred búrkou je pre moju dušu desivé. Pýtate sa ma, čo som v poslednom čase urobil, čím som dostal navždy lásku a osud. zradil som ťa. A toto na zopakovanie -- Oh, keby ste sa toho na chvíľu mohli unaviť! Vrahov spánok je prenasledovaný, povedal mŕtvy muž, Anjel smrti ma teda čaká na smrteľnej posteli. Teraz mi odpusť. Pán učí odpúšťať. V horiacej agónii žije moje telo A duch už jemne spí, Spomínam si na záhradu, jemnú s jesenným lístím A výkrikmi žeriavov a čiernymi poliami okolo. Aké sladké by bolo s tebou pod zemou!

V druhom riadku vidíte hneď dve chyby prekladu. Podľa Veľkého encyklopedického slovníka je „mládenec“ tínedžer, mladík /51/. Výkladový slovník anglického jazyka definuje podstatné meno „kid“ – dieťa, bábätko. V tomto prípade by bolo oveľa úspešnejšie použiť podstatné meno „mládež“ – mladý muž.

V tom istom riadku sa slovo „manžel“ prekladá ako „manžel“, čo naznačuje manželský zväzok. V básni sa však podstatné meno „manžel“ používa vo význame „muž v dospelosti“, čím Achmatova stavia do protikladu mladého muža a muža. Tento aspekt prekladateľ nezohľadnil.

Preklad v poslednej strofe podstatného mena „duch“, ktorý má pozitívnu konotáciu a je synonymom pre „dušu“, je neúspešný. Toto slovo sa prekladá ako „duch“, teda „zlý duch“ /62/.

Aj táto báseň urobila veľa štylistických chýb, ktoré spočívajú v prekladaní slov knižnej, vznešenej slovnej zásoby neutrálnymi slovami. Napríklad sloveso „dať“ so slávnostnou konotáciou sa prekladá ako „dať“ (dať); sloveso „začať“ vo význame „zomrieť“ sa prekladá ako „spať“ (spať); knižné „pokojne“ sa prekladá neutrálnym „jemne“ (pokojne).

Preklad tejto básne využíva techniku ​​pridávania. V riadku „Pýtate sa ma, čo som urobil neskoro“ je dodatok „neskoro“. Z hľadiska slovnej zásoby táto transformácia nie je potrebná, ba naopak, je nežiaduca, pretože označuje čas (nedávno, nedávno), ktorý po prvé nie je v pôvodnom texte a po druhé nezodpovedá významu, takže ako sa hrdina básne nepýta na konkrétne časové obdobie, ale na celý svoj život. Táto transformácia slúžila na zachovanie rytmu básne a rýmu.

Na ten istý účel bolo podstatné meno „zem“ preložené ako „podzemie“. Vďaka tomu si báseň napísaná jambickým 6-stopovým jazykom zachovala svoju veľkosť v cieľovom jazyku, ako aj párový rým so striedajúcimi sa mužskými a ženskými rýmami. Došlo však k hrubej chybe, keďže význam básne sa v dôsledku nesprávneho prekladu posledného riadku úplne zmenil.

„Pod zemou“ znamená „pod zemou“. Súčasne s lexikálnymi, štylistickými a tvaroslovnými chybami. Prídavné meno „sladký“ sa vzťahuje na knižný, poetický slovník, zatiaľ čo „sladký“ má neutrálny význam; aj pri premene sa vynechalo citoslovce „O“. Výsledkom je, že reč stráca výraz a približuje sa k hovorovej reči. Okrem toho sloveso minulého času „byť“ sa do angličtiny prekladá ako konjunktívne sloveso „byť“.

Výsledkom bolo, že namiesto spomienok na šťastnú minulosť: „Ach, aká sladká bola s tebou zem!“ význam sa získa približne takto: "Aké by bolo pekné, keby sme vy a ja ležali pod zemou."

Tento príklad ukazuje, že v snahe zachovať rým sa prekladateľ vzdialil od zmyslu básne. V dôsledku toho sa účinok nárazu ukázal byť úplne odlišný.

Poďme k analýze básne "Si ťažký, milostná pamäť!"

Si ťažký, milá spomienka! Spievam a horím v tvojom dyme, A pre iných - je to len plameň, Na zahriatie vychladnutej duše. Na zahriatie presýteného tela Potrebujú moje slzy... Na to, Pane, som spieval, na toto som mal účasť na láske! Dovoľ mi vypiť taký jed, Aby som bol nemý, A zmyl moju neslávnu slávu Žiarivým zabudnutím. Teplý. Aby zahriali presýtené telo Potrebujú na to moje slzy Spieval som preto tvoju pieseň, Bože? diel lásky k tomuto?Daj mi piť taký jed, Že by som bol hluchý a nemý, A moja neslávna sláva sa zmyla do poslednej omrvinky.

Achmatovová v tejto básni vyjadruje ľútosť nad tým, že nikto nemôže precítiť jej diela, utrpenia, ktoré poznala z vlastnej skúsenosti, tak ostro ako samotná poetka.

Počnúc prvými riadkami treba v preklade poznamenať nepresnosť: Akhmatova láska je vždy pravdivá, preto pridanie prídavného mena „pravdivá“ k podstatnému menu „láska“ pri preklade je v prípade diel tejto konkrétnej básničky nesprávne.

Neúspešne bol vybraný variant prekladu podstatného mena „plameň“, odkazujúceho na knižnú slovnú zásobu. Podstatné meno „oheň“ je neutrálne. V tomto prípade by bolo lepšie zvoliť ekvivalent „plameň“.

Výraz „potrebujú“ sa prekladá ako „potrebujú“. Výsledkom je strata sfarbenia („nevyhnutné“ označuje zastaranú slovnú zásobu) a výrazový vplyv v dôsledku zmeny hlasu.

Prídavné mená „nasýtený“ sa prekladajú ako „nasýtený“. Pre správnu interpretáciu básne v preklade je potrebné zachovať význam „re“.

Z hrubých chýb si treba všimnúť preklad slovesa „komúna“ ako „zúčastniť sa“ (zúčastniť sa). Prijímanie je posvätný úkon a význam tohto úkonu musí byť vyjadrený vo veršoch Achmatovovej. Prijať spoločenstvo znamená dať časť seba, zatiaľ čo „zúčastniť sa“ sa prekladá ako „zúčastniť sa“. V dôsledku toho sa súčasne vyskytli lexikálne, štylistické a sémantické chyby.

Preklad slovného spojenia „žiariace zabudnutie“ variantom „do finálnej omrvinky“ je tiež v mnohých aspektoch nesprávny. Po prvé, úplne sa strácajú náboženské motívy posvätného zabudnutia. Po druhé, zvolená možnosť nemôže byť v žiadnom prípade ekvivalentná z hľadiska štylistiky a lexikálneho významu slov.

Takéto neúspešné možnosti prekladu neumožňujú sprostredkovať všetky emócie, ktoré Akhmatova vložila do básne.

Okrem toho sa prekladateľ vyhýba inverzii („Spomäť „Skutočná láska“, Ty si ťažký!“ – „Si ťažký, pamäť lásky!“), neosobné vety sa transformujú na rozhodne osobné („Spievam a horím v tvojom dyme“ – "V tvojom dyme spievam a horím"), paralelnosť štruktúr nie je rešpektovaná:

Spieval som kvôli tomu tvoju pieseň, Bože? Zobral som za to časť lásky?

Poďme k analýze básne „Stmaviť modrý lak na oblohe“, napísanej počas prestávky vo vzťahoch medzi Akhmatovou a jej manželom N. Gumilyovom.

Modrý lak na oblohe vybledol, A spev okaríny je počuteľnejší. Je to len fajka z hliny, Ona sa takto nemá na čo sťažovať. Kto jej povedal moje hriechy a prečo mi odpúšťa? Alebo mi tento hlas opakuje tvoje posledné verše?...Modrý lak neba stmavne, A pieseň sa lepšie počúva. Je to tá malá trúbka zo špiny, nie je dôvod, aby sa sťažovala. Prečo mi odpúšťa a kto jej povedal o mojich hriechoch? Alebo je to ten hlas, ktorý teraz opakuje Posledné básne, ktoré si pre mňa napísal?

Hneď treba poznamenať, že pri preklade sa 6-stopový trochaik premenil na 4-stopový, čo ovplyvnilo celkový rytmus básne. Povaha rýmu (kríž) zostala rovnaká, no rým sa stal nepresným.

V tejto básni je množstvo lexikálnych chýb.

Napríklad podstatné meno "hlina" sa prekladá ako "špina" ("špina"), "fajka" - ako "malá trúbka" (malá fajka).

Použil sa klerikálny jazyk „Nie je dôvod“, v dôsledku čoho sa znižuje poetická reč.

Okrem toho sa použila transformácia: podstatné meno „okarína“ bolo vynechané, v dôsledku čoho sa stratila metafora („pieseň okaríny“), stratil sa význam básne, pretože kľúčovým symbolom je okarína. báseň. Lyrická hrdinka počuje v diaľke hudbu a vidí slová svojho bývalého milenca.

Pri analýze prekladov básní Achmatovovej teda môžeme konštatovať, že prekladateľ sa snažil sprostredkovať faktografické informácie, pričom si často nevšimol skrytý estetický význam diela. Jeho preklady možno väčšinou až na výnimky označiť za adekvátne. Hlavnou translačnou transformáciou používanou prekladateľom sú permutácie diktované rozdielom v štruktúre viet v ruštine a angličtine. Prídavky sa zvyčajne používajú na udržanie rytmu alebo vytvorenie rýmu. Techniky vymazania spravidla vedú k strate významu alebo expresívnemu zafarbeniu.

prekladová poézia Akhmatova premena

ZÁVER

V záverečnej kvalifikačnej práci bola vypracovaná štúdia o črtách a problémoch prekladu básnických textov Anny Achmatovovej.

V rámci WRC sa zistilo, že poézia patrí do žánru beletrie. Bolo stanovené, že hlavnou funkciou literárneho textu je funkcia estetická. Hlavnou črtou lyriky v porovnaní s epickou a dramatickou poéziou je jej prehĺbenie do seba, opis nie udalostí, ale vnútorných zážitkov. Pri zvažovaní pojmov „ekvivalencia“ a „primeranosť“ sa zistilo, že nie sú totožné, ale v teórii prekladu sa často prelínajú. Každý primeraný text je ekvivalentný, ale nie každý ekvivalentný text sa bude považovať za primeraný.

V rámci záverečnej kvalifikačnej práce sa posudzovali diela Anny Akhmatovovej, zisťoval sa vplyv akmeizmu na jej tvorbu. Básne Achmatovovej sú považované za „pozemské“, svoje pocity nezvykne vyjadrovať nadpozemskými, transcendentálnymi obrazmi. Jej pocity sú prenášané prostredníctvom opisu okolitého sveta, vôní, zvukov, okolitých predmetov. Dôležitou črtou, ktorá ju odlišuje od ostatných akmeistov, je jej prehlbovanie sa do seba, prenášanie svojho vnútorného stavu cez obrazy okolitého sveta.

Na analýzu prekladov bolo vybraných asi 50 textov prekladov básní A. Achmatovovej zo zbierky „Biele kŕdeľ“, ktorých stručné závery sú prezentované v teoretickej časti WRC vo forme príkladov a vysvetliviek k definície. Pre veľké množstvo písomného materiálu sa v tretej časti uvažovalo len o niekoľkých prekladoch básní, čo odrážalo špecifiká prekladov I. Šambata.

Na základe analýzy týchto prekladov možno vyvodiť nasledujúce závery.

Poetika Anny Achmatovovej je založená na asociáciách. Spomenutím istého predmetu reality vyvoláva poetka v pamäti čitateľa určité spomienky, ktoré charakterizujú stav mysle autora, nútia ho prežívať to isté. Jej texty sú náznakové, no nie prehnane metaforické. Achmatovová nezneužíva metaforu, čo na jednej strane umožňuje jej básne prekladať takmer slovo po slove. No na druhej strane by mal byť prekladateľ opatrnejší, pretože zvyšuje pravdepodobnosť, že si nevšimne použité výrazové prostriedky a text doslovne preloží. Podobný príklad možno pozorovať v preklade básne „Bol žiarlivý, úzkostlivý a nežný“.

Najpopulárnejšou transformáciou, ktorú používa prekladateľ Ilya Shambat, sú permutácie spôsobené rozdielmi v syntaktických štruktúrach ruštiny a angličtiny. V záujme zachovania syntaktickej štruktúry anglického jazyka prekladateľ často zanedbával inverzie, ktoré môžu výrazne ovplyvniť emocionálne vnímanie čitateľa.

Prekladateľ sa snaží reprodukovať každé slovo v preklade a snaží sa vyhnúť vynechaniu. Používajú sa skôr na zachovanie rytmu alebo rýmu a nie na vyjadrenie hlbokého významu básní.

Často sa používajú doplnky. Ich hlavným účelom v týchto prekladoch je opäť zachovať rým alebo rytmus básne. V niektorých prekladoch doplnky neovplyvňujú význam alebo štylistické zafarbenie básne (ako napríklad použitie párových synoným v preklade básne „Prestal som sa usmievať“), v iných naopak dať ďalší význam, čo znamená nesprávne vnímanie básne.

Autorovi prekladov sa v mnohých ohľadoch podarilo dodržať jednu zo zásad prekladu poézie – báseň sa prekladá básňou. Prekladateľ však musel často meniť rytmus básne, čo sa vysvetľuje rozdielom v lexikálnej štruktúre oboch jazykov. Tieto zmeny nie sú obzvlášť žiaduce, pretože rytmus básne často dodáva básni dynamiku alebo potrebné lyrické tóny. Sú však celkom prijateľné, ak nie je možné zachovať pôvodný rytmus.

O rýme možno povedať nasledovné: prekladateľovi sa darí zachovať charakter rýmu - krížový rým v origináli zostáva krížový a v preklade obopínajúci - obopínajúci, paralelný - paralelný. V prekladových textoch je často povolený nečinný rým, prvý a tretí riadok sa nerýmuje, ale to nemá vplyv na melodickosť básne. Typ rýmu sa však pri preklade často mení: ženský rým sa mení na mužský a naopak. Tieto zmeny ovplyvňujú celkový rytmus prekladu.

Prekladové texty obsahujú značné množstvo nepresností z hľadiska morfológie, čo je spôsobené výraznými rozdielmi medzi syntetickou ruštinou a analytickou angličtinou. Autor prekladu sa prakticky nesnaží nájsť najlepšie spôsoby prekladu (napr. nájsť spôsob, ako v preklade odlíšiť podstatné mená s rovnakým koreňom „šípka“ a „šípka“).

Vo všeobecnosti sú analyzované preklady básní Anny Achmatovovej z hľadiska prekladu celkom primerané. Niektoré preklady básní, ako napríklad „Aha, to si zase ty...“ však nemožno považovať nielen za adekvátne, ale ani za ekvivalentné na žiadnej z úrovní ekvivalencie.

Preklad poézie teda možno charakterizovať ako najťažší typ prekladu, pretože okrem estetickej informácie, ktorá si niekedy vyžaduje hľadanie úplne iných spôsobov vyjadrovania v cudzom jazyku, potrebuje prekladateľ zachovať aj vonkajšiu štruktúru text, v ideálnom prípade rovnaký ako v origináli, rytmus, veľkosť, typ a charakter rýmu.

V analyzovaných prekladoch sa prekladateľovi podarilo vytvoriť vonkajšiu formu básní, obsahový plán však nebol úplne prenesený.

Z hľadiska typov prekladov básnických textov možno preklady Ilju Šambata označiť za poetické, nie však poetické.

ZOZNAM POUŽITÝCH ZDROJOV

1. Abramovič G.L. Úvod do literárnej vedy. - M., 1979.

2. Alekseeva I.S. Odborná príprava prekladateľa. - St. Petersburg. : Vydavateľstvo Sojuz, 2001. - 288 s.

Achmatova A. Biely kŕdeľ.

Achmatova A. Letáky z denníka (O dielni básnikov)

Baženov M.N. Anna Akhmatova: dni a udalosti. Stručná biokronika. - M., 1989. - 593 s.

Balashov N.I. Štruktúrno-vzťahová diferenciácia jazykového znaku a básnického znaku. - Izv. Akadémie vied ZSSR. Katedra lit. ja yaz., 1982.

Barkhudarov L. S. Jazyk a preklad (Problémy všeobecnej a partikulárnej teórie prekladu). - M.: "Medzinárodné vzťahy", 1975.

Barčenkov A.A. Pragmatický obsah textu a jeho prenos v preklade. Všeobecné a špecifické problémy teórie prekladu. - M., 1989.

Bakhtin M. M. Otázky literatúry a estetiky. - M.: Beletria, 1975.

Bachtin M.M. Estetika verbálnej tvorivosti. - M.: Umenie, 1986.

Belinský V.G. Články a recenzie. 1846-1848. - M.: Vydavateľstvo Akadémie vied ZSSR, 1956. - 474 s.

Valgina N.S. Teória textov. Typy textu. - M.: Logos, 2003 - 280 s.

Vilenkin. B. V sto prvom zrkadle. - M., 1987.

Vinogradov V.V. K teórii umeleckej reči. - M.: Vyššia škola, 1971. - 240 s.

Vinogradov V.S. Úvod do translatológie (všeobecné a lexikálne otázky). - M.: Vydavateľstvo Ústavu všeobecného stredoškolského vzdelávania Ruskej akadémie vzdelávania, 2001, - 224 s.

Galperin I.R. Štylistika anglického jazyka. - M.: Vyššia škola, 1981.

Garin I.I. Strieborný vek. - M.: TERRA, 1999. - 294 s.

Gašparov M.L. Esej o histórii ruského verša. Metriky. Rytmus. Rhyme. Strofické. - M.: Literárna revue. - 1989.

Gašparov M.L. Verš Achmatovovej: jeho štyri etapy. - M.: Literárna revue. - 1997

Gventsadze M.A. Komunikatívna lingvistika a typológia textu. - Tbilisi, 1986. - 91 s.

21.Golovin B.N. Úvod do lingvistiky. Učebnica pre filologické odbory vysokých škôl a pedagogických ústavov. - M.: Vyššia škola, 1977. - 311 s.

22. Goncharenko S.F. Básnický preklad a preklad poézie: konštanty a premenlivosť. - M., 2001

23. Gornfeld A. Poézia . - Petrohrad, 1890-1907.

Graudin L.K. Shiryaev E.N. Kultúra ruskej reči. - M., 2000. - 243 s.

Elnitskaya S. Poetický svet Cvetajevovej. - Viedeň: 1991. - 220 s.

26. Žirmunskij V. Anna Achmatovová. - L., 1975.

27. Kazakova T.A. Literárny preklad: teória a prax: Učebnica pre študentov prekladateľských fakúlt. - Petrohrad: Inyazizdat, 2006. - 544 s.

Kvyatkosky A.P. Básnický slovník - M.: Sov. Encykl., 1966. - 376 s.

29. Kikhney L.G. Poézia Anny Achmatovovej. Tajomstvá remesla. - M.: "Dialóg-MGU", 1997

30. Kikhney L.G. Zbierka učebných materiálov pre kurz „Základy teórie literatúry“. - M.: IMPE im. A.S. Griboedova, 2006. - 64 s.

Kozhinov VV K problému literárnych druhov a žánrov. Teória literatúry. Základné pojmy v historickom pokrytí. Druhy a žánre literatúry. - M., 1964. - 46. roky.

Koller V. Úvod do vedy o preklade. - 1992.

Komissarov V.N. Pragmatické aspekty prekladu. - M., 1982.

Komissarov V.N. Moderná translatológia. - M., 2002.

35. Komissarov. Teória prekladu. - M.: Vyššie. škola, 1990. - 253 s.

36. Korallová A.L. Prenos obraznosti v preklade ako pragmatický problém. Pragmatika jazyka a prekladu. - M., 1982.

Korin A.A. Ženy strieborného veku. - M.: EKSMO, 2008. - 608 s.

Korman B.O. Vybrané práce z teórie a dejín literatúry. - Iževsk, 1992.

Catford J. Lingvistická teória prekladu // Otázky teórie prekladu v cudzej lingvistike. - M.: Medzinárodné vzťahy, 1978. - 91-113 s.

Latyshev L.K. Preklad: problémy teórie, praxe a vyučovacích metód. - M., 1988.

Lotman Yu.M. Štruktúra umeleckého textu - Petrohrad: "Umenie - Petrohrad", 1998. - S. 14 - 285.

Minyar-Beloruchev R.K. Teória a metódy prekladu - M.: Moskovské lýceum, - 1996. - 201 s.

Musatov V.V. O akmeizme Osipa Mandelstama. - Iževsk: Vestnik UdGU, 1992. S.8-9.

Neubert A. Pragmatické aspekty prekladu // Otázky teórie prekladu v cudzej lingvistike. - M., 1978. - 185-202s.

Odintsov V.V. Štýl textu. M., 1980.

46. ​​​​Ozhegov S.I., N.Yu. Švedova. Výkladový slovník ruského jazyka. - M: Vydavateľstvo "Az", 1992

47. Onufriev V.V. Príručka verifikácie 17

48. Pavlenkov F. Slovník cudzích slov zahrnutých v ruskom jazyku, 1907

Pavlovský A.I. Anna Akhmatova: Život a dielo. - M., 1991.

Poézia strieborného veku. V 2 zväzkoch: v.1. - M.: Drop, 2003. - 368 s.

Prochorov A.M. Veľký encyklopedický slovník. 2. vyd., prepracované. a dodatočné - Vydavateľstvo: Norint, 2004

Retsker Ya.I. Návod na preklad. - M., 1981

Roganová Z.E. Preklad z ruštiny do nemčiny. M., "Vyššia škola", 1971, s.

Sdobnikov V.V. Teória prekladu. Učebnica pre študentov lingvistických univerzít a fakúlt cudzích jazykov. - M.: ACT: Východ-Západ, 2007. - 448 s.

Semenov A.L. Základné ustanovenia všeobecnej teórie prekladu. - M., 2004.

Teliya V.P. Konotatívny aspekt sémantiky nominatívnych jednotiek. - M.: Nauka, 1986. - 142 s.

Timenchik R.D. Poznámky k akmeizmu -, 1974. Číslo 7/8.

Fedotov O.I. Základy ruskej verzie. Teória a história ruského verša: V 2 knihách. Kniha. 1 Metrika a rytmus. - M., 2002

Filatová O.M. O lingvistickom rozbore básnického textu. - Iževsk: Vydavateľstvo "Udmurt University", 2005. - s. 15 - 16

Čukovskaja L.K. Poznámky o Anne Akhmatovej. T. 1. Petrohrad, 1996

Schweitzer A.D. Teória prekladu. Stav, problémy, aspekty. - M.: Nauka, 1988. - 215 s.

62. OALD, 1970 - Oxfordský slovník pre pokročilých študentov súčasnej angličtiny. Lnd.: Oxford Univ. Tlač, 1970. - 2000 s.

63. Iľja Šambat

Doučovanie

Potrebujete pomôcť s učením témy?

Naši odborníci vám poradia alebo poskytnú doučovacie služby na témy, ktoré vás zaujímajú.
Odoslať žiadosť s uvedením témy práve teraz, aby ste sa dozvedeli o možnosti konzultácie.

CUDZIE JAZYKY

Napodiv (pre môjho čitateľa), pre spisovateľku Achmatovovú nie je cudzí jazyk nástrojom, predmetom alebo cieľom písania, ale jednoducho symbolom postavenia.

V septembri - októbri 1927 AA študoval angličtinu, študoval úplne samostatne. Povedala, že ju veľmi nebaví angličtina.

P. N. LUKNITSKY. Denníky. Kniha. 2. Strana 338

Slabá angličtina. Taká dôkladná štúdia – a verdikt.

AA a Nikolaj Konstantinovič študovali angličtinu podľa Mansteinovej knihy, - Neviem strašne ...

Vedieť po francúzsky „hrozné“?

to... zopakoval som:

Pohŕdavo sa na mňa pozrela.

P. N. LUKNITSKY. Denníky. Kniha. 2. Strana 341

Tu svojím intelektom zvádza anglického sira.

Chcela mi prečítať dve piesne z Byronovho Dona Juana. Aj keď som tú báseň dobre poznal, nevedel som povedať, ktoré piesne si vybrala, pretože hoci čítala po anglicky, jej výslovnosť bola taká, že som nerozumel ničomu, okrem jedného či dvoch slov.

Izaiáš BERLÍN. Stretnutia s ruskými spisovateľmi. Stránka 442

Brodsky ju bráni svojským spôsobom.

Volkov: A prečo Achmatova hovorila s Frostom cez tlmočníka? Veď vedela po anglicky.

Brodsky: Úrady by boli veľmi nespokojné<…>.

Šalamún VOLKOV. Dialógy s Josephom Brodským. Stránka 109

Čítala v angličtine, takmer bez použitia slovníka, a rozprávala veľmi ťažko, s prestávkami, robila chyby v gramatike a výslovnosti.

Anatolij NAYMAN. Príbehy o Anne Akhmatovej. Stránka 140

"D, t, uh" sa vyslovuje trochu po anglicky.

L. K. ČUKOVSKAJA. Poznámky o Anne Akhmatovej. 1938–1941 Stránka 383

Je pekné hovoriť po rusky!

„Ukázalo sa, že ste profesionálny športovec,“ povedal „športovec“ po anglicky. Náhle som sa spýtal, ako vyzerá Isaiah Berlin. "Má suchú ruku," odpovedala nahnevane, "a kým jeho rovesníci hrali futbal - "futbal" znelo už po francúzsky - čítal knihy."

Anatolij NAIMAN. Príbehy o Anne Akhmatovej. Stránka 145

Pery mala zložené ako srdce a vyslovila to takto: "Sme v Pyutyurburgu."

A. P. ČEKHOV. Manžel

Osobný preukaz člena Zväzu sovietskych spisovateľov, vyplnený A.A.: "Cudzie jazyky: angličtina - hovorím, čítam."

KRONIKA ŽIVOTA A KREATIVITY. T. 4. P. 87

Navštívil Annu Andreevnu v Golitsyn. Je na prízemí v priestrannej svetlej izbe. Pokojné, krásne. Dobrý pocit. Zeleň za oknom. Ležiac ​​na posteli pri okne detektív číta po anglicky. „Hovoria, že je to veľmi dobré pre jazyk. Tu je každodenný život, tu je svetský život.

L. K. ČUKOVSKAJA. Poznámky o Anne Akhmatovej. 1952–1962 Stránka 102

Z angličtiny verí, že znalosť sekulárnej slovnej zásoby jej príde vhod a na druhej strane je to okruh jej záujmov v jej 65 rokoch.

Začiatkom päťdesiatych rokov poslala Achmatova Mishu Ardovovú, aby odovzdala svoj dar Borisovi Pasternakovi - jej knihu s venujúcim nápisom.

Achmatovovej tam bolo napísané:

"To je náš prvý básnik Boris Pasternak."

Michail ARDOV. Monografia o grafomanovi. Stránka 43

Prečo je to v angličtine? Takže v piatej triede chodia pod lavicami poznámky: "Semenova, milujem ťa!"

Spýtal som sa Bloka, prečo nebol na oslave Verhaarna. Básnik odpovedal s podmanivou úprimnosťou: "Budú požiadaní, aby tam hovorili, ale ja neviem po francúzsky."

Anna Achmatová. T. 5. P. 74

Vedel po francúzsky.

A.A. nerada hovorí po francúzsky, pretože vie, že nedokáže nájsť slová s takou presnosťou, ako keď hovorí po rusky.

P. N. LUKNITSKY. Denníky. Kniha. 2. Strana 220

Päťka v škole vo francúzštine, humanitárny sklad, mesiac v Paríži – to je viac než dosť na to, aby mladá dáma príležitostne zdôraznila svoje slušné vzdelanie. Blok sa nemusel tak urputne presadzovať - ​​bol vnukom rektora stoličnej univerzity (a nedá sa povedať, že by si takúto úlohu nedal), žil v zahraničí desaťkrát viac ako Achmatova a mohol dovoliť si ospravedlniť lenivosť pri vysvetľovaní v cudzom jazyku. S týmto slovom zaobchádzal dôvernejšie ako Achmatova a otvoril ústa, aby hovoril – povedal – chcel vedieť, v akom jazyku a ako to povie.

Niečo, čo Anna Akhmatova nemala šťastie pri znevažovaní súperov na základe vzdelania. Akosi to rozhodne neboli kuchárske deti, nebolo treba vypisovať dlhé reálie, respektíve sa im dalo vyhnúť: buď dcéra zakladateľa Múzea výtvarných umení (v Moskve, ale oproti Kremľu), švajčiarske dôchodky , alebo - spomínaný vnuk (z Petrohradu na daču v Do Šachmatova boli odvezené celé knižnice a Gorenok mal v dome jednu knihu - Nekrasovove básne). Pasternakovi s jeho nemeckými univerzitami by nikto nič nerozumel, ak by ju čo i len napadlo mu tykať, zostal len jeden miláčik: Osin Mandelstam.

Tvrdila, že Mandelstam nikdy nikde nebol, nikdy neočuchol Taliansko, nezložil žiadne skúšky a ja neviem žiadne jazyky...

Dúfam, že Mandelshtam. Druhá kniha. Stránka 354

O románe "Teenager".

„Tým tínedžer študoval s Touchardom, študoval od detstva, ale bol v rozpakoch zo zlej francúzštiny. Bol to Fjodor Michajlovič, ktorý sa vložil do toho, ako sa cítil, keď sa dostal do spoločnosti.

Natália ILYINA. Anna Akhmatova, ako som ju videl. Stránka 585

Tak čo, čo je to za objav, aký nález, čo pridáva k pochopeniu románu? Ale je dôležité, aby medzičasom zdôraznila svoju nadradenosť.

Všetko skvelé bolo jej. Keď Pasternakovej preklad Fausta vyšiel, povedala: "Celý život som to čítala v origináli a teraz si to môžem prvýkrát prečítať v preklade."

Natália ROSKINA. Je to ako znovu sa rozlúčiť. Stránka 530

Celý život čítala Danteho. Prečo v Taliansku nehovorí po taliansky? Má tam problémy s vodičom a v hale nerozumie, o čom sa rozprávajú. Vždy žiadať o preklad.

Povedala V. K. Shileiko, že by bola celkom spokojná, keby vedela po anglicky natoľko, aby vedela čítať po anglicky. Shileiko jej s pretrvávajúcim pátosom odpovedala: „Áno, keby sa pes naučil tak, ako ty, už dávno by bola riaditeľkou cirkusu!“

P. N. LUKNITSKY. Denníky. Kniha. 2, str. 339

Boh s nimi, s cudzími jazykmi - viac nás zaujíma, prečo sa to v ruštine tak často vyjadruje negramotne.

Ignorovanie jazyka je nákazlivé.

Achmatovovi obdivovatelia ju postavili nad ruský jazyk. Kniha sa volala „O Anne Achmatovej“ – nie „O“! Ako môžeš "O"! Ktovie, ako to vyzerá!

"Toto je moje priezvisko - Fried." Chcel som požiadať generála, aby mi dovolil volať Jaichnitsyn, ale moji ľudia ma odhovárali: vraj to bude vyzerať ako „psí syn“.

N. V. GOGOL. Manželstvo

Tento text je úvodným dielom. Z knihy Pokryshkin autora Timofeev Alexej Viktorovič

Zahraničné ocenenia 1. Medaila za zásluhy armády Spojených štátov amerických.2. Dva rumunské rády Tudora Vladimiresca.3. Rád Karla Marxa, NDR.4. Poľský rád „Virtuti Military“ .5. Poľský poriadok „Polonia Restitva“ .6. Mongolský rád Sukhe Batora.7. Mongolský poriadok

Z knihy Moje kino autora Chukhrai Grigorij Naumovič

Jazyky Biblický príbeh o Babylonskej veži. Ľudia chceli postaviť veľkolepú vežu až do neba. Začali ho stavať. Boh im však zmiatol jazyky a prestali si rozumieť. Veža nebola nikdy postavená. Nie je toto podobenstvo o nás? Viem, ako je mu každý človek drahý.

Z knihy Stalin a Chruščov autora Balayan Lev Ashotovich

„Zlé jazyky sú horšie ako zbraň“ V. M. Molotov, ktorého manželka Polina Zhemchuzhina bola zatknutá, pretože mala dlhodobé vzťahy s medzinárodnými sionistickými kruhmi, povedal spisovateľovi Felixovi Chuevovi: Stalin nebol antisemita, ako sa to niekedy pokúšajú vykresliť. ho.

Z knihy Fathers Commanders. Časť 2 autora Mukhin Jurij Ignatievič

Zahraničné ocenenia S nimi to vyzeralo takto. Okrem armádnych veliteľov a veliteľov zborov si s Američanmi mohli vymieňať návštevy aj velitelia divízií. Náš divízny veliteľ plukovník Derziyan mu na prvom stretnutí s americkým veliteľom divízie udelil Rád červenej

Z knihy Kirill Kondrashin hovorí o hudbe a živote [s ilustráciami] autora

Z knihy Kirill Kondrashin hovorí o hudbe a živote autora Razhnikov Vladimir Grigorievich

konzervatórium. Zahraniční a ruskí dirigenti a hudobníci. Prvé stretnutia s VR Šostakovičom Študovali ste dirigovanie u Khaikina. Chcel si sa dostať do jeho triedy?K. K. Borisa Emmanuiloviča Chaikina som predtým nepoznal. Ale vyšetroval ma pri vstupe na konzervatórium.

Z knihy Berezovskij - nie jeho vlastná hra autora Chekulin Nikita Sergejevič

3. KAPITOLA Berezovského a zahraničné spravodajské agentúry; anglické súdy a britské spravodajské služby; Agence France-Presse a The Sunday Times v službách Berezovského; Alexander Goldfarb, Marina Litvinenko a mechanizmus organizovania protiruských kampaní; vyhrážky oligarchov; polónium a

Z knihy Vojak storočia autora Starinov Iľja Grigorievič

Kapitola 10. „Jazyky“ Krátky jesenný deň sa Buntsevovi a Kretovej zdal, ako všetky dni za nepriateľskými líniami, neuveriteľne dlhý. Najprv obaja nemohli dlho zaspať, potom, ako bolo stanovené podľa plánu, Kretova zaspala a kapitán jej dal príležitosť na odpočinok a chránil jej spánok.

Z knihy Špecialista na Sibír. Nemecký architekt v stalinistickom ZSSR autora Walters Rudolf

Zahraniční špecialisti Nerovnosť v zásobovaní. Reštaurácia. nezamestnaných odborníkov. nemeckí baníci. V Novosibirsku pracovalo asi sto zahraničných špecialistov. Stretli sme sa a spoznali v našej „uzavretej“ predajni, kde sme nakupovali takmer denne, lebo

Z knihy Minister neuveriteľného priemyslu autora Šokin Alexander Ivanovič

Zahraničné veci S posilňovaním elektronického priemyslu ZSSR sa začali rozvíjať a upevňovať aj jeho väzby s podobnými odvetviami priemyslu v krajinách socialistického spoločenstva. Vývoju elektroniky sa v niektorých z nich venovala veľká pozornosť a v roku 1964 v rámci RVHP

Z knihy Špeciálny účet autora Dubinský Iľja Vladimirovič

Zahraniční hostia Akadémia dala veľa, ale nie všetko. Musel som učiť ľudí, učiť sa sám. Vo vojenskom tábore Chuguev bola ruská vojenská sila už dlho kovaná. Strelecké pluky stáli v tých istých priestoroch, kde sa za starých čias nachádzala pechota. 4. tankový pluk obsadil borovicový les, v r

Z knihy Margaret Thatcherová: Z obchodu s potravinami do Snemovne lordov autor Thierry Jean Louis

DVANÁSTA KAPITOLA ZAHRANIČNÉ VECI Margaret Thatcherovú si len ťažko predstaviť v úlohe diplomatky. Jej kategorické úsudky, jej dosť ostrý a rozhodný tón, jej pôvod, tak ďaleko od sofistikovanosti zvyknutej na ambasády - to všetko sa zdalo byť

Z knihy Admirál Kolčak. Život, výkon, pamäť autora Kruchinin Andrej Sergejevič

13. KAPITOLA Zahraničné veci Okrem vodcov boja na iných frontoch existovala ešte jedna kategória úradníkov, ktorých uznanie najvyššieho vládcu sa do istej miery javí ako akt dobrej vôle – ruskí diplomatickí zástupcovia v zahraničí.

Z knihy Listy denníka. V troch zväzkoch. Zväzok 3 autora Roerich Nicholas Konstantinovič

Jazyky „Neposielajte mrzáka do Bieleho domu," povedal múdry senátor pri voľbe Roosevelta. „Vodca zlodejov Regget" - Churchill zavolal Stalina, keď sa vrátil z Moskvy. "Statočná fosília" - Nemci volali Pétain . Legendy! Niekto hovoril o

Z knihy Zápisky nešťastného obyvateľa alebo Will-o'- the-wisp autora Lyubimov Michail Petrovič

Z knihy Pri hradbách nehybnej Číny autora Jančevetskij Dmitrij Grigorievič

Zahraničné oddiely Náš oddiel v Pekingu sa po nepokojoch a obliehaní ešte nespamätal. Priestory boli chudobné, zatiaľ čo cudzinci sa dokonale usadili a postavili baraky a domy, ktoré vyzerali ako paláce. Treba povedať, že využívajúc najnovšie vojenské nepokoje, všetky veľvyslanectvá v

Zloženie

V mnohostrannom a originálnom diele Anny Akhmatovej je strana, ktorá si zaslúži osobitnú pozornosť. Toto je jej prekladateľská práca. Preklady Achmatovovej sú jedinečnou antológiou svetovej poézie. Znalosť niekoľkých cudzích jazykov a poetický talent umožnili Anne Andreevne preložiť viac ako dvesto poetických diel. Medzi nimi poézia Victora Huga, Henrika Ibsena, Rainera Maria Rilkeho.

Akhmatova prekladala z rôznych jazykov sveta: arménčina, bulharčina, gréčtina, francúzština, taliančina, kórejčina, poľština, portugalčina a ďalšie. milovala ukrajinský jazyk. Brilantne preložila knihu Ivana Franka Ziv'yale Leafa. Tento preklad vysoko ocenil Maxim Rylsky: "Preklady Akhmatovej ma skutočne vzrušujú." Je známe, že Rylskij mal dokonca nápad napísať článok „Franko v preklade Achmatovovej“, ktorý sa, žiaľ, neuskutočnil.