Scenska istorija komedije Jao od duhovitosti poruka. Istorija nastanka komedije „Jao od pameti. opšti opis rada

Komedija “Jao od pameti” A.S. Gribojedova je svom tvorcu donijela besmrtnu slavu. Posvećen je rascjepu u plemićkom društvu koji je nastao početkom 19. vijeka, sukobu između „prošlog vijeka“ i „sadašnjeg stoljeća“, između starog i novog. Predstava ismijava temelje sekularnog društva tog vremena. Kao i svako optužujuće djelo, “Jao od pameti” je imao težak odnos s cenzurom, a kao rezultat toga, tešku kreativnu sudbinu. U istoriji nastanka „Jao od pameti“ postoji nekoliko ključnih tačaka koje treba istaći.

Ideja o stvaranju drame „Jao od pameti” verovatno je potekla od Gribojedova 1816. U to vrijeme je došao u Sankt Peterburg iz inostranstva i našao se na aristokratskom prijemu. Poput glavnog lika „Teško od pameti“, Griboedov je bio ogorčen željom ruskog naroda za svime što je strano. Stoga, vidjevši navečer kako se svi klanjaju jednom stranom gostu, Gribojedov je izrazio krajnje negativan stav prema onome što se događa. Dok je mladić izlivao ljutiti monolog, neko je izrazio pretpostavku o njegovom mogućem ludilu. Aristokrate su s radošću primile ovu vijest i brzo je proširile. Tada je Griboedovu palo na pamet da napiše satiričnu komediju, u kojoj bi mogao nemilosrdno ismijavati sve poroke društva koje se prema njemu tako nemilosrdno odnosilo. Dakle, jedan od prototipova Chatskog, glavnog lika "Jao od pameti", bio je sam Gribojedov.

Kako bi što realnije prikazao okruženje o kojem će pisati, Gribojedov je na balovima i prijemima zapazio razne slučajeve, portrete, likove. Nakon toga, oni su se odrazili u predstavi i postali dio kreativne povijesti “Jao od pameti”.

Prve odlomke svoje drame Griboedov je počeo da čita u Moskvi 1823. godine, a komedija, tada nazvana „Jao pameti“, završena je 1824. u Tiflisu. Djelo je više puta podložno promjenama na zahtjev cenzure. Godine 1825. samo su odlomci komedije objavljeni u antologiji „Ruski struk“. To nije spriječilo čitaoce da se u cijelosti upoznaju sa djelom i iskreno mu se dive, jer je komedija tiražila u rukopisnim primjercima, kojih ima nekoliko stotina. Griboedov je podržao pojavu ovakvih lista, jer je na taj način njegova drama imala priliku da dođe do čitaoca. U povijesti stvaranja komedije Griboedova „Teško od pameti“ postoje čak i slučajevi umetanja stranih fragmenata u tekst drame od strane prepisivača.

A.S. Puškin se već upoznao sa punim tekstom komedije u januaru 1825. godine, kada je Puščin doneo „Jao od pameti“ prijatelju pesniku koji je u tom trenutku bio u izgnanstvu u Mihajlovskom.

Kada je Griboedov otišao na Kavkaz, a zatim u Perziju, dao je rukopis svom prijatelju F.V. Bulgarin sa natpisom „Bulgarinu povjeravam svoju tugu...“. Naravno, pisac se nadao da će njegov preduzimljivi prijatelj pomoći u objavljivanju drame. Godine 1829. Griboedov je umro, a rukopis koji je ostao kod Bugarina postao je glavni tekst komedije "Jao od pameti". Tek 1833. drama je u cijelosti objavljena na ruskom jeziku. Prije toga, objavljeni su samo njeni fragmenti, a pozorišne produkcije komedije bile su značajno iskrivljene cenzurom. Bez intervencije cenzure, Moskva je videla „Teško od pameti“ tek 1875.

Istorija nastanka predstave "Jao od pameti" ima mnogo zajedničkog sa sudbinom glavnog junaka komedije. Chatsky se našao nemoćan pred zastarjelim pogledima na društvo u kojem je bio primoran da se nađe. Nije uspio uvjeriti plemiće u potrebu promjene i promjene njihovog pogleda na svijet. Isto tako, Griboedov, bacivši svoju optužujuću komediju u lice sekularnog društva, nije mogao postići značajnije promjene u pogledima tadašnjih plemića. Međutim, i Chatsky i Gribojedov su posijali sjeme prosvjetiteljstva, razuma i progresivnog mišljenja u aristokratskom društvu, što je kasnije urodilo bogatim plodovima u novoj generaciji plemića.

I pored svih poteškoća tokom objavljivanja, predstava ima sretnu stvaralačku sudbinu. Zahvaljujući svom laganom stilu i aforizmu, bila je naširoko citirana. Zvuk “Woe from Wit” je i danas moderan. Problemi koje postavlja Griboedov i danas su aktuelni, jer je sudar starog i novog neizbježan u svakom trenutku.

Test rada

"l="0">

M. A. Voloshin.

"l="0">

____________________

"l="0">

[...] Nova produkcija “Jao od pameti” poslednjih godina visi u vazduhu i postala je neizbežna.

Za to vreme, do tada nam bliska Aleksandrova era samo u „Teško od pameti“, u „Onjeginu“ i u „Ratu i miru“, književna dela koja oslikavaju isto doba – svako sa svoje strane – ušla su u široku širinu. tok u rusko slikarstvo. Pokret koji su u Sankt Peterburgu podigli Benois i Somov, a koji je reflektirao Musatov u Moskvi, učinio nas je intimno bliskim ljepoti sredine s početka 19. stoljeća. Ranije su nam u ovoj eri bili poznati samo likovi i događaji; sada su nam postale poznate sobe, stvari i haljine. Čak i više nego blizu, jer se upravo na ovo doba okrenula sva naša tuga za ruskom starinom. Nova produkcija Jao od pameti, obasjana ovim novim osećanjem, postala je istorijski neophodna.

Ali Umjetničko pozorište moralo je ne samo slijediti puteve koje su zacrtali umjetnici, već i samo stvarati. Detaljan razvoj antike koji su napravili Somov i Benois vezano za

210 u Sankt Peterburg, a ne u Moskvu. Dali su samo metod, a Umetnički teatar je morao da ga primeni u moskovsko doba. Ova potpuno nova slika Moskve predstavlja najvažniju i najstvarniju zaslugu Umetničkog pozorišta.

Glavni lik ovdje je bila stara, gospodska moskovska kuća [...].

Radnja prvog čina iznenađuje svojom raznolikošću [...] ali još nema unutrašnji integritet. Ono što je ovdje upečatljivo je zvonjenje zvona, lagana ograda od trske koja dijeli dio prostorije, Famusovljev prugasti svileni šlager, oblik namještaja i minijaturni portreti na zidovima, ali sve to još nije sjedinjeno.

Postavka drugog čina odmah daje cjelovitost svim tim različitim utiscima. Ovo je duga, uska portretna soba s prozorom u stražnjem dijelu. Duž zidova vise portreti, a dvije prugaste sofe okrenute jedna prema drugoj. Crvene stolice, bijela kaljeva peć. Iza prozora su krovovi prekriveni snijegom, a u svemu se osjeća moskovsko zimsko jutro, prostrana topla soba, jutarnji sati prije ručka, kada se nekako nema šta raditi i pomalo dosadno i vrlo ugodno u soul.

Treći čin je bal, radnja kostima par excellence. Ali cijeli njen namještaj - bijeli stupovi, dvije vaze od lapis lazulija i trostruka perspektiva koja se otvara kroz vrata dnevne sobe do plesne dvorane, do stepeništa uz koje se gosti penju i do sobe iza balustrade. stepenište spada u najgenijalnije arhitektonske koncepte.

Mjesto radnje četvrtog čina donosi mnogo intimnosti. Ovo je pravo moskovsko predsoblje - prostrano, ali ne baš široko. S druge etaže lijevo se spušta stepenište, a desno ulaz na izlaz seže dublje u unutrašnjost, a kroz dvostruka staklena vrata sviće snježna zora koja svemu što se dešava daje posebnu nijansu nekakvog uzbuđeni umor nakon neprospavane noći.

Likovi u komediji direktno su slijedili iz ambijenta stare kuće, čime je postignuta nova interpretacija mnogih scena. Njihova glavna karakteristika je bila da su svi bili figure, ali ne i likovi. I to nije bio nedostatak, već sjajan takt proizvodnje. Klasična produkcija “Jao od pameti” dala je, prije svega, likove i tipove. Svi velikani ruske scene stvorili su svoje likove u ovoj komediji. Umjetničko pozorište je odlično shvatilo da im na ovom putu ne može konkurirati i skromno se povuklo pred ovim zadatkom, uskrativši nam time pravo da mu iznesemo svoje zahtjeve u ovoj oblasti.

Kad kažem „figure“, mislim na kostim i lice. Kostimi u Umetničkom pozorištu su otkrovenje. Tradicionalni frak Chatskyja zamijenjen je dugim putnim kaftanom visokog struka, sa širokim, visokim ovratnikom koji se zakopčava

211 kao Mađar. Chatsky se pojavljuje u ovom kaftanu u prvom činu. U trećem činu pojavljuje se u fraku, vrlo visok, elegantan i sa vrlo skromnim ravnim volanom. Treći čin je apoteoza scenskih i scenskih dijelova.

Umjetnički teatar se s najvećom ozbiljnošću odnosio prema svim glavnim i sporednim ličnostima koje se pojavljuju u trećem činu, i pokušao da stvori niz karakterističnih likova Aleksandrovog doba, sličnih figurama rata i mira, a nema sumnje da je Djagiljev izložba istorijskih portreta imala je presudan uticaj na njihovo razumevanje 1 . Moskovski karakter je prenošen u svim licima, manirima i načinima. Oko, nenaviknuto na takve produkcije, u početku je zapalo raznolikost i preuveličavanje ženskih kostima. Ali onda je Ščukinov muzej ruske antike pao na pamet i tajna pravog moskovskog stila, koji leži u tome da se svi trendovi i moda Zapada dovedu do krajnosti, postala je jasna 2 . Bezbožno preterujući i dovodeći do krajnjih granica forme evropske umetnosti, Moskva je uvek stvarala svoj duh i stil u drvenim naborima 17. veka, i u zakrivljenim kupolama Vasilija Vasilija, i u katedralama Kremlja, i u damama. ' nakit iz 18. veka, i u plemićkim vilama Aleksandrovske ere, kako u zgradi Moskovskog istorijskog muzeja, tako i u današnjim „dekadentnim” kućama, koje, sa svom svojom raznolikošću kroja, već počinju da postaju deo karakter moskovskih uličica.

Pretenciozne haljine i šarmantne frizure moskovskih nevjesta, njihova umjetna koketnost i maniri („Neće reći ni riječi u jednostavnosti - sve se radi s grimasom“), azijska raznolikost tkanina, traka, pahuljastih starinskih kapa, patrijarhalni luksuz svakojakih prugastih salopa i bundi na putovanjima, raskošna šminka starih velikodostojnika i moskovskih asova, od kojih se ističe knez Tuguhovski (gospodin Višnjevski) svojom posmrtnom i svečanom maskom starog plemića, utrnulog od starosti, šest princeze koje sve drhte i brinu zajedno sa svojim jedinstvenim tijelom od šest stopa, starica Hlestova (gospođa Samarova) u šminki i u kostimu Katarine II, princeza Tugouhovskaya (Raevskaya), načinjena prema portretu grofice Lieven - sve ovo ima karakter autentičnosti stare slike i starih portreta.

„Paradni vagoni u vozu
Zagrmeli su; napudrati svoje perike,
Potemkin je jednak godinama,
Pojavili su se stari asovi
Uz veoma ljubazne pozdrave...
Starice, državne dame bivšeg dvora" 3.

U posljednjem činu, nakon svečane slike odlaska svih ovih moskovskih starina, nakon ovih savijenih i odjevenih

212 u zlatnim livrejama staraca i sluge, stara kuća je naglo rastvorila svoja skrovišta i devojačke sobe, a kada je Famusov sišao dole sa svećom, iza njega se pojavila druga strana veleposedničke kuće - neki ljudi u košuljama, žene u bijelim sarafanima sa šalovima vezanim na noć oko tvoje glave. Kao da su bijeli duhovi koji su nastanjivali staru kuću zaista ustali.

"Jao od pameti" je u svoje vrijeme bila satira. Ovo je bio njegov prvobitni cilj. Ali pravo umjetničko djelo nastavlja živjeti svojim životom u vrijeme kada su ciljevi i zadaci njegovog autora izgubili svoj izvorni smisao. Za naše vrijeme, “Jao od pameti” prestao je biti satira i postao je svakodnevna istorijska komedija. Umjetnički teatar je to shvatio i iz trećeg čina isključio element zle karikature, koji je uvijek bio naglašen u svim predstavama.

Zahvaljujući ovom istorijski mirnom pogledu na ove karakteristične moskovske ličnosti, tu i tamo se pojavio drugačiji i dublji smisao komedije. Riječi "sakupi sve knjige i spali ih" poprimile su tragični, a ne komični karakter. Figura Repetilova (gospodin Lužski) nas je neočekivano podsetila da se radnja dešava 1822. godine, tri godine pre decembarske katastrofe, i da u Repetilovljevim ustima zuji i ponavlja eho svih moskovskih razgovora ovog doba, da je ovo doba. idealističkih zavera i entuzijastičnih tajnih društava. Ponavlja se scena kada Skalozub (gospodin Leonidov) odlazi, a Zagorecki (g. Moskvin) ostaje sam naspram Repetilova i gledaju se, dobija neočekivano, jezivo značenje, kao da su dva prazna ogledala postavljena jedno naspram drugog. jedno drugom do beskonačnosti i ukočeni od užasa, kao da su se dva prazna duha odjednom prepoznala.

Ali usred ovih istorijskih ličnosti stajao je jedan integralni i celovit lik. Bio je to Čacki - Kačalov. Gospodin Kačalov je stvorio novog i potpuno kompletnog Chatskyja. Uloga Chatskog oduvijek je zbunjivala i njegove izvođače i književne kritičare. Zahvaljujući dugim monolozima i optužujućim tiradama, Chatsky je imao mješoviti karakter - i recitirajući prvog ljubavnika i moralizirajući Starodum drame. Za sve i uvek, Chatsky je govorio u ime autora, a ova patetična propoved u krugu ljudi koji su mu svakako bili stranci i glupi ga je učinila smešnim i naterala ga da posumnja u sopstveni um

Kačalov je drugačije shvatio i odigrao ulogu. Njegov Chatsky je vrlo mlad čovjek, gotovo dječak. Ima devetnaest ili dvadeset godina. Njegovo punoslovlje, njegov žar, njegov očaj, njegove denuncijacije, smiješne u ustima zrelog muža, kakvog smo navikli vidjeti Chatskog na sceni, potpuno su prirodni, iskreni i izazivaju naše duboko saučešće u ustima ovog mladog dječaka.

Da bismo zamislili jednostavnost i ispravnost takvog rješenja pitanja Chatskog, moramo se sjetiti ko su bili heroji tog doba, na prijelazu dva stoljeća. Vladavina mladih počela je krajem 18. vijeka. [...] Život u ovoj eri počeo je vrlo rano. U dobi od petnaest ili šesnaest godina, učenje je završilo i život je počeo. Počelo je pridruživanjem puku, kao što je bio slučaj u Chatskyjevom životu. Tu su se desili i prvi romani i prve tragedije srca, koje su, zahvaljujući mladosti i nežnosti tela, ostavile duboke i snažne tragove i poprimile razmere Bajronovih kobnih strasti. I sada mladići ovog doba u sebi gaje te bajronske porive i strasti, ali u svoj sivi život ulaze kao san, a ne kao stvarnost, a književnost je sada u rukama ljudi starijih, iskusnijih i samim tim manje spontano. Ubrzo nakon dvadeset godina (nekad ranije, nekad kasnije) u životu mladog čovjeka dolazi do te akutne psihološke i fiziološke prekretnice koja ga dovodi na sam rub smrti i postavlja vječna pitanja o životu i nepostojanju. Ta prekretnica u to vrijeme poklopila se s razočaranjem i sitošću koja je nastupila nakon prvih burnih godina života, te je stoga dovela do verterovskog ili bajronskog raspoloženja.

Zamislimo li sve ove tmurne heroje kako govore svečane riječi u njihovom pravom razmjeru i starosti, onda će za nas opet dobiti neobjašnjiv šarm iskrenosti i mladosti. Zahvaljujući ovom razumijevanju, Chatsky, u izvedbi Kačalova, postaje najvitalnije i najatraktivnije lice cijele komedije, kakav bi trebao biti. U prvoj sceni on prasne od radosti, smeha, uzbuđen zbog skupog i dugo očekivanog izlaska. Govori kao dečak. On nema klevete, nema zlobe, nema ukora. Uzbuđen je, radostan, zbija šale, sjeća se, želi da izgleda vrlo zanimljivo. I sam se nervozno smije vlastitim šalama. Samo sedamnaestogodišnja Sofija, koja je još mlađa od njega, može ozbiljno shvatiti njegove riječi i reći sebi: “Ne muškarac – zmija.”

U razgovorima sa Famusovim, sa Skalozubom, u razgovorima na balu u Čackom, uvijek se vidi ovaj radosni dječak blistavih očiju, koji je djetinjasto ogorčen na mišljenja Moskve, propovijeda svoje teorije i govori bezobrazluk svojim starijima. Ovo mu je prvi dan u Moskvi, a svoju verboznost opravdava uzbuđenjem i obiljem utisaka. Mora se reći da Kačalov ume da čita poeziju. On ne traži nepotreban realizam. On ne pokušava da sakrije rime i raščupa metar, on ih malo zasjeni, a u ustima mu stih Gribojedova zvuči u svoj svojoj punoći, a uho, sofisticirano u modernim harmonijama, divi se ljepoti ovih bezvremenskih rima.

Posljednju akciju Kačalov izvodi na potpuno originalan način. Čovek oseća da je Chatsky umoran i da želi da spava,

214 i da je uvrijeđen na djetinjast način, duboko, do suza, što mu sve izgleda kao nekakav divlji i nemoguć san, svi ti starci, zlokobne starice, moskovske bolesti, Sofijina ljubav prema Molčalinu. I evo ovih mračnih predvorja stare kuće, i plave zore na prozoru, i umora koji zatvara kapke, i težine što saginje ovu slatku plavu glavu.

Činjenica da je samo Chatsky ostao lik u predstavi, a svi ostali bili su figure, mogla bi se u potpunosti prihvatiti. On je jedino pravo lice među ovim duhovima. Ali među figurama ovog moskovskog sna bilo je i onih koji su ostavili osjećaj nezadovoljstva. Ta mladost, koju je Čacki tako dobro razumeo, uopšte nije bila u Sofiji (gospođa Germanova). To nije bila sedamnaestogodišnja djevojka koja je tek izašla iz djetinjstva, već potpuno zrela žena, oko dvadeset pet godina, vrlo iskusna, upečatljiva svojom pomalo teškom orijentalnom ljepotom, prikladna za lik Judite, ali ne i Sofije Pavlovne. .

Liza (gospođa Lilina) je bila našminkana prema slikama Venecijanova, a njeno lice, pokreti, svaka njena poza bili su šarmantni i svakako istorijski, ali njen ton, njen realističan način izgovaranja poezije bolelo je uho. Nisam htela da slušam, već samo da gledam i da se divim.

Famusov (gospodin Stanislavski) je izazvao veoma složen, ali na kraju nezadovoljan osećaj. Gospodin Stanislavski je, našminkano visokog, mršavog, sumornog starca i svojim tonom, gunđanjem i podrugljivom, davao figuru koja je podsećala na starca Jakovljeva (Hercenovog oca) sa svojim zajedljivim starčevim sarkazmom. Ali, s druge strane, on je bio više činovnik nego moskovski gospodin, i sve vreme je bio u nekoj vrsti nervozne, histerične agitacije. Ali u pojedinim scenama i u pojedinačnim riječima bilo je toliko promišljenosti i potpuno nove interpretacije raznih klasičnih odlomaka da se često zaboravila nervozna grimasa lica.

Općenito, potrebno je istaći izuzetan takt sa kojim su svi izvođači pristupili onim dijelovima teksta koji su postali poslovice. Za skoro svako mjesto izmišljeno je nešto novo, a najviše je to bilo u ulozi Famusova. Treba samo primijetiti kako je Famusov izgovarao svoje fraze: "Ne slušam, sudi mi se!" i "Šta će reći princeza Marija Aleksevna!" - ili kako je Chatsky rekao gotovo šapatom za sebe: "Kočija za mene, kočija!" Nijedna od ovih fraza nije izgovorena odvojeno, kako se obično izgovara, sve su bile povezane sa cjelinom. Osim toga, tekst je uspješno ažuriran umetcima iz originalnih verzija. Oni su uneli iznenađenje i svežinu u sređene zahteve opaski, svima poznatih napamet.

Ostatak likova, poput Skalozuba (Leonidov), sastavio Aleksej Petrovič Ermolov, Molčalin

215 (Adašev), Platon Mihalič i njegova supruga (Gribunjin i Litovceva), Petruška (Artem), Zagorecki (Moskvin), Repetilov (Lužski) činili su potpuno integralnu i harmoničnu pozadinu predstave, ujednačen ansambl za koji je Moskovsko umetničko pozorište je poznat.

U produkciji “Jao od pameti” sve njegove prednosti i mane odrazile su se s jednakom blistavošću. Nedostatak individualizacije uloga, što se Umjetničkom pozorištu obično zamjera, ograničen je i leži u samoj osnovi njegove doktrine. A da bismo ispravno ocijenili umjetničko djelo, potrebno je, kako to Gete zahtijeva, zauzeti tačku gledišta njegovog tvorca, što je upravo ono što smo ovdje htjeli učiniti. “Jao od pameti” bi, naravno, mogao biti i drugačiji i, vjerovatno, još bolje postavljen, ali produkcija Umjetničkog pozorišta učinila je da stara klasična produkcija u mnogim svojim glavnim karakteristikama više nije prihvatljiva. Uloga Chatskog dobila je svoju novu i, mislim, konačnu interpretaciju za naše vrijeme.

članak iz osnovne elektronske biblioteke feb-web.ru

Kao rukopis

KOMEDIJA A. S. GRIBOEDOVA „Jao od uma“

NA SCENI DOMAĆEG POZORIŠTAXXVEKOVI: KNJIŽEVNO DELO U POZORIŠNOM PROCESU

Specijalnost: 01/10/01 – ruska književnost

disertacije za akademski stepen

kandidat filoloških nauka

Krasnodar

Rad je izveden na Katedri za istoriju ruske književnosti, teoriju književnosti i kritiku Kubanskog državnog univerziteta

naučni sekretar

disertacijsko vijeće

Kandidat filoloških nauka, vanredni profesor

OPŠTI OPIS RADA

Jedna velika predstava - komedija "Teško od pameti" - bila je dovoljna da Aleksandar Sergejevič Gribojedov () čvrsto uđe u istoriju ruske književnosti i postane predmet naučnog proučavanja. Književna kritika i scena oblikovali su imidž autora, naizmjenično nudeći vlastiti pogled na dramaturgiju, otkrivajući značenja teksta, njegove ideološke i tematske veze sa promjenjivim vremenima, društvenim prilikama, nivoom filološke nauke i praksom izvedbenih umjetnosti. . Život „Jao od pameti“ u dvadesetom veku imao je značajne razlike u odnosu na prethodni vek. Nastao je fundamentalno novi odnos između autora djela i tumača. Pojavom lika reditelja kao samostalnog stvaraoca, ugled klasičnih tekstova na sceni uvelike je revidiran. Scenske verzije produbljivale su autorove ideje, dijalektički polemizirale s njima, pa čak i ulazile u otvorenu polemiku s autorom. Djelo je korišteno u diskusijske, političke i druge svrhe, ponekad i izvan okvira kanonskog teksta.

Ovaj proces otvara se na samom početku stoljeća - 1906. godine, proizvodnja Vl. I. Nemiroviča-Dančenka u mladom Moskovskom umetničkom pozorištu, prethodio je mukotrpan tekstualni rad sa različitim verzijama predstave. Tokom čitavog dvadesetog veka. “Jao od pameti” ostao je repertoarski prioritet moskovskog Malog teatra. Iskustvo okretanja komediji Vs bilo je kontroverzno, ali izuzetno zanimljivo. E. Meyerholda u pozorištu koje nosi njegovo ime - GosTIM 1928. i 1935. godine. Komedija je dobila novi dah 1962. godine u lenjingradskom Boljšoj dramskoj teatri. Produkcija M. Gorkog, sinhronizovala je napore pozorišnih i gljivarskih studija tog perioda.

Evolucija razumevanja slika Gribojedova i njegovog protagoniste Čackog u dvadesetom veku odvijala se, kao što smo primetili, u naučnim učionicama i na sceni. Filološka i pozorišna svest razvijale su se paralelno, nije bilo očiglednog suprotnog kretanja između pozorišta i nauke. Međutim, filologija ne može zanemariti rezonanciju koju su generirali apeli direktora raznih povijesnih i estetskih škola na „Jao od pameti“ i njihovi praktični rezultati. Isto tako, scenska praksa mora povezati svoje manifeste sa naučnom mišlju. Kombinacija efikasne psihološke analize drame s interdisciplinarnim pristupom njoj omogućava nam da dublje prodremo u sljedeća područja proučavanja ruske književnosti: pojedinačni književni i tipološki izrazi žanrovskih i stilskih odlika u njihovom istorijskom razvoju, kao i interakcija književnosti sa drugim vrstama umetnosti. (Članovi 9 i 19 „Pasoša specijalnosti 10.01.01 ruska književnost”).

Svjestan neizbježnog problema izbora, autor se detaljno zadržava na desetinama scenskih interpretacija na sceni, pokazujući određene scenske tendencije. Istovremeno, autor disertacije je prvi put u analizu uključio impresivan broj predstava iz perifernih pozorišta. Oni su na svoj način odražavali tendenciju asimilacije iskustva vođa, što daje osnovu da se preciznije sudi o dinamici širenja ideje i estetike Griboedova na ljestvici domaćeg kazališta.

Relevantnost disertacije proizilazi iz činjenice da „Jao od pameti“ podjednako pripada književnosti i pozorištu, i, šire, duhovnoj kulturi Rusije. Istovremeno, književno i pozorišno postojanje komedije i dalje izaziva kontroverze u filološkim krugovima i pozorišnoj zajednici. Potreban je generalizujući rad koji bi sumirao akumulacije nauke i pozorišta u razumevanju komedije u dvadesetom veku i nastavio sa zapažanjima o životu klasične drame na domaćoj sceni i doveo ih do današnjih dana.

Stepen poznavanja problema

Proučavanje Gribojedovljevog rada započelo je masom doživotnih kritičkih odgovora na "Jao od pameti", koji se pojavio 1825. u spiskovima. O njemu su govorili autorovi savremenici, a nakon njih svi istaknuti ruski pisci, kritičari, naučnici, umjetnici od do do. Među klasicima ističe se po tome što je dao konceptualni pogled na komediju u kritičkoj studiji “Milion muka” (1871). Članak je postao polazna tačka za naredne studije o gljivama. U 20. veku Jao od pameti iznjedrio je obimnu naučnu literaturu. Klasična nauka o gljivama u cjelini se razvila sredinom stoljeća. Izašla je Gribojedova monografska knjiga „Književno nasleđe“ (1946). Objavljeni su radovi koji su činili konceptualnu, naučnu i činjeničnu osnovu o pitanju Gribojedova. Istraživanja stvaralačkog izgleda pisca, problematike i poetike njegovih djela kasnije su sažeta u višetomne povijesti ruske književnosti, drame, pozorišta i kritike i dobila prilično cjelovit oblik u djelima itd. Pozorišni stručnjaci su rekli: , . Zbirke su bile opšte prirode: „Jao od pameti“ na sceni Moskovskog umetničkog pozorišta“ (1979) i „Jao od pameti“ na ruskoj i sovjetskoj sceni: svedočenja savremenika“ (1987).

Godine 1945. održana je naučna konferencija posvećena 150. godišnjici u Državnom institutu za pozorišnu umetnost (GITIS), a novembra 1974. godine održana je naučna konferencija u Institutu za rusku književnost (IRLI) povodom obeležavanja 150. godišnjice “ Teško od pameti.” Povremeno su objavljivani naučni zbornici i antologijske knjige. Dakle, možemo konstatovati da je književno i pozorišno stvaralaštvo do kraja 70-ih godina prošlog veka temeljno proučavano.

Život je išao dalje, pojavili su se novi zaokreti u proučavanju Gribojedova, odražavajući moderni odnos između klasika i njegovih tumača. Delatnost naučnika i kreativnih ličnosti u poslednjoj trećini dvadesetog veka. nije oslabio. Pojavili su se novi radovi i drugi istraživači. Kao i nova scenska tumačenja komedije, a ovo interesovanje za komediju naša nauka još nije uopštila. Poslednjih trideset godina prošlog veka i početak ovog veka čini se važnim u smislu sumiranja rezultata, a naš rad će, ako je moguće, popuniti ovu prazninu.

Predmet proučavanja postaje sveukupnost dostignuća ruske književne kritike i pozorišnog procesa, tokom kojeg je u dvadesetom veku postavljena i interpretirana komedija „Teško od pameti“.

Predmet istraživanja- trendovi koji su se pojavili tokom ovog procesa.

Cilj rada: uopštavanje nagomilanog istraživačkog i scenskog iskustva na polju analize i interpretacije Griboedovljeve komedije i sagledavanja holističke slike postojanja književnog djela u pozorišnom procesu 20. stoljeća.

Ciljevi istraživanja:

1. Pratiti uticaj društveno-političkih, istorijskih i umetničko-estetičkih tokova i procesa 20. veka na formiranje različitih inkarnacija na sceni književnog dela koje ima status klasičnog teksta nesumnjive umetničke vrednosti.

2. Sagledati tipologiju glavnih tokova u domaćoj pozorišnoj umetnosti 20. veka, specifičnosti principa produkcije različitih pozorišta, uticaj koncepta režije kao autorstva na scensko oličenje verbalnog umetničkog dela.

3. Pratiti evoluciju slike glavnog lika drame “Teško od pameti” u pozorišnom procesu, identifikovati scenske interpretacije slike Chatskog koje su bile odlučujuće za 20. vek, funkcije figure glavnog junaka u različitim rediteljskim konceptima „čitanja” predstave.

4. Identifikovati problem izbora između društveno značajnog sadržaja i psihičkog razvoja likova likova predstave, identifikovati različite načine i rezultate sprovođenja takvog izbora na pozorišnim scenama.

5. Povezati složen problemski kompleks književnog teksta „Jao od pameti” sa ideološkim, estetskim, kulturnim, profesionalnim namerama i trendovima različitih pozorišnih škola u dinamici pozorišnog prostora 20. veka.

Metodološka i teorijska osnova studije su principi istorijsko-genetičkih, komparativno-istorijskih, komparativno-tipoloških metoda, receptivne estetike, strukturalne i motivske analize djela, kao i teorijske generalizacije sadržane u studijama navedenih i drugih književnika (i dr.) ; teorijski radovi majstora umetnosti (Vl. I. Nemirovič-Dančenko i dr.) i naučno značajni kritički odgovori u štampi.

Autor disertacije koristio je integrirani pristup proučavanju gradiva: nauku o književnosti i pozorišnu umjetnost smatra jednakim aspektima procesa učenja komedije „Jao od pameti“. Autor uzima u obzir ogromnu ulogu pozorišta kao refleksivnog oruđa sposobnog da u jedinstvenom živom obliku otkrije nadteorijske sfere umjetničke svijesti.

Naučna novina istraživanja

Po prvi put, koristeći značajnu količinu materijala iz scenskih interpretacija klasičnog književnog teksta, pokušano je periodizirati proces pozorišne percepcije „Jao od pameti“ u 20. stoljeću, te analizirati učestalost, kvantitativno i kvalitativno se teatralno dopada predstavi.

Prvi put se kao izvor u naučnu upotrebu uvode opsežne informacije Bibliografskog odeljenja Saveza pozorišnih radnika Ruske Federacije o predstavama „Jao od pameti“ u glavnom i perifernim ruskim pozorištima i pozorištima bivšeg SSSR-a. materijala. Ovo omogućava stvaranje široke panorame za više od jednog stoljeća (). Predstavlja opšte trendove u percepciji i umetničkom razvoju teksta od strane različitih generacija tumača.

Prvi put objavljeno i: snimak razgovora sa jednim od pozorišnih majstora i bibliografska lista, koja ima samostalni značaj, u kojoj su registrovani materijali na tu temu za period od 1970. godine do danas.

Na odbranu se dostavljaju sljedeće odredbe:

1. Tipološke generalizacije u scenskim interpretacijama Griboedovljeve komedije, strukturiranjem umjetničkog traganja i deklariranjem pozicije ruskog teatra u odnosu na klasiku na dugoj istorijskoj distanci, omogućavaju nam da identificiramo četiri smjera takvog traganja i njegove implementacije: akademizam – novi akademizam – moderni intelektualizam – lijevi radikalizam.

2. U percepciji, doživljaju i scenskom tumačenju djela dolazi do pomjeranja interesovanja sa “komedije” na “dramu”.

3. Faze naučnog i scenskog razvoja teksta u smislu izbora prioriteta između socijalnog i psihološkog određene su promjenom paradigmi: , sa svojstvenim transformacijama ideja, slika i strukture dramskog djela.

4. Korelacija kvantitativnih pokazatelja produkcija “Jao od pameti” i njihove hronologije pokazuje da je predstava periodično ispadala sa repertoara, privremeno gubeći na aktuelnosti, i vraćala se na repertoar u novoj fazi ruske društvene istorije.

Odobrenje studije

O disertaciji se raspravljalo na sastancima Katedre za istoriju ruske književnosti, teoriju književnosti i kritiku Kubanskog državnog univerziteta. Glavne odredbe rada autor iznosi u izvještajima na konferencijama: „Interakcija književnosti s drugim vrstama umjetnosti“ (Međunarodna konferencija XXI Purishev Readings na Moskovskom državnom pedagoškom univerzitetu; 8-10. april 2009. Rad je nagrađen Diploma); „Inovacijski procesi u visokom obrazovanju“ (XV jubilarna Sveruska naučno-praktična konferencija. Krasnodar: Državna obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja KubSTU, 2009); „Kontinuitet i diskretnost u jeziku i govoru“ (II međunarodni naučni skup. Krasnodar: Kubanski državni univerzitet, 2009). Materijali govora objavljeni su u zbornicima na osnovu rezultata konferencija. Glavne odredbe disertacije autor je koristio na seminaru o kritici Saveza pozorišnih radnika: „Ruski klasici: prošlost i budućnost“ (Tambov, Festival po imenu, 2011). Radeći na disertaciji, autorka je postala laureat VI godišnjeg konkursa Državne knjižne komore među najboljim radovima iz bibliografije za publikaciju: „Kreativnost kao predmet bibliografije“ (Moskva, 2009).

Praktični značaj disertacije. To će omogućiti filološkim istraživačima da razjasne neke stavove u vezi sa efektivnom analizom predstave, ideološkom i semantičkom sadržinom i etičkim poukama. Disertacija može postati vodič za predavanja o povijesti ruske drame za studente filologije i studente drugih područja humanističkog obrazovanja, kao i za održavanje posebnih seminara posvećenih proučavanju Griboedovljevog djela. Prikupljeni i analizirani materijali mogu poslužiti za dalji rad savremenog teatra na predstavama Griboedova “Jao od pameti”, omogućit će nam da se širi pogled na istorijsku produkcijsku tradiciju, te otkriju nova umjetnička sredstva komedije.

Struktura rada

Disertacija se sastoji od uvoda, tri poglavlja, zaključka, bibliografije i tri dodatka. Ukupan obim teksta je 209 stranica. Bibliografska lista sadrži 147 naslova.

GLAVNI SADRŽAJ RADA

U Administrirano utvrđuje se predmet disertacije, formuliše njegova svrha i ciljevi, obrazlaže se relevantnost izabrane teme, naučna novina i praktična vrijednost, ocrtava se metodologija istraživanja, otkriva stepen razvijenosti teme i korišteni izvori. po autoru su okarakterisani. Dat je detaljan opis glavnih teorijskih odredbi ruske književne kritike o analizi djela i njegovom naknadnom tumačenju različitim vrstama umjetnosti.

Ovo pitanje se u ruskoj nauci reflektovalo u radovima drugih.U odnosu na predstavu „Jao od pameti“, ove odredbe zadržavaju svoj značaj, ali imaju svoje karakteristike. Susretu same nauke sa predstavom prethodila je vrlo solidna istorija pozorišnih interpretacija, a književna kritika oko „Jao od pameti” bila je suočena sa potrebom da svoje zaključke poveže sa nagomilanim iskustvom tumačenja književnog teksta vanliterarnim metodama. .

Istraživački i scenski tokovi su se preplitali, u nekim razdobljima išli su dosljednim paralelnim redoslijedom (e), au drugim su se razilazili (1970-90). Književno proučavanje „Jao od pameti“ izvodilo je više autora različitih generacija, imalo je pauze, ali se uglavnom oslanjalo na metode opisa i analize koje priznaje i razvija nauka. Strogo analitički početak većine radova na predstavi „Jao od pameti“ brzo je prerastao okvire njihovih vlastitih stavova i prešao u sferu interpretacije, uvodeći vlastito razumijevanje autora.

20. vek je odigrao kolosalnu ulogu u sudbini Jada od pameti, jer se oko predstave - kroz nauku i pozorište - formirao model dijalektičke interakcije tradicije i inovacije, akademizma i periodičnih sporova s ​​njom. Problemi naučnog saznanja Gribojedovljeve drame i njene figurativne implementacije u pozorištu u tom pogledu vide se kao trojedini zadatak.

prvo, odnos prema vremenu komedije “Teško od pameti” - već od početka XX veka doživljavana je kao prošlost, a reditelji su bili dužni, pre svega, da utvrde svoj stav prema prošlom vremenu (saosećajno ga reprodukuju , etnografski ispravan, društveno definisan, karikiran itd.). Scena neminovno aktuelizuje autorovu namjeru, sažima događaje i lica epohe kako bi otkrila moderne crte prošlosti. Često scena zanemaruje i najvažnije komponente autorove namere, odbranu nezavisnosti, udaljavanje od kanonskog teksta kao osnove pozorišnog spektakla.

drugo, stav prema tekstu. “Jao od pameti” jedna je od onih ruskih drama u kojima su tekstualni problemi dugo ostali neriješeni. Pozorište nije odmah dobilo konačnu (definitivnu) verziju koja sažima ideološku i umjetničku suštinu autorove namjere, te je više puta razjasnila svoj odnos prema tekstu, reagirajući na svaku novu fazu njegove naučne identifikacije. Prije svega, to se odnosilo na akademske grupe: Aleksandrinski teatar u Sankt Peterburgu i Mali teatar u Moskvi; kao i mladom Moskovskom umetničkom pozorištu, koje je prvo u pozorišnoj zajednici uradilo tekstualni rad u vezi sa „Jao od pameti“. Nakon toga je narušeno strogo poštovanje klasičnog teksta. Ned. E. Meyerhold je prvi u svojoj generaciji stavio svoje ime na plakat kao „autor drame“ i time otvorio period aktivnog prisvajanja redateljskih prava koautorstva sa klasikom.

treće, faktor scenske tradicije koja se prenosi kroz istorijski lanac. Svi vrhunski apeli na “Jao od pameti” bili su čvrsto utemeljeni na tradiciji, čak i kada su reditelji izjavili suprotno. Radikalizam u odnosu na „Jao od pameti“ u dvadesetom veku, može se reći sasvim sigurno, nije zaživeo. Postmodernističke tendencije u rješenju Griboedovljeve komedije su epizodične.

Dramska poetika Griboedova sadrži objektivne preduslove za scensku interpretaciju. Takve kategorije estetskih odnosa kao što su komično, tragično, uzvišeno, lijepo, nisko ne otkrivaju se u apstraktnom i apstraktnom, već u animiranom, najkonkretnijem i istovremeno figurativnom obliku pozorišne predstave. A podređeni estetski koncepti - realizam, romantizam, koncept, kompozicija, intonacija, ritam, boja, melodija itd., svojom interakcijom stvaraju različite žanrovske i tipske konstrukcije (tragikomedija, politički pamflet, vodvilj, mjuzikl itd.). Jedinstvena figurativna cjelina u pozorišnoj predstavi postiže se dodavanjem mnogih komponenti, koje više ne leže samo u prostoru autorovog teksta, već se protežu u široko polje povijesnih, vremenskih, političkih, društvenih i drugih vektora utjecaja.

Autor na konkretnim primjerima iz scenske prakse prati evoluciju znanja i majstorstva Gribojedove komedije, imajući u vidu stalnu prisutnost u umjetničkom procesu reditelja, koji je postao ključna figura pozorišne umjetnosti.

1.1 Gribojedov i pozorišna škola Maly. U akademskoj umjetnosti Malog teatra uloga reditelja je svedena na minimum i dugo se doživljavala kao sporedna u odnosu na glumca, glumački ansambl i općenito - na sjajnu koncepciju Škole. Nema ničeg ravnog Malom teatru u prenošenju istoricizma, realističke autentičnosti i konkretnosti životnog sadržaja predstave do danas kroz čitav pozorišni prostor. Recenzija predstavlja rekonstrukciju predstava Malog pozorišta iz 1902, 1911, 1921, 1930, 1938, 1945, 1963, 1975. i 2000. godine. Kreativna filozofija svih reditelja zasnivala se na konceptu „Jao od pameti“ kao osnovne vrednosti ruske književnosti i pozorišta.

Proizvodnja iz 1938. bila je važna prekretnica. Sadržao je sintezu otkrića na polju Gribojedovljevog teksta, njegove ideološke i umjetničke suštine, njegovog klasičnog sklada i estetske posebnosti, što je bilo temeljno za historiju ruskog pozorišta i filološke nauke dvadesetog stoljeća. Generalno, na formiranje scenske estetike „Jao od pameti“ u Malom teatru uticao je višeslojni kompleks kulturnih uticaja i međuprožimanja. Kombinira tradicionalne stavove, svjesno ili spontano fiksirane tokom istorijskog procesa, i novinu percepcije Gribojedovljevog teksta u svijetu koji se mijenja. Pozorište je i dalje na visokom nivou u odnosu sa klasicima, koje je ruska nauka više puta smatrala nedostižnim idealom.

1.2 Komedija Gribojedova u sistemu Moskovskog umjetničkog pozorišta. Koncept škole u smislu i značaju koji je imala u istoriji Malog pozorišta zamenjen je u praksi Moskovskog umetničkog teatra konceptom Sistema. I u njemu je uloga Autora pozorišta bila zamršeno spojena sa umjetničkom ideologijom i estetskim principima novog teatra. U dvadesetom veku postavili su pet predstava: 1906, 1914, 1935, 1938. i 1992. Karakteristično za sve predstave Moskovskog umetničkog pozorišta prve polovine veka je rekreacija integralnog sveta prošlog vremena, muzika poezije. i opšta muzikalnost nastupa. Čitanje bilo kog autora kroz Čehovljevo psihološko iskustvo postalo je norma. Može se reći da je u svih pet slučajeva “Jao od pameti” za ovo pozorište bio sredstvo uspostavljanja vlastite umjetničke ideologije i vlastitih pozorišnih iskustava.

1.3 Ned. E. Meyerhold na radu na predstavi “Jao od pameti”. U pozorištu koje nosi ime - GOSTIM Sunce. E. Meyerhold je postavio Griboedovovu komediju dva puta: 1928. i 1935. godine. Kontradiktorni rezultat prve žalbe podstakao je novo izdanje. Rediteljski koncept u oba slučaja bio je identificirati i izoštriti akutni društveni smisao komedije i saosjećajno prikazati Chatskog kao idealnog usamljenog junaka, koji se suprotstavlja vulgarnosti svijeta i zdravom, uhranjenom, pa čak i veselom društvu. Rediteljsko postupanje sa tekstom komedije bilo je proizvoljno. Tekst je preuređen, prenošen iz jednog lika u drugi, upućen ljudima koji nisu u komediji kojima se autor obratio; Fizička radnja na sceni gotovo se nikada nije poklapala sa tekstom, već je išla okomito na njega. Široko tumačenje redateljskih prava na tekst djela koje se utjelovljuje, čak i osamdeset godina nakon premijere, čini se pretjeranim i kontroverznim stavom.

1.4 Iskustvo Aleksandrinskog i Lenjingradskog Boljšoj dramskog pozorišta. Petrogradsko pozorište Aleksandrinski postavilo je sopstvene tradicije izvođenja „Jao od pameti“, ojačalo ih i nastavilo u dvadesetom veku, već na sceni Lenjingradske državne drame, a potom i Pozorišta. . Produkcije 1903, 1914, 1918, 1921, 1932, 1941, 1947. bili su programski konzervativni, s malim odstupanjima ka većoj slobodi (1903, 1928) i kasnijim povratkom savjesnom akademizmu, sličnom Malom teatru, na neki način čak i strožim od njega. Općenito, doprinos Aleksandrinskog teatra kao ruske glumačke akademije interpretaciji Gribojedove komedije je značajan. Izvanredne ličnosti ruske estrade - Samojlova, Aleksandrovskaja, Gorjainov, svirale su ih u različitim vremenima i tako sačuvale Griboedovljev tekst netaknut u 20. veku, postavljajući visoke standarde izvrsnosti.

Istorijski trenutak u scenskom životu predstave bila je njena izvedba u lenjingradskom Boljšoj dramskoj pozorištu. M. Gorkog 1962. godine. Čvrste smjernice za „dobrovoljno zatočeništvo“ i slobodu kreativnog izražavanja u okvirima koje je postavio klasični tekst odredile su pravac i samu mogućnost dubinskog čitanja „Jao od pameti“. Antologija je postala živa, pokretna poetska struktura. Umjetnički tekst, rekreiran na sceni, bio je srodan izvornom izvoru, pokazujući svoje do sada neotkrivene semantičke i filozofske resurse. Kritička rasprava o „Jau od pameti“ u BDT-u odražavala je ne samo odnos prema Gribojedovoj drami, već i odnos prema vremenu, šezdesetim godinama prošlog stoljeća sa promijenjenom moralnom atmosferom u društvu, novim zadacima nauke i umjetnosti.

1.5 “Jao od pameti” na muzičkoj sceni. Autorica detaljno razmatra jedini susret predstave sa muzičkom scenom. Godine 1982. reditelj je postavio mjuzikl „Jao od pameti“ u Pozorištu operete u Minsku. Ovladavanje muzičkim žanrom i mogućnost nove interpretacije udžbenika i vječno kontroverzne predstave režiser je shvatio kao jedan kreativni zadatak. Mjuzikl je odrazio školu preliminarnog analitičkog rada sa dramaturgijom i velikim scenskim iskustvom, pokazana je muzikalnost i pažnja prema ritmičkoj i intonacionoj sferi dela. Ove okolnosti su u početku proširile semantički prostor neobične predstave. Muzička sredstva (glavna u ovoj produkciji) afirmisala su ličnu temu junaka, napadnutog bacilom duševne bolesti i blizu ludila.

Na kraju ovog poglavlja, autor disertacije je formulisao glavne načine tumačenja komedije „Jao od pameti” ruskog pozorišta u dvadesetom veku. Gotovo svi pozivi na njega u desetinama dramskih grupa u zemlji, na ovaj ili onaj način, bili su lokalizirani u nekoliko tipoloških pravaca: klasični akademizam(Mali i Aleksandrinski pozorište), novi akademizam(Moskovsko umjetničko pozorište), lijevog radikalizma(Mejerhold, Viktjuk) i modernog intelektualizma(Lenjingradski Boljšoj dramski teatar, Moskovsko pozorište satire). Ovi pravci strukturirali su umjetnička traganja i deklarisali poziciju ruskog teatra u odnosu na svoje klasike na velikoj istorijskoj udaljenosti.

Poglavlje drugo . Od komedije do drame: evolucija glavnog lika u predstavi i na sceni

Polemičke tendencije u percepciji komedijskog junaka otkrile su se u kritici Gribojedova za njegovog života. Politička osnova, društveni smisao i pitanje djelotvornosti satire uključeni su u razmišljanja savremenika. Ali njihovo mišljenje nije bilo toliko politizirano kao što će se dogoditi mnogo kasnije i dostići vrhunac u sovjetskom periodu. Gotovo nijedan rad na Gribojedovoj komediji nije se mogao raditi u to vrijeme bez osvrta na politički kontekst decembrističke ere, ili barem konstatacije o tome, kao i vulgarnog zbližavanja s njim. A vodeći motiv “zlog uma” različiti su autori implicirali na potpuno različite načine. Neki su imali na umu um samog heroja od kojeg je patio. Drugi su, slijedeći samog Gribojedova, povezivali motiv "zlog uma" ne s Chatskim, već s neprijateljskim okruženjem i njegovom presudom.

U dvadesetom veku, Chatsky je postao kultna ličnost i književni i pozorišni mit. Pozorište (u najboljoj namjeri) više nije moralo da otkriva da li je Chatsky bio u pravu ili u krivu u svojim postupcima, ko je bio smiješniji: on ili oni koje je ismijavao. Bilo je važnije razumjeti i osjetiti dramu osobe, donekle i njegovu ličnu dramu. Dešifrovanje lika, čitavog problematičnog kompleksa povezanog s njim, postalo je djelo više od jednog glumca. Redatelj je postavio složenije, generalizirajuće zadatke koji su daleko prevazilazili okvire situacione komedije. Konačni cilj predstave više nije bio ograničen na samog junaka kao jedini instrument autorovog iskaza. Štoviše, junak je izgubio svoju samostalnost i često je postao ovisan, jer se uklapao u koncepciju određenog redatelja (tragičar, tekstopisac, komičar, neurasteničar, rezonator).

Sam koncept heroja u pozorištu dvadesetog veka postao je mobilan. Slika se pojavila izvan klasične norme; postojala je mješavina boja: psiholoških, grotesknih, tragikomičnih, vodviljskih, pa čak i cirkuskih. Klasični integritet lika je, dakle, bio poljuljan ili potpuno dezintegrisan, ali su se presudno pojavile njegove unutrašnje protivrečnosti, posebno suprotnost ličnog i društvenog.

Zatim, disertacija ispituje glavne scenske interpretacije Chatskog koje su definirale dvadeseti vijek, ilustrirajući evolucijski pokret slike i nove stvari koje su one nosile. Istovremeno, u navedenim grupama - klasičnom i novom akademizmu, lijevom teatralnom manifestu i modernom intelektualizmu - ističu se njihovi protagonisti koji djeluju kao ovlašteni predstavnici ovog tipološkog pravca.

2.1 Integritet slike heroja. Među istorijskim imenima izuzetno je važan primer Mihaila Careva u razumevanju „Jao od pameti“. Ovo je primjer integriteta, koji je jedino prihvatljiv u analizi složenih društveno-povijesnih, moralnih, etičkih i lirsko-psiholoških fenomena, koji je junak. Sadrži kompleks problema i ekstremno karakterističnih manifestacija. Shodno tome, pozorište bi to trebalo da razume sveobuhvatno. Ali integritet je izuzetno teško postići. Naprotiv, po pravilu se razlaže na komponente tokom implementacije određenog kreativnog koncepta. U daljem istorijskom pokretu „Teško od pameti“, upravo ovaj trend jača.

2.2 Koncept “uma” kao dominante lirske slike. Pojava inteligentnog Čackog - Vasilija Kačalova na sceni Moskovskog umjetničkog teatra - pozorišta ruske inteligencije - bila je duboko simbolična i programska. “Jao od pameti”, podvrgnut psihološkoj analizi, dobio je izraženu lirsku orijentaciju među “umetnicima” iu izvođenju njihovog prvog glumca.

2.3 Proširenje funkcija heroja. Devedesetih godina prošlog veka, „Jao od pameti“ je paralelno prikazan u mnogim pozorištima širom zemlje, a u glavnom objedinjenom plakatu različiti Čackijevi su postavljeni jedan pored drugog. Nastaje polifonija, a još jasnije postaje činjenica da je Gribojedova komedija, stoljeće nakon pojave, nastavila izražavati osnovne ljudske sukobe, označavati samoopredjeljenje umjetnika i građanina u duhovnom i estetskom kosmosu svoga vremena.

U poslijeratnom i post-Staljinovom periodu, mnogo toga u nauci i umjetnosti je revidirano i rođen je novi Chatsky. Nije doba koje se ogleda u predstavi, ne problemi prenošenja historicizma u pozorište, ne individualizacija protivnika ono čime se reditelji više bave – već je upravo proširenje funkcija junaka kao eksponenta moderne. svesti i nade. Kao "heroj našeg vremena". Ovo je bila i snaga i slabost. Junak je lako postao tendenciozni nosilac autoru nametnute rediteljske ideje, sve dok je odgovarala duhu promene i obnove; još bolje, posredno ili u direktnoj kritičnoj vrućini dotakla se svega što zahtijeva razotkrivanje ili ispoljavanje moralnog otpora. Tako je Čacki u izvedbi Sergeja Jurskog (Lenjingradski Boljšoj dramski teatar, 1962) ostavio kontradiktoran utisak na svoje savremenike, ali je postao simboličan znak ruskog liberalizma šezdesetih.

2.4 Problem diskreditacije heroja. Krajem 1980-ih - početkom 1990-ih - u novoj Rusiji, i sama predstava i njen junak doživjeli su posljednju inverziju u 20. vijeku. Građanske slobode, o kojima se toliko govori u Gribojedovoj drami, postale su deklarisana stvarnost, a kritika Chatskog javnih institucija izgledala je retrospektivno. To je unelo prilagodbe u rediteljev pristup predstavi - njena problematična područja su dodatno sužena, a individualni problemi junaka postali su izraženiji. Činilo se da je vrijeme oduzelo Čackom lavovski dio životnog sadržaja, a u nekim predstavama to je rezultiralo potpunim derogacijom Chatskog kao heroja. Otvoren je put njegovoj konačnoj diskreditaciji kao ličnosti, a neka uskogrudna pozorišta su rado iskoristila ovu priliku.

Autor disertacije u ovoj seriji bilježi produkcije Moskovskog umjetničkog teatra (1992), pozorišta u Petrozavodsku (1985), Jekaterinburgu (1992), Tambovu (2008), Jaroslavlju (2009). Takođe u dva moskovska pozorišta: Sovremenik (2007) i Pozorište drame i komedije Taganka (2007). Oba su ilustrovala ne samo zbrku poznatu iz predstave Moskovskog umjetničkog pozorišta (1992), već i nešto teže i opasnije – direktnu iritaciju reditelja prisiljenih da računaju s tekstom kao datošću, s cijelim problematičnim kompleksom predstave, pomnoženim s novi uslovi vremena i mesta, drugačiji rezonantni prostor ruske klasike. Budući da nisu mogli obaviti ogroman intelektualni rad s tekstom, tvorci obje produkcije svoj zadatak sveli su na namjerni radikalizam.

2.5 Heroj i metode njegove tipizacije. Sve produkcije koje autor disertacije spominje u ovom poglavlju, nastale, ponekad, u suprotstavljenim estetskim sistemima, jednoglasno dolaze do istog kraja: od komedije do drame. U njima se osjećaju i davno uvriježene metode pozorišne tipizacije: karikatura i karikatura - za klan Famus; aforizam, tragična ironija i lirska tjeskoba - za Chatskog. Sve je to normativnost u svom najčistijem obliku, od koje se Gribojedov udaljio u procesu rada na eseju. Jedna kvaliteta, neka neočekivana osobina, baca svjetlo na drugu, obarajući očekivanu konotaciju. Ovdje se otkriva složenija ideološka i estetska korelacija, na koju i sama komedija “Jao od pameti” poziva sve koji je poduzmu.

Pozorište 20. veka, dok odlučno napada u jednom pravcu, ispada veoma konzervativno u drugom i, u suštini, odbija blisku saradnju sa autorom. On stoji ili iznad, ili pored nje, ili ga koristi u svrhu glasne umjetničke provokacije, a ne u korelaciji s autorovom voljom.

Istovremeno, tačna saznanja o predstavi značajno su se proširila u posljednjih dvadesetak godina zahvaljujući nizu značajnih književnih djela (i dr.). Isti integritet shvatanja „Jao od pameti” rusko pozorište godinama nije pokazalo. U strogom smislu, autor može navesti samo jedan primjer ostvarene umjetničke sinteze: “Jao od pameti” Malog teatra (2000).

Treće poglavlje. Socijalno-psihološki u komediji „Jao od pameti“ kao problem pozorišnog izbora

Primjetan pomak ideoloških i semantičkih prioriteta u razumijevanju “Jao od pameti” u dvadesetom vijeku. uzrokovano radikalno promijenjenim društveno-istorijskim kontekstom života u Rusiji. Nestala je potreba za društvenom kritikom i borbom protiv carizma, kmetstva, propagande ideja dekabrizma itd. Univerzalno i vanvremensko je poraslo u svom značenju. Književnost i pozorište nisu dugo napuštali društveno-kritički pravac u svojim interpretacijama, a to je dalo povoda za mnoštvo komentara i predstava čiji su autori nastavili da se bore s prošlošću. Od sredine dvadesetog veka. Ideja o dubokim humanističkim i psihološkim osnovama “Jao od pameti” počela je da se sve aktivnije javlja, što je za posljedicu imalo paralelni i po mnogo čemu opozicioni smjer u interpretaciji djela. Dakle, društveno-kritički i lirsko-psihološki principi koji su činili problematičnu osovinu komedije uvelike su odredili oštrinu glavne estetske rasprave oko “Jao od pameti” kako u nauci tako i u pozorištu.

U pozorišnoj sferi vodile su se rasprave o realizmu i konvencijama, tehnikama portretisanja i tipizacije; njima su pridodani problemi umjetničkog prostora i nove scenske estetike – odnosno komedija je stavljena ne samo u dinamičan ideološki i semantički kontekst, već u ovisnost o pokretnim i razvojnim alatima modernog teatra. U naučnom polju vodile su se rasprave različitog stepena aktivnosti, a bilo je dovoljno neslaganja čak i oko suštinskih pitanja, poput političkog angažmana autora, idejnog kompleksa i žanrovske definicije djela.

U nedostatku takvog jedinstva i solidarnosti u odnosu na autora i njegovo djelo, bilo bi nerazumno očekivati ​​ili zahtijevati ih od pozorišta. Uprkos izvesnoj razlici u veštini u različitim pozorištima (metropolitanskim i perifernim), postoji prilično izraženo jedinstvo ideoloških težnji i scenske estetike (naročito u prvoj polovini dvadesetog veka). Neka se ovo jedinstvo ponekad pretvori u političku dogmu, ali bilo je. Multinacionalno pozorište bivšeg SSSR-a i Rusije u shvaćanju "Jao od pameti" djelovalo je kao jedinstven front, praktički nije bilo neslaganja. Grupe, podjednako udaljene i nezavisne od centra, geografski izolovane, pokazale su gotovo potpunu podudarnost u ideologiji i estetici predstava.

Autor disertacije na sljedeći način definira faze pozorišnog ovladavanja tekstom u smislu izbora prioriteta između socijalnog i psihološkog: politizacija – depolitizacija – desemantizacija. U pozorišnoj stvarnosti granice između ovih koncepata su transparentne, u jednom periodu sazrele su i dale se osetiti direktno suprotne tendencije. Autor disertacije prati ove trendove na konkretnim primjerima, uključujući u analizu iskustvo niza perifernih pozorišta u Rusiji i bivšem SSSR-u.

3.1 Trend politizacije. Navodi se da je do sredine 1930-ih „Teško od pameti” bila potpuno repertoarska predstava i da je izvođena u Rostovu na Donu, Gorkom, Sverdlovsku, Smolensku, Blagoveščensku, Ivanovu, Starom Oskolu, Barnaulu, Voronježu itd. Predstava je čak postavljena u pozorištu popravne ustanove sistema Gulaga, u Medvežjegorsku (jedna od jedinica za izgradnju Belomorsko-Baltičkog kanala). Ali pravi bum je pred nama. Godine 1937., „Jao od pameti“ je istovremeno postavljen u Krasnodaru, Staljinggradu, Gorkom, Rostovu na Donu, Uljanovsku, Čeljabinsku, Vladivostoku i Petropavlovsku. 1938. - Rjazan, Odesa, Arhangelsk, Vologda, Novosibirsk, Kursk, Engels. Proces je uzbudljiv. – Smolensk i Sverdlovsk – i nestaje. Takav nalet interesovanja za predstavu nije mogao biti slučajan i verovatno je izazvan „ideološkim biltenom“ koji još nismo u potpunosti razumeli i koji nije bio vezan za Gribojedovu biografiju.

Treba napomenuti i to da je na nekim mjestima predstava odigrana i ranije, bez ikakve preporuke odozgo. Gorki, Jaroslavlj, Saratov, Sverdlovsk, Ivanovo, Rostov na Donu, Voronjež, Smolensk - u ovim pozorištima, preko dvadeset godina, „Jao od pameti“ postavljen je dva do četiri puta, što se može shvatiti kao prirodan povratak predstavi. u novoj fazi zrelosti. Bilo je i slučajeva novih izdanja ranijih produkcija, a oni su, očigledno, usledili kao prevazilaženje zabluda prethodnih godina - pozorišta su se morala korigovati, osloboditi se „formalističkih“ pristupa. Bilo je reditelja koji su komediju postavili u nekoliko pozorišta.

Duh militantne ideološke nepopustljivosti prožimao je predstave na većini navedenih mjesta. Ortodoksna ideološka osnova za scenske interpretacije klasike proistekla je iz aktuelne politike, a pozorište, kao dio državnog uređenja, usvojilo ga je zbog podređenog položaja. Tako je postignuto jedinstvo uočeno u panorami produkcija tih godina. Pozorište je, vođeno unapred zadatom kritikom, spontano i kao odjednom pristupilo političkim pitanjima komedije. Iznoseći ideju kritičkog odnosa prema prošlosti u interpretaciji ruskih klasika, pozorišta su nesumnjivo suzila komediju i ispravljala njene karaktere.

Estetska strana predstava bila je prirodno orijentirana na metropolitanske primjere i praktično ih je ponavljala s ovim ili onim umjetničkim rezultatom. U predstavama koje je opisao autor disertacije (Krasnodar, Staljingrad, Smolensk, Sverdlovsk, Ivanovo, itd.) postoji direktno pridržavanje kanona Malog teatra i Moskovskog umjetničkog teatra, te pojedinačnih tehnika pozorišta Meyerhold. U perifernim predstavama kontaminirani su semantički i stilski trendovi koji su dolazili od vođa pozorišnog procesa. Stoga je "Jao od pameti" daleko od prestonica rijetko imao svoje izraženo viđenje komedije ili se odlikovao nagibom u nekom od pravaca: društveno-kritičkom, lirskom ili vodviljskom.

U radu se napominje da je zajednička karakteristika brojnih predstava problem ravnoteže između dvije jednake teme komedije, njenih strana – socijalne i lirske. A pronalaženje ravnoteže u tkivu nastupa uživo, na djelu, nije bilo tako lako čak ni velikim majstorima. Pritom se posebno ističe da je predstava, uprkos vanjskim ideološkim direktivama, dozvolila da bude interpretirana s različitih pozicija, da je na razini riječi i intonacije mogla otkriti različite aspekte vlastite originalnosti i istovremeno ostati integralna struktura. Indikativno je u tom pogledu iskustvo postavljanja „Jao od pameti“ u prevodu Maksima Rilskog u Lvovskom pozorištu za mlade gledaoce 1947. godine, koje u ovom delu po prvi put postaje predmet naučnog razmatranja.

Neosporna prekretnica u istoriji scenske interpretacije “Jao od pameti” domaćeg pozorišta bila je 1945. godina. Počevši od januara, čak i prije Dana pobjede nad nacističkom Njemačkom, već iščekujući ishod velike bitke, pozorišta počinju da obnavljaju prethodne predstave, ali uglavnom ponovo čitaju klasike. „Teško od pameti“ su 1945. godine postavili: Armavir, Voronjež, Taganrog, Jaroslavlj, Ribinsk, Kostroma, Gorki, Grozni, Ivanovo, Irkutsk, Kazanj, Krasnojarsk, Kurgan, Kursk, Murmansk, Novosibirsk, Orsk, Rostov na Donu. , Saratov, Tambov (1. produkcija), Kamensk-Uralski (zasebne scene), Sverdlovsk (4. čin), Arhangelsk (obnova). U Voronježu je predstava otvorila pozorišnu zgradu koja je obnovljena nakon bombardovanja. Pozorište Mali je 1945. godine dalo drugo izdanje svog remek-djela, predstavu iz 1938. godine.

A onda intenzitet interesovanja za predstavu postepeno počinje da jenjava. Od 1946. do 1963. godine, odnosno tokom prvih posleratnih dvadeset godina, „Jao od pameti“ je postavljen u: Magnitogorsku, Blagoveščensku, Kijevu, Čeljabinsku (dva puta), Lavovu, Omsku, Čeboksariju, Jaroslavlju, Kinešmi, Kansku, Voronježu. , Kemerovo. Događa se nevjerovatna transformacija: predstava napušta aktuelno političko polje i „ćuti“ do svog novog najboljeg časa.

3.2 Trend depolitizacije. U prekretnici za državu šezdesetih godina, politizacija je ustupila mjesto depolitizaciji i došlo je do značajne rezonancije interesa – stare predstave i novog konteksta za nju. Predstave Moskve, Lenjingrada, Minska i drugih pokazali su se slobodnijim od obaveza istorijske reference i apstraktnijim u tumačenju ideološke kompozicije Griboedovljeve komedije, trenutak koji je ona dugo čekala modernim scenskim jezikom. Kao od teškog, vekovnog tereta, oslobodila se svakodnevice, naglašenog novinarstva i svakog reda. Predstave određenog tipa postale su reakcija na ovo oslobađanje - u njima je autorski tekst, klasičan ili moderan, predstavljen kroz filter moderne rediteljske vizije, metaforične ili sasvim konvencionalne. U ovom nizu gorućih problema, autor i dramaturg nisu uvek bili glavna figura. Metafora kao figurativno sredstvo scenskog jezika u pozorištu dvadesetog veka, sve je više počela da gužva i osporava ideološke osnove kanonskog teksta – da izaziva autora. Masovni razvoj ovog procesa dovodi autorove misli u sljedeću fazu, koju on shvaća kao desemantizaciju klasičnog teksta.

3.3 Desemantizacija klasičnog teksta. Semantičko polje književnog djela se sužavalo, a u ekstremnim slučajevima dolazilo je do potpunog uništenja književnog teksta, od njegovih ideoloških i filozofskih osnova do gubitka specifičnog, autorskog jezika. Težeći energičnoj samospoznaji, reditelj je metaforu shvatio kao lakoničnu redukciju značenja na željeni konačni rezultat, tražio šokantne tehnike i neizbježno shematizirao složenost dramaturgove misli i jezika. Važna komponenta temeljne osnove desemantizacije je strah od moralizma, koji je reditelja gurnuo u sveopšte poricanje svakog morala kako unutar djela, tako i unutar vlastite predstave. Ovo poricanje je ponekad bilo obilježeno odvratnom bahatošću i, zapravo, sve je pomiješano - od izgleda i ponašanja likova do super zadatka koji kruniše produkciju. Cilj je srušiti heroje sa pijedestala, koji su već vek i po bili rana na oku. Prethodna tradicija, scenska i književna, predmet je mitotvorne borbe koja ne bježi od otvorenog nihilizma.

Poglavlje takođe pokazuje da u Predstava „Teško od pameti“ zapala je u još jednu privremenu prazninu, na nju se vrlo retko obraćalo: postavljena je u Groznom, Uljanovsku, Jaroslavlju, Vladimiru, Permu, Samari, Novgorodu, Belgorodu, a postala je i vlasništvo Omladinskih pozorišta (pozorišta za mladi gledaoci): Sverdlovsk, Krasnojarsk, Čeljabinsk, Sarapul. Navedene tendencije desemantizacije u proizvodnoj praksi autor disertacije uočava još od 1980-ih godina. i do sadašnjeg vremena. Kao primjere, autor daje analizu niza predstava u Petrozavodsku, Jaroslavlju, Talinu, moskovskom Sovremeniku i Pozorištu drame i komedije Taganka.

3.4 Sinteza socijalnog i psihološkog u predstavi. Napominje se i da je ironičan kontrast takvoj praksi paralelni napori naučnika i istoričara koji se, u vezi sa komedijom „Teško od pameti“, bave proučavanjem istorijskog razumevanja uma – titularnog koncepta koji je u osnovi sve u ovoj predstavi. A takođe i suštinska ličnost njegovog tvorca - najvećeg ruskog intelektualca svog vremena, Aleksandra Sergejeviča Griboedova. Na um, kao na sposobnost da se stvari razumiju i razumno prosuđuju, a istovremeno na um, kao na mehanizam drame, brojni današnji autori usmjeravaju svoja razmišljanja: itd.

Autor smatra da u modernom pozorištu vrijednosti književnog teksta kao glavnog kontejnera autorove poruke prestaju biti polazna osnova za reditelje. Dosljedno odbacivši iz sistema razmatranja historijske, kulturne i društveno-političke uslovljenosti „Jao od pameti“, kao i u velikoj mjeri ljubav, moral i razum, reditelji nastali vakuum popunjavaju vlastitim prosudbama, raspoloženjima, sumnjivim aluzije i rime, i nerazjašnjeni kompleksi. Pod ovim uslovima, naravno, nikakvi zaključci o tumačenju klasičnog teksta u smislu odnosa društvenih i psiholoških principa u njemu se ne otkrivaju, odnosno nisu reprezentativni. O tome nema potrebe govoriti jer se pozorište ne može nositi ni sa tijelom teksta kao takvim, niti sa njegovim tezaurusom. Nema povećanja značenja; suština pozorišne privlačnosti postaje desemantizacija.

Iz korelacije kvantitativnih pokazatelja produkcija i njihove hronologije koju je dao autor disertacije, proizilazi da je “Jao od pameti” periodično ispadao iz repertoara, kao da je privremeno gubio na aktuelnosti, i vraćao se na repertoar u novoj fazi ruskog društvenog života. istorija. Tu ima više razloga, među kojima je i činjenica da je pisac predugo bio talac školskog programa, na njemu je uvijek ležao pečat udžbeničkog teksta i to se izbjegavalo. S druge strane, samo jake pozorišne grupe mogu izvesti “Jao od pameti”. S vremenom će se poteškoće u tumačenju “Jao od pameti” povećati. Predstava će se sve više udaljavati od epohe svog nastanka, od estetike i originalne problematike. Njegovi novi problemi direktno će zavisiti od duhovne stvarnosti, javnog interesa, stanja pozorišta kao originalnog, kreativnog organizma, sposobnog da u krugu interesovanja podjednako drži dotadašnju nacionalnu kulturu i nađe savremeni zvuk za klasične tekstove.

Do početka 21. veka, akumulacije u oblasti teorije i istorije književnosti, analize drame i iskustva u pozorišnim interpretacijama su impresivne. Tok istraživanja se nastavlja. Nedavno je donio ne samo kvantitativne pokazatelje, već je dao i završne radove o Gribojedovu. Autor među njima ubraja: Enciklopediju „Gribojedov” Eva (2007), Rečnik jezika komedije (2007), pomenutu monografiju „Gribojedov” (2003). Dakle, ove enciklopedijske knjige i jedan broj gore navedenih stvaraju pouzdanu osnovu za buduća istraživanja i scenske reference na komediju.

U pritvoru rezimiraju se rezultati studije i donose se zaključci. Pregledavši široku lepezu predstava (više od 30) i upoređujući njihov izgled sa istraživačkim tokom o Gribojedovu i njegovom dramom „Jao od pameti“, autor disertacije dolazi do sledećih zaključaka:

1. Ogroman broj produkcija prve polovine dvadesetog veka. na domaćoj sceni oslanjali su se na klasične tradicije ruskog realističkog i psihološkog teatra. Nakon toga, pojavom lika reditelja kao samostalnog stvaraoca, nastao je suštinski novi odnos između autora djela i interpretatora, a ugled klasičnog teksta na sceni je u velikoj mjeri revidiran. Neke scenske verzije produbljivale su autorove ideje, dijalektički polemisale s njima, pa čak i ulazile u otvorenu polemiku s autorom. U drugim slučajevima, djelo je korišteno u diskusijske, političke i druge svrhe, ponekad i izvan okvira kanonskog teksta.

2. Predstava je u svojoj istoriji poznavala periode aktivnog kruženja () i zone zaborava (1950-ih, 1970-90), kada je napuštala repertoar i na neki period izgubila sopstvenu aktuelnost.

3. Razumijevanje predstave „Teško od pameti” i njene uloge u domaćem pozorišnom repertoaru određivale su kako globalne društveno-povijesne promjene u životu Rusije, tako i subjektivni faktor prisustva reditelja u stvaralačkom procesu. , koji je ostvario svoja koautorska prava sa klasikom. Svjesno ili prisilno, afirmirajući ih, pozorišta ambiciozno uređuju same temelje Gribojedovljevog dramskog stvaralaštva. Ili ih razumiju usko - sa stanovišta razvoja njihovih specifičnih alata.

4. Faze pozorišnog ovladavanja tekstom u smislu izbora prioriteta između socijalnog i psihološkog određuju se na sljedeći način: politizacija – depolitizacija – desemantizacija. Hronološki odgovaraju sledećim periodima: od početka XX veka. prije 1960-ih, 1960 – 1980, i 1980 do danas. vrijeme.

5. U umjetničkom smislu, percepcija “Jao od pameti” domaćeg pozorišta i pravci njegovih scenskih izvođenja imali su jasno izraženu scenu: akademizam – novi akademizam – moderni intelektualizam – lijevi radikalizam. Ovi pravci su postojali i postoje bez obzira na određeni istorijski period, kao i istovremeno i nezavisno jedan od drugog. U tom pogledu, Jao od pameti je takođe multikulturalni fenomen.

6. Istraživački tok i pozorišna praksa nisu sinhronizovani u opštem kulturnom procesu i koegzistiraju paralelno. Slučajevi podudarnosti između napora nauke i scene, njihovog zajedničkog fokusiranja na rezultate, izuzetno su rijetki.

7. Pozorišta, ostvarujući svoje pravo na slobodu stvaralaštva i vođena traganjem za vlastitim načinima ovladavanja književnim tekstom, iznose radikalne interpretacije, po pravilu, zanemarujući ideološke temelje autorove namjere i estetsku prirodu djela. U smislu savladavanja sadržaja, predstava je više puta korišćena kao materijal za aktualizaciju i ispoljavanje pojedinih političkih i drugih aspekata aktuelnog trenutka.

8. Najuočljivija transformacija “Jao od pameti”, koja se ukorijenila u pozorišnoj praksi, postala je žanrovska: u velikoj većini predstava i u dovoljnom broju naučnih djela komedija se shvata kao drama, kao psihološka drama, satirična groteska, sarkastičan apsurd itd. Originalni žanrovi Do kraja dvadesetog veka odlike komedije su potpuno izbrisane.

9. Pozorište pretežno zamjenjuje koncept „um“, koji je u osnovi sukoba predstave, konceptom „osjećaja“. Tokom proteklog stoljeća, „um“ gotovo nikada nije bio glavno dokazno sredstvo, herojevo oružje ili argument u njegovom ideološkom sporu s neprijateljem. Intelektualna borba kao takva rijetko postaje središte rediteljskih konstrukcija.

10. Krećući se kroz vrijeme, “Jao od pameti” postaje sve teže implementirati. U promjenjivom vanjskom kulturno-istorijskom kontekstu potrebno je riješiti mnoštvo unutrašnjih problema predstave, problematično-karakterističnih i čisto tekstualnih. Tekst, koji se udaljava u vremenu, postaje mračniji i nerazumljiv bez komentara. Učiniti ga javno dostupnim svaki put je sve teže, a čak ni vrlo jake pozorišne trupe i reditelji ne preuzimaju taj posao.

11. Nagomilano pozorišno iskustvo dokazuje da su umjetnička otkrića moguća isključivo u okviru kanonskog teksta, a ne izvan njega. Autor takođe smatra problem identifikacije susednih značenja, problem recepcije Gribojedovih ideja i slika u ruskoj književnosti i drami (pre svega u nasleđu Puškina, Ljermontova, Saltikova-Ščedrina i dr.) i njihov adekvatan scenski razvoj. aktuelni zadaci Griboedovljevog teatra.

12. Uprkos negativnim trendovima i ne svim optimističnim zaključcima, treba napomenuti da je najveća reputacija „Jao od pameti“ kao pozorišne predstave i kao predmeta naučnog razmatranja i dalje nesumnjiva. Ostaje vječna duhovna vrijednost čovječanstva, ne gubeći svoju oštru diskutabilnost. Njeni intelektualni i umjetnički resursi bit će traženi među novim generacijama naučnika i kreativnih ličnosti.

U aplikaciji prikazana je lista produkcija „Jao od pameti“ uključenih u pregled glavnog dela; snimanje razgovora između autora i reditelja; Bibliografija "Jao od pameti". .

GLAVNE ODREDBE DISERTACIJE ODRŽAVAJU SE U SLJEDEĆIM PUBLIKACIJAMA AUTORA

1. Kreativnost kao predmet bibliografije: [“Jao od pameti”: bibliografija godina] // Bibliografija. 2009. br. 5. str. 67-75. (0,7 p.l.)

2. Aleksandar Čacki: od uma do ludila: [„Teško od pameti“ na muzičkoj sceni] // Muzički život. 2009. br. 4. str. 11-13. (0,4 p.l.)

3. Problem umjetničkog prostora u “Jao od pameti” A. S. . Griboyedova // Kulturni život juga Rusije. 2011. br. 4. str. 15-17. (0,4 p.l.)

U drugim naučnim publikacijama:

4. Semantičke modulacije demonskog u ruskoj književnosti / Bilten studentskog naučnog društva: Kubanska država. univ. Broj 9. – Krasnodar. 2007. str. 157-161. (0,2 p.l.)

5. Odraz svjetonazorske rasprave u jeziku i kulturi govora scenskog karaktera: [Na primjeru „Jao od pameti“] / Problemi primijenjene lingvistike: Međunarodni naučno-praktični skup: Zbornik članaka. – Penza: Privolzhsky House of Knowledge. 2008. str. 101-106. (0,3 p.l.)

6. Komedija „Jao od pameti“ i njene scenske interpretacije u dvadesetom veku: [Sažeci govora] / Interakcija književnosti sa drugim vrstama umetnosti: Međunarodna konferencija XXI Purishevsky Readings u Moskovskoj pedagoškoj državi. univerzitet; 8-10. april 2009: Zbornik članaka i materijala. - Moskva. 2009. str. 225. (0,1 str.)

7. Od Čackog do Arbenjina: evolucija književnog tipa / Bilten Studentskog naučnog društva: Kubanska država. univ. Broj 11. – Krasnodar. 2009. str. 100-104. (0,3 p.l.)

8. Prvi ukrajinski prijevod “Jao od pameti” i njegova scenska sudbina / Jezički i kulturni kontakti različitih naroda: Međunarodna naučno-metodološka konferencija: Zbornik članaka. – Penza: Privolzhsky House of Knowledge. 2009. str. 96-101. (0,25 p.l.)

9. : naučno razumevanje i iskustvo bibliografije (tehnički aspekt) / Inovacioni procesi u visokom obrazovanju: Materijali XV jubilarne Sveruske naučno-praktične konferencije. – Krasnodar: Državna obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja KubSTU, 2009. str. 147-148. (0,1 p.l.)

10. “Jao od pameti”: scenski hronotop i transformacije značenja / Kontinuitet i diskretnost u jeziku i govoru: materijali II međunarodnog naučnog skupa. Krasnodar: Kubanska država. Univ., 2009. str. 152-153. (0,3 p.l.)

11. „Nema prevoda bez žrtava“: Aleksandar Griboedov – Maksim Rilski: ukrajinska epizoda scenske priče „Jao od pameti“: [istraživanje] // Druge obale. 2011. br. 1 (21). str. 54-61.

Scenski život "Jao od pameti"

Završena 1824. i objavljena za života Griboedova samo u fragmentima, predstava dugo nije bila dozvoljena na sceni. Kada su 1825. godine produkciju pripremili učenici škole u Sankt Peterburgu, guverner M.A. Miloradović je intervenisao i performans nije održan. U decembru 1829. godine, nakon smrti autora na dobrotvornoj predstavi za glumicu M.I. Valberkhova je odigrala 1. čin predstave. Počevši od 7. fenomena. Dana 31. januara 1830. prvi čin komedije izveden je na dobrotvornoj predstavi M.S. Ščepkina u moskovskom Boljšoj teatru. Veliki glumac igrao je Famusova. Iste godine, Treći čin je postavljen u Sankt Peterburgu i Moskvi. Cela predstava je postavljena tek 1831. godine. Ali sa cenzurnim distorzijama. Predstava je ispala neočekivana i neobična za scenu. I izvan scene predstava je živjela. Počelo je tako što je sam Gribojedov čitao dramu više puta u različitim kućama. Počeo je da se širi po Rusiji na hiljade lista. Tekst komedije služio je u svrhu propagandnih apela. Početkom prošlog stoljeća Vl. I. Nemirovič-Dančenko se žali da igraju Chatskog i preopterećuju njegov imidž. Chatsky je jedina herojska osoba u komediji. Komedija kao dramsko stvaralaštvo izblijedila je u pozadini. Ljubavna iskustva zaustavila su samo I.V. Samarin, koji je ovu ulogu počeo da igra u Moskvi 1839. U igri Samoilove, Sofija pametno okreće Chatskyjeve dosjetke protiv njega. Godine 1836. istekla je zabrana postavljanja “Jao od pameti” u provincijskim pozorištima. Ali to nije poštovano. Kijevske produkcije 1831, 1838. Kazanj 1836, 1840. Astrahanj 1841. Harkov 1840, 1842. Odesa 1837. Tambov 1838. Kursk 1842. Takve produkcije su bile praćene nevoljama. U Kalugi 1850. izvedba je zabranjena. Kolaps klasno-hijerarhijskog sistema podstakao je novo razmišljanje, odbacivanje principa stroge izolacije životnih pojava jednih od drugih. A pozorišna predstava se sve više doživljavala kao integralni organizam s unutarnje obaveznom vezom između svojih „komponenti“. Od 1863. godine predstava se slobodno izvodi širom zemlje. Prvi put je objavljena režija - V.I. Rodislavski je predložio svoj razvoj trećeg čina komedije, gdje je ples uveden u tok događaja u komadu. Godine 1864. Mali teatar koristi ovu partituru. Šezdesete su odvojile doba prije reforme od postreformske ere. Predstava je viđena - prošlost. I bilo je zahtjeva da se predstava izvede u starinskim nošnjama. Prvi pokušaj bio je 1870. godine u amaterskoj izvedbi Plemićkog kluba. Godine 1866. stvoreni su kostimi prema časopisima s početka 19. stoljeća. Godine 1864., Mali teatar je naglašavao Chatskyjevu pretencioznost. Glumac N.E. Vilde je u ulozi Chatskog izdržao 1,5 mjesec. Zamijenio ga je S.V. Shumskaya. Počeo je da igra tragediju neuzvraćene ljubavi. U središtu predstave su scene Sofije i Čackog. Heroje su vodila samo njihova srca. Integritet čoveka tokom celog 19. veka branili su ruski klasici. I.A. Gončarov se oglasio u vezi sa premijerom predstave u Aleksandrinskom teatru zbog integriteta predstave. U Umetničkom pozorištu 1906. godine predstavu je postavio Nemirovič-Dančenko. Pokrenuta je psihološka analiza. Do tog vremena, tragičari na turneji su uspostavili tradiciju igranja uloge Chatskog „izvan svakodnevnog razvoja, izvan radnje“. Ovako su igrali Chatsky M.T. Ivanov-Kozelsky, M.V. Dalsky, P.V. Samoilov. Moskovsko umjetničko pozorište pridavalo je veliku važnost motivaciji za bilo koju akciju, čak i za svaki pokret svakog od likova. Pretpostavljalo se da će i građanski patos dobiti novu snagu i tlo. Put predstave bio je poput puta osvajanja i gubitka. Do kraja 19. vijeka recitovanje poezije sa estrade degenerisalo se u recitovanje ili je bilo zanemareno. Ni produkcija Moskovskog umjetničkog teatra nije našla rješenje. Istorija produkcija kasnije se otvara nastupom V.E. Meyerhold 1928. U pozorištu koje nosi njegovo ime. Chatsky je djelovao kao razotkrivač društvenog zla. Autor se vratio originalnom naslovu “Jao pameti”. Chatsky je čitao revolucionarne pjesme za regrutaciju. Sofija se odlučno zbližila sa Molčalinom. Ulogu Chatskog igrao je E.P. Garin. Tada je K.P. Khokhlov. Najbliža predstava bila nam je 1962. u Lenjingradskom dramskom pozorištu po imenu G. A. Gorkog. Tovstonogov. Komedija nije prikazivana u bioskopima već dugi niz godina. A njen povratak na scenu najavljen je strogo i svečano. Predstava je osmišljena za direktan kontakt sa publikom. Chatsky, koju igra S.Yu. Yurski stiže u Moskvu pun nade. A onda je ugledao svoje protivnike. Chatsky se obratio publici za razumijevanje. U izvedbi Molchalina glumca K.Yu. Lavrov je mnogo toga objasnio. Sofija je postala dramatično lice. Ona je postavljena u centar predstave. Izvodi T.V. Doronina. Kritičari su smatrali da je takva predstava izgubila svoj glavni sukob. Biće i drugih produkcija drugačije vrste.

Na temu: metodološke izrade, prezentacije i bilješke

Scenska produkcija “Šta je dobro, a šta loše”

Cilj ove manifestacije je da se kroz satiru i humor prikaže negativan uticaj loših navika na zdravlje i moralni karakter osobe...

„Značaj epizode. Uloga scenske interpretacije u otkrivanju slike. Priprema za esej - rasprava o značenju epizode. (Zasnovano na komediji N.V. Gogolja "Generalni inspektor": čin IV, scene XII - XV)."

Posebno je teško prepričati poetsko ili dramsko djelo. Iza Gogoljevog smijeha uvijek se krije misao, jer je s njim smiješno i tragično uvijek u blizini, neraskidivo. Zato smo zajedno...

“Tehnološka mapa premijernog časa “Scenska interpretacija poetske bajke A. N. Ostrovskog “Snjegurica” u školskom pozorištu “OKSIMORON”

Naravno, škola vas neće naučiti smislu života – ne može se naučiti! – mora ga pronaći svaka osoba samostalno. Ali „postaviti smjernice“ - podučavati znanju...

Lekcija o osnovama glume. Scenski pokret. "Cvijet - sedmocvjetni"

Čas "Cvjetik-Semitsvetik" je uvodni čas u pozorišnom studiju. Djeca će saznati. šta je pozorište, kada se pojavilo, upoznajte se sa raznovrsnošću njegovih oblika...

Lekcija o osnovama glume. Scenski pokret. "Sajam"

Lekcija „Sajam“ je osmišljena da uvežbava scenski pokret. Deca, pokušavajući da reprodukuju različite slike, uče da portretišu različite tipove ljudi i životinjskih likova. Tokom igre razvijaju...

Lekcija br. 3 o osnovama glume. Tehnika scenskog govora. Igra uloga "U posjeti krojaču".

Lekcija je strukturirana u obliku igre uloga. Učesnici časa glume scenu građanki koje dolaze sa naredbom Krojaču....

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod

Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

Uvod

Zasluge ruskog dramskog pozorišta su ogromne u razvoju ideoloških i umjetničkih zasluga „Jao od pameti“ od strane uzastopnih generacija društva. Ovdje dramsko djelo dobija tumača i propagandista, kojeg roman nema.

Od 1830-ih do danas, komedija nije napustila repertoar kako kapitalnih tako i provincijskih pozorišta. Mnogi umjetnici postali su poznati po ulogama u ovoj predstavi: M. S. Shchepkin, P. S. Mochalov, I. I. Sosnitsky, I. V. Samarin, V. N. Davidov, A. A. Jablochkina, O. O. Sadovskaya, V. N. Ryzhova, A. P. Lenzh, A. P. Lenzh, A. P. I. Moskvin, A. P. I. lov and U stvaranju scenografije, nameštaja, kostima, šminke u različitim godinama, umetnici M. V. Dobužinski, I. M. Rabinovich, V. V. Dmitriev, D. N. Kardovsky, E. E. Lansere su učestvovali u saradnji sa rediteljima. Nekoliko najznačajnijih predstava „Jao od pameti” bilo je od posebnog značaja: u pozorištu Korš (Moskva, 1886), u Aleksandrinskom teatru (Sankt Peterburg, 1903) i Moskovskom umetničkom pozorištu (1906). Režija V. I. Nemiroviča-Dančenka, scenografija Dobužinskog, istorijski stil celokupne produkcije predstave činili su događaj u pozorišnom životu. Kasnije predstave komedije u pozorištu V. E. Meyerholda (Moskva, 1928) i njegovog sledbenika N. Volkonskog (Moskva, 1930), G. A. Tovstonogova (Lenjingrad, 1962) takođe su izazvale burne rasprave. Produkcije O. Menšikova (Talin, Čeljabinsk, 1998) i Y. Lyubimova (Moskva, 2007) privlače svojom modernošću.

Griboedovljevo stvaralaštvo je svojim visokim zaslugama obogatilo rusku scenu i doprinijelo okretanju pozorišta ka putu realizma. Međutim, pozorištu je bilo teško savladati estetska i idejna bogatstva predstave, koja su se postepeno savladavala. Bilo je i određenih nejasnoća, poteškoća, pa čak i djelimičnih kontradiktornosti u tekstu komedije koje su otežavale prevođenje na sceni. Kada se prvi put pojavio na sceni, “Jao od pameti” se susreo sa starim tradicijama koje su bile strane ili neprijateljske prema smeloj inovaciji pisca. Morao sam da prevaziđem zaostalost i inerciju u scenskim tehnikama i glumi. Ova borba se otegla do danas, a “Gorim od pameti” morala je da prevaziđe stilove koji su strani realizmu – od klasicizma do ekspresionizma. Ali visoki talenti najboljih izvođača i reditelja otkrili su bogatstvo rada genija i postepeno stvorili bogatu tradiciju scenskog rada.

Književna kritika, naučna književna kritika i pozorišna studija doprineli su obogaćivanju scenskog izvođenja „Jao od pameti“. Pomogli su da se otkrije idejni sadržaj, psihološko bogatstvo, svakodnevne odlike, dramska struktura, visoke zasluge jezika i stiha, sačuvale su i prenijele na druge izvođače i reditelje nagomilanu tradiciju iz dalje i bliže prošlosti. Umjetnici koji su dizajnirali predstave kreirali su šminku, kostime, scenografiju i namještaj koji su doprinijeli istorijskom i estetskom razumijevanju komedije.

Međutim, sam tekst “Jao od pameti” nije uvijek bio zaštićen od izvrtanja glumaca i reditelja. Bolan jaram bilo je cenzursko iskrivljavanje teksta, koje se dešavalo tokom scenskog izvođenja “Jao od pameti” skoro čitav vek - do 1917.

1 . Ranoprodukcije

Nakon što je 1824. godine završio stvaralački rad na komediji i ohrabren uspehom „Jao od pameti“ u društvu, Griboedov je sanjao da je štampa i postavi na scenu. Ali predstava je ispunjena odjecima decembrizma; bilo je nezamislivo dovesti je na scenu: 1825. to bi bila politička demonstracija. Čak ni amaterska predstava učenika Pozorišne škole, pripremljena uz učešće autora, nije bila dozvoljena.

Obilježena je i godina 1827. U oslobođenom Jerevanu, prvi put je postavljen “Jao od pameti” i to u prisustvu autora. Nije li iznenađujuće da to nije bilo u Moskvi ili Sankt Peterburgu, gdje se predstava prenosila iz ruke u ruku, usmenom predajom, već na periferiji imperije?

Poznato je da zahtjev Gribojedova da se predstava postavi u ruskim pozorištima nije odobren. A drugačija situacija se razvila na novo pripojenim teritorijama Jermenije. Visoko obrazovani oficiri, uključujući prognane decembriste, služili su u garnizonu Jerevana, na čelu sa generalom A. Krasovskim. Period mira i prekid neprijateljstava omogućili su formiranje kruga strastvenih obožavatelja Melpomene. Poznanstvo sa autorom besmrtne komedije, kao i čežnja za mladom Otadžbinom, odigrali su ulogu. Predstava je održana u decembru, u sali ogledala Sardarske palate. njegov opis sadržan je u putopisnim bilješkama Griboedova iz vremena njegove prve posjete Jerevanu: „Sala je velika, pod je prekriven skupim šarenim tepisima... konveksni strop predstavlja haos ogledala... na svim zidovi, u dva reda, jedan na drugi, nalaze se slike - Rostomove avanture".

Mnogi suvremenici primjećuju prisustvo Gribojedova na prvoj produkciji komedije. Podaci o tome nalaze se u „Istoriji Erivanskog puka”, objavljenoj u listu „Tiflis Gazette” za 1832. godinu. Zanimljivo sećanje na stranice časopisa „Ruska antika“ postavlja Dmitrij Zabarev, učesnik vladinog opisa Zakavkazja, koji je igrao ulogu Čackog u Tiflisu: „Zaboravio sam da kažem da je komedija „Teško od pameti“ igrana je 1827. godine, u prisustvu autora u Erivanskoj tvrđavi, u jednoj od prostorija sardinske palate." Izvođači predstave pozvali su autora da ocijeni kvalitet izvođenja djela, „ono što će primijetiti je uspješno i neuspješno u izvedbi“. Prijedlog je prihvaćen, "i on se pobrinuo da iznese svoje mišljenje".

Aktivnosti pozorišne grupe bile su konstantne. Produkciju "Jao od pameti" pratilo je proširenje repertoara, poboljšanje dizajna i povećanje izvođačkog nivoa. U „Ispovesti“ decembriste E. E. Lačinova, pod datumom 7. februar 1828. godine, piše: „Naše pozorište se iz sata u sat poboljšava: dopunjava se scenografija, pravi se garderoba; a što se tiče glumaca, ljubitelja moskovskog pozorišta vikao bi ura više puta da je imao tako."

Strast za pozorištem bila je široko rasprostranjena. O tome svjedoči izvještaj I. F. Paskeviča od 17. marta upućen načelniku glavnog štaba grofu I. I. Dibichu. Izvještavajući o inspekciji, on je, između ostalog, naveo: “U Erivanu je osnovano pozorište u kojem su službenici, na samom stražarskom mjestu, igrali uloge glumaca. Znajući da je to protivno propisima, on je to zabranio. ”

Djelatnost trupe prekinuta je ne samo zabranom Paskeviča, već i izbijanjem rusko-turskog rata. Učesnici oficirsko-dekabrističkog pozorišta tražili su da se pridruže aktivnoj vojsci. Pozorišna strast i divljenje prema Griboedovljevom radu ustupili su mjesto žestokim vojnim bitkama: Gangeblov, Konovnjicin, Lačinov i pukovnik Koškarev učestvovali su u napadu na tvrđavu Kars 23. juna 1828.

Tek 1829. godine, u godini Gribojedove smrti, pet godina nakon pisanja, "Jao od pameti" pojavio se na sceni Sankt Peterburga - u izvanrednom okruženju: na dobrotvornoj predstavi glumice M. I. Valberkhove, 2. decembra 1829., pored drama „Jovan, vojvoda od Finske“ dobila je „Faje pozorišta, ili: Scena iza scene, interludij-divertisment, sastavljen od recitacija, pevanja, plesa i plesa“. Saopšteno je da je „u jednoj od interludija scena iz komedije „Jao od pameti“, u stihu, op. A. Gribojedov" - odlomak iz prvog čina, fenomeni 7 - 10. Izvode: Chatsky - I. I. Sosnitsky, Famusova - Boretsky, Sophia - Semenova Jr., Lisa - učenica pozorišne škole Mongotier. Tako se u divertismanu, između pjevanja i plesa, krio ovaj odlomak, jedna od najnevinijih epizoda komedije. Zabavna priroda pasusa pomogla mu je da se ubrzo pojavi na moskovskoj pozornici.

2 . PunprodukcijeVMoskvaISt. Petersburg

Januara 1830. M. S. Shchepkin je pisao I. I. Sosnickom: „Učini mi uslugu, prijatelju, ne odbijaj da ispuniš moju molbu. Obećana mi je vodviljska predstava u moju korist; ali vidim da on nikako ne može biti spreman; Dakle, da bih ga donekle zamijenio, želim dati divertismena u koji će postaviti neke scene. I zato, naredi mi da što prije napišem one scene iz “Jao od pameti” koje ste igrali i dobrotvornu predstavu Madame Walberkhove.” „A ako to napišu“, razborito je dodao Ščepkin, „onda to predočite vašoj kancelariji, kako bi potvrdili da su scene izvedene u pozorištu u Sankt Peterburgu.“ 31. januara 358. 1830. na Ščepkinovoj dobrotvornoj predstavi, posle Molijerovog „Škrtca“, u divertisementu je umesto vodvilja izveden odlomak iz „Jao od pameti“, a Ščepkin je u njemu igrao ulogu Famusova. Pisao je Sosnickom o "velikom uspjehu" ove produkcije. Umjesto vodvilja s plesom, treći čin komedije provukao se kroz budnu pozorišnu cenzuru na beneficijskoj predstavi A. M. Karatygine 5. februara 1830: data je tragedija „Smrt Agamemnonova“ prevedena s francuskog, a nakon nje - „Moskovski bal“, treći čin Gribojedove komedije „sa pripadajućim plesovima“. Na posteru je pisalo: „Plesači će biti: gospođa Bartrand-Atrux, Istomina, Zubova i Alexis; gospoda Alexis, Goltz B., Spiridonov M. i Striganov francuski kadril; gđa Spiridonova M., Shemaeva B., Avoshnikova i Selezneva; Gospoda Shemaev b., Eberhard, Marcel i Artemyev Mazurku.” Ova baletska “tradicija” prošla je kroz 30-te, 40-e i 50-e godine i prenijela se u 60-te. Uz orkestar su plesali polonezu, francuski kadril i mazurku. Famusov i Shchepkin su se također uključili u ples; U njima su učestvovali vrhunski baletni igrači, a neki dramski umetnici, poput N. M. Nikiforova, postali su poznati po „neponovljivom” izvođenju „karikaturnih koraka”.

Kada je 1864. godine moskovsko Malo pozorište pokušalo da „očisti Gribojedovu besmrtnu tvorevinu od svih vulgarnosti koje su je iskrivile na sceni“, a pre svega od igara „u karikaturalnom obliku“, pozorišne vlasti Sankt Peterburga su naredile da se igre „neka“. ostalo nepromijenjeno”, budući da je „većini javnosti postalo ugodno s njima”. Plesovi su neutralizirali i neutralizirali satirični otrov teksta. Rukovodstvo i reditelji pozorišta, jureći uspeh kod nezahtevne publike, sami su podstakli ovu invaziju baleta u dramu. Ne samo 60-ih ili 359-ih 80-ih, već i 900-ih i kasnije, plesni divertisment još je postojao u produkcijama “Jao od pameti”.

“Jao od pameti” je imao poteškoća da se probije na scenu. Samo nekoliko mjeseci nakon postavljanja trećeg čina, 16. juna 1830. godine, čin IV je prvi put predstavljen na državnoj sceni u Sankt Peterburgu. Dugo se prvi čin odvijao samo u legalizovanom odlomku, bez prvih šest „nemoralnih“ pojava. Drugi čin sa monolozima Famusova i Chatskog nije bio dozvoljen na sceni. Tek 26. januara 1831. godine, na dobrotvornoj predstavi Ja. G. Brjanskog, u Sankt Peterburgu, u Boljšoj teatru, „Jao od pameti“ je prvi put predstavljen u celini, i štaviše, sa briljantnim sastav izvođača: V. A. Karatygin - Chatsky, V. I. Ryazantsev - Famusov, E. S. Semenova - Sofija, A. M. Karatygina i Bryansky - Gorichi, I. I. Sosnitsky - Repetilov, itd. Iste godine, 27. novembra, sve četiri akcije predstavljene su u Moskvi. Mali teatar, a takođe i u sjajnoj glumačkoj postavi: Famusov - M. S. Ščepkin, Sofija - M. D. Lvova-Sineckaja, Čacki - P. S. Močalov, Skalozub - P. V. Orlov, Repetilov - V. I. Živokini, Tuguhovski - P. G. Stepanov i drugi.

Prve čak i fragmentarne izvedbe “Jao od pameti” postigle su veliki uspjeh. O prvom izvođenju Trećeg čina na sceni Sankt Peterburga 1830. godine, pozorišni recenzent „Severne pčele” je napisao: „Svi ljubitelji dramske umetnosti su zahvalni gospođi Karatigini što je odabrala ovaj odlomak za svoju dobrotvornu predstavu... S kakvom su pažnjom slušali svaki stih u pozorištu, s kakvim su oduševljenjem aplaudirali! Da se nisu plašili da ometaju tok izvođenja, aplauz bi se čuo nakon svakog stiha.” "Tokom čitavog čina aplauza, gotovo 360 ljudi je šutjelo", napisao je recenzent za časopis Northern Mercury.

Do nas je stiglo oduševljeno privatno pismo (I. E. Gognieva A. K. Balakirevu, od 1. jula 1830.) o istim ranim izvođenjima „Jao od pameti“: „Koliko god svirali, ne mogu utažiti žeđ javnosti.<...>Svake sedmice dva-tri puta “Jao od pameti”! "Jao od pameti"! to je bio Gribojedov! takva mu je komedija! Igraju se samo poslednja dva čina: Moskovski bal i Odlazak posle bala. Čudo! čudo! O draga, kakva šteta što joj se divim bez tebe. Kakvo veselje, kakva živost na sceni! Smeh, veselje, aplauzi po celom pozorištu!.. To je radost! Pravi je praznik gledati na sve ovo!”

Profesor i cenzor A.V. Nikitenko napisao je u svom dnevniku 16. februara 1831: „Bio sam u pozorištu na predstavi Griboedovljeve komedije „Teško od pameti“. Neko je oštro i ispravno primijetio da je ovoj predstavi ostalo samo jedno: toliko je iskrivljena od kobnog noža Benckendorffovog književnog vijeća. Glumačka gluma takođe nije dobra. Mnogi, ne isključujući Karatygina Velikog, uopće ne razumiju likove i situacije koje je stvorio duhoviti i briljantni Griboedov.

Ova predstava se igra svake sedmice. Uprava pozorišta, kažu, od nje dobija veliki novac. Sva mjesta su uvijek zauzeta, a već u dva sata uoči nastupa nemoguće je nabaviti kartu ni za lože ni za mjesta.”1

Ljubav prema „Jao od pameti“ u ruskom društvu postala je blagotvoran faktor u scenskoj istoriji; U borbi protiv cenzure i administracije za produkciju „Jao od pameti“, pozorišni radnici su se uvek oslanjali na društvo, na gledaoce i čitaoce. Prema uspješnoj definiciji pozorišnog kritičara V. Masliha, „gledatelj je bio upoznat sa Griboedovljevom komedijom s brojnih lista koje nije dotakla crvena olovka cenzora, a glumci su igrali s kopije koju je cenzura unakazila. Za gledatelja, slika Famusova izrasla je iz punog teksta komedije, a glumac je oblikovao svoju sliku iz ostataka teksta koji je ostavila cenzura, lišen mnogih najkarakterističnijih osobina lika” 2.

Od čuvenog Famusovljevog monologa „Zato ste svi ponosni!”, koji sadrži 34 stiha, cenzura je u pozorišnom tekstu ostavila samo prva tri stiha, ona najnevinija; sve ostalo je nemilosrdno bačeno. U međuvremenu, ovaj monolog je jedan od temelja društvenih i etičkih karakteristika Famusova i, u isto vrijeme, „plemenitog“ plemstva Katarininog vremena. Nepotrebno je reći koliko je to otežavalo glumčev zadatak, koliko je bogatih mogućnosti izgubljeno za umjetničko oličenje u intonaciji, izrazima lica i u cjelokupnom glumčevom nastupu. Iz Famusovljevih napomena, pozorišna cenzura je uklonila mnoge druge važne i teške riječi, na primjer:

Sergej Sergej, ne! Kad bi se samo moglo zaustaviti zlo: uzmite sve knjige i spalite ih. Umjesto stiha: „Pokušaj o vlasti, pa Bog zna šta ćeš reći“, u tekst je uključena besmislena fraza: „Pokušaj da pričaš, pa Bog zna šta ćeš reći“. Veliki izuzeci su napravljeni u primedbama i monolozima Chatskog. I druge uloge patile su od nasilja cenzure. Cijeli pozorišni tekst komedije bio je unakažen. Ne samo da je društveno-politička satira ublažena ili izbrisana, već su izbrisane čak i psihološke i svakodnevne karakteristike. Dakle, sljedeća samokarakterizacija Famusova nije bila dozvoljena:

Pogledaj me: ne hvalim se svojom građom;

Međutim, bio je snažan i svjež, i doživio je da vidi svoje sijede kose,

Slobodne, udovice, ja sam svoj gospodar...

Poznat po svom monaškom ponašanju!..

A glumac, koji je poznavao originalni, kompletan tekst Gribojedova, bio je primoran da se uguši svojim riječima pred publikom.

Sumorno stanje pozorišnog teksta "Jao od pameti" 30-ih - 50-ih godina 19. vijeka. spriječilo rusko dramsko pozorište da u scenskom izvođenju otkrije visoki realizam predstave.

Ali u tadašnjoj pozorišnoj sredini postojala su unutrašnja ograničenja koja su sprečavala da se inovativna dostignuća komedije otkriju na sceni.

Gribojedov je bio inovator dramskog stvaralaštva i veliki realista. A u ruskom dramskom pozorištu klasicizam (ili, bolje rečeno, pseudoklasicizam) i dalje je dominirao u tragičnom repertoaru i izvedbi, au komediji - "Moliereizam". U uslovima političke reakcije primetna je strast prema lakoj komediji i vodvilju.

“Jao od pameti” upao je na repertoar kao strano tijelo. „...Za svaku ulogu „Teško od pameti“, napisao je N. A. Polevoj u Moskovskom Telegrafu, „potrebna je nova uloga... Za takve uloge nema modela, nema primera, jednom rečju, nema francuskih legendi“ . Čak iu Ščepkinovoj izvedbi uloge Famusova, savremena kritika je našla snažne odjeke Molijerovih uloga koje je igrao. „Gospođa Semjonova“, pisali su novine „Ruski invalid“ 1831. godine, „odlučno nije razumela karakter Sofije Pavlovne. Zamislila je simpatičnu ljubavnicu u uniformi iz neke stare štampane komedije.” Međutim, i sami kritičari ponekad su se našli na milost i nemilost poznatim starim idejama i asocijacijama, diveći se, na primjer, činjenici da je Karatygin u ulozi Chatskog „bio Agamemnon, sve je gledao s visina Olimpa i čitao tirade - satirične napade o našem moralu - kao rečenice sudbine" ("Sjeverna pčela", 1830). Glumac suprotnog smjera, Mochalov, također se pokazao neuspješnim u ulozi Chatskog: „On nije predstavljao modernu osobu, drugačiju od drugih samo u pogledu na predmete, već ekscentrika, mizantropa, koji čak i govori drugačije nego drugi, i direktno ulazi u svađu sa prvom osobom koju sretne.” (Moskovski telegraf, 1831).

U samom tekstu „Jao od pameti“, u stilskom tipu komedije, u pojedinim detaljima bilo je odjeka klasicizma; 30-ih godina prošlog vijeka doživljavani su življe nego sada. Uloga Lise slična je tradicionalnoj klasičnoj ulozi francuske subrete; monologa ima u izobilju (šesnaest, od kojih osam pripada Čackom). Ove rudimentarne osobine, koje nisu bile bitne u dramaturgiji Gribojedova, bile su pristupačnije razumijevanju prvih izvođača “Jao od pameti” i donekle su ih zbunile. I kasnije se književna i pozorišna kritika više puta vraćala na tumačenje Čackog kao rezonatora, kao alter ega, kao porte-parole autora, negirajući vitalnost i istinitost Čackog.

Scensko utjelovljenje svijetlih tipičnih likova Gribojedove komedije bilo je izuzetno teško. Stvaralački zadatak scenske tipizacije bilo je nemjerljivo lakše zamijeniti mehaničkim kopiranjem 364 živa lica, prototipa, originala, potragom za kojom su tada bili oduševljeni, ili izjednačiti Gribojedove slike sa šablonskim „ulogama“.

U prvim godinama Jao od Witovog scenskog života, produkcija predstave nije bila nimalo zabrinjavajuća režisere i kritičare; Predstava je i dalje bila „moderna“, a nije bilo govora o kostimima, šminki, scenografiji itd. Glumci su svoje uloge kreirali prema svježoj legendi, koja je dijelom dolazila od samog autora, preko Sosnickog i Shchepkina. U svojoj igri mogli su direktno kopirati ove ili one žive tipične Moskovljane. Recenzenti su ocjenjivali samo stepen talenta izvođača. Kasnije, kada je život koji je prikazao Gribojedov počeo da se povlači u istorijsku prošlost, u prvi plan je izbilo pitanje zadataka postavljanja komedije; neizbježno je bio povezan s novim preispitivanjem cijele komedije i njenih pojedinačnih junaka.

Međutim, duboki realizam "Jao od pameti", svakodnevna i psihološka istinitost i nacionalni identitet komedije ušli su u borbu sa oronulim pozorišnim tradicijama i klišeima. Izlazak Jao od duhovitosti na scenu označio je revoluciju u istoriji ruskog pozorišta. Taj visoki realizam po kome se rusko pozorište proslavilo i ušlo u svetsku istoriju umetnosti počinje predstavama „Jao od pameti“. Snagom svog realizma, “Jao od pameti” je prevaspitao glumce. Močalov, koji je u početku tumačio Čackog u stilu molijerovskog mizantropa, kasnije je postao mekši, lirskiji i jednostavniji. Realistička predstava Famusova od Ščepkina imala je svoju smislenu i dugu istoriju. V. G. Belinski je 1835. pisao o Ščepkinu u ulozi Famusova: "Glumac je duboko razumio pjesnika i, uprkos njegovoj ovisnosti o njemu, on je sam stvaralac" 3.

Ogromna pobeda psihološkog realizma bila je izvedba uloge Čackog 40-ih godina od strane poznatog moskovskog glumca IV Samarina. U svojim memoarima, glumac P. M. Medvedev svedoči: „Bilo je sjajno. Njegov prvi čin i izlaz je savršenstvo. Gledalac je vjerovao da je Chatsky "u žurbi", "leti", "oživljen datumom". U mom sećanju, niko nije znao kako da doživi poeziju i savlada je kao IV... Kako je slikao Griboedovljevim pesmama, slikao je portrete moskovskog društva! Mladost, sarkazam, ponekad žuč, žaljenje za Rusijom, želja da se ona probudi - sve je to bilo u punom jeku i prekriveno vatrenom ljubavlju prema Sofiji.” Turneja Samarin-Chatsky u Sankt Peterburgu 1846. godine razotkrila je oronule tradicije Karatigina. U časopisu “Repertoar and Pantheon” tada su pisali: “Samarin je shvatio i igrao Čackog na način na koji ga niko od naših umetnika nije razumeo niti igrao... prvi izlazak na scenu pojavljivanje gotovo tragičnih junaka, govorili su i brbljali sa svim značajem propovednika... Samarin je u prvom činu bio veseo, pričljiv, prostodušan, podrugljiv. Njegova gluma i razgovor bili su izuzetno prirodni.” Prirodnost, realizam, psihološka istinitost - ovo je cijela revolucija u razumijevanju Gribojedova heroja, revolucija u scenskom stvaralaštvu.

Samarinova stvaralačka dostignuća, koja su uticala na izvođače iz Sankt Peterburga Chatskog, bila su prihvaćena i od strane pozorišnih kritičara.

Godine 1862., članak V. Aleksandrova (pseudonim dramskog pisca V. A. Krilova) „Neka lica komedije „Jao od pameti“ u smislu scenskog izvođenja“ pojavio se u „Sjevernoj pčeli“. Ovdje je izneseno nekoliko zgodnih, originalnih i suptilnih misli o psihologiji i scenskom oličenju glavnih likova drame. On nudi novu interpretaciju slike Chatskog, koja naglašava herojske i tragične tonove i ne prikazuje intimnu, ljubavnu dramu junaka („Glumci koji igraju ulogu Chatskog uglavnom malo obraćaju pažnju na njegovu ljubav , oni su više zauzeti mržnjom,” iako Chatsky “u mladosti voli svoju prirodu više nego što mrzi”); je ogorčen grubim razumijevanjem tipova Skalozuba i Molčalina: „G. g. glumci obično igraju te uloge na način da u Skalozubu vidimo voćnog vojnika, vojnika koji jednostavno ne zna da se baca po svim pravilima vojnog članka; Molčalin ispada kao takva podla, lakejska osoba da Petruška, sa platnom našivenim na laktu koje prikazuje rupu, izgleda kao džentlmen pred njim.” Kritičar insistira na tome da je Molčalin "ne samo zgodan, već čak i elegantan", budući da se Sofiji sviđa. Dragocjeni su i komentari V. Aleksandrova o postavljanju nekih grupnih scena, na primjer, posljednjeg fenomena trećeg čina: „Ovu scenu treba odigrati ovako: nakon prvih riječi monologa Sofija sjeda, a Čacki je pored nje. Monolog u početku govori mirno, kao jednostavno prenošenje činjenice koja ga je učinila melanholijom, a kako govori, postaje sve gorljiviji. Gosti takođe moraju ostati na sceni."

Napravljen 1864. godine, na vrhuncu društvenog pokreta, pokušaj glumca Malog pozorišta S. V. Šumskog da prisne Chatskog nije bio uspješan. Ali ova ideja se mogla zasnivati ​​na Gribojedovom tekstu i imala je svoju fascinaciju. Kasnije je isto shvatanje slike Chatskog i njegovog scenskog izvođenja razvio kritičar S. Andreevsky. U članku o Gribojedovu iz 1895. on je insistirao da „dva heroja u predstavi treba jasno da se pojave pred gledaocem, kako je Polonski zgodno rekao u svom stihu: „jao od ljubavi i tuge od uma“, jer obe ove tuge čine živi sadržaj komedije."

Čuveni pozorišni kritičar i urednik časopisa “Intermission” A. N. Bazhenov posvetio je veliku pažnju scenskoj produkciji “Jao od pameti” 4. Postavio je pitanje potrebe stroge istorijske preciznosti u postavci i kostimima prilikom izvođenja “ Jao od pameti”, o oslobađanju Gribojedovljeve kreacije iz “divertismenta” zalijepljenog za njega. Kasnije je istoj temi dosta pažnje i rada posvetio još jedan pozorišni kritičar, S.V. Vasiljev (Flerov). Njegovi opsežni članci iz časopisa o likovima Molchalina, Sofije, Lize, Famusova prikupljeni su u publikaciji: S. Vasiliev. Dramski likovi. Iskustvo u analizi pojedinačnih uloga kao vodič za njihov nastup. Komedija "Jao od pameti". Vol. I -- IV. M., 1889 -- 1891. U svakom broju posvećenom pojedincu (Molčalin, Sofija, Liza, Famusov) daju se: „Materijali za karakterizaciju“ – izbor citata iz „Jao od pameti“; raščlanjivanje tipa; puni tekst uloge; bilješke o odabranim teškim stihovima i frazama i crtanje kostima. U analizi tipova autor pokazuje odlično poznavanje teksta, veliku promišljenost, psihološku osjetljivost i blisko poznavanje uslova scene. Za života S. Vasiljev nije imao vremena da objavi peti broj svojih „Dramskih likova“, posvećen Čackom, ali je počeo da objavljuje opsežna dela o ovom junaku u „Ruskoj reviji“ (1894, br. 1; 1895, br. 1, 2, 10). Sva ova djela nesumnjivo su uticala na scenske produkcije “Jao od pameti” i pozorišnu kritiku. Pod direktnim uticajem A. N. Bazhenova, na primer, bila je predstava u moskovskom Malom teatru 1864. U 80-im godinama, kada su privatna pozorišta već radila, „Jao od pameti“ je u Pozorištu Puškin postavio A. A. Brenko u kostimima. ere. Značajno iskustvo bila je produkcija komedije u Korš teatru u Moskvi 1886. godine sa scenografijama umjetnika A. S. Yanova i u kostimima 20-ih godina, sa sjajnim izborom izvođača (V. N. Davidov - Famusov, N. P. Roshchin - Insarov - Chatsky, I.P. Kiselevsky - Skalozub, A.A. Yablochkina - Sofija, itd.).

Produkciju Petrogradskog Aleksandrinskog teatra 1872. analizirao je I. A. Gončarov u svom članku „Milion muka“5. Gončarov je tražio da svaki izvođač bilo koje uloge u Jau od pameti shvati čitavu predstavu i analizira svoju ulogu.

Vasiljevljeva djela građena su po ličnom principu karakterističnom za to vrijeme. U skladu sa opštom tendencijom starog ruskog pozorišta - da se promovišu izvođači glavnih uloga i minimizira učešće reditelja - pažnja kritičara bila je usmerena na glavne likove.

“Jao od pameti” je doprinio promjeni metoda scenskog stvaralaštva. Likovi u predstavi bili su toliko umjetnički razvijeni da je daroviti glumac dobio priliku da istakne “manju” ili “trećerazrednu” ulogu. Tako su u prvim nastupima nastupili izvođači Goriča, Repetilov - I. I. Sosnitsky, Skalozub - P. V. Orlov, a kasnije - grofica-baka - O. O. Sadovskaya.

Još jedna originalnost i briljantna inovacija “Jao od pameti” bilo je stvaranje kolektivne, složene, društvene slike gospodskog moskovskog društva. U pozorišnim predstavama, dakle, odmah se izdvojio i izdvojio "Moskovski bal" - treći čin komedije. što je zahtijevalo aktivno učešće direktora.

Bio je to težak i složen problem koji se rješavao postepeno i po komadima.

Od početka 90-ih, čuvena književnica i pozorišna ličnost P. P. Gnedić mnogo je brinula o montaži „Jao od pameti“ u Aleksandrinskom teatru. Svoje stavove o ovoj temi razvio je u članku “Jao od pameti” kao scenski nastup. Projekat za uprizorenje komedije" (Godišnjak Carskih pozorišta. Sezona 1899/1900) Svojim urođenim ukusom, poznavanjem doba, psihičkom osjetljivošću i scenskim iskustvom, autor daje mnoga uputstva o vanjskoj postavci predstave, scenografiji, namještaju. , rekviziti, kostimi itd., o scenskom oličenju pojedinačnih slika i grupnih scena.

P. P. Gnedića su zanimala ne samo izdanja specijalnih scena, već i sudbina teksta „Jao od pameti“. Međutim, kada je nastajao njegov „projekat za postavljanje komedije“, on još nije mogao imati na raspolaganju izdanja Muzejskog autograma i rukopisa Žandrovskog. Stoga on samouvjereno citira falsificirane monologe iz publikacije I. D. Garusova 6 i kreće opasnim putem „ispravljanja“ Gribojedovljevog teksta. Kasnije je to rezultiralo sistematskim rediteljskim “ispravkama” teksta.

Skeč P. P. Gnedicha utjecao je na produkcije državnih i privatnih pozorišta.

Treba, međutim, napomenuti da je P. P. Gnedić (kao i S. V. Vasiljev) zaokupljen interesom za intimnu dramu Chatsky - Sofija i za slikovitu sliku moskovskog morala i života. Gnedič nije imao dovoljno pažnje i interesa da razvije društveno-političku dramu, da rekonstruiše briljantnu Gribojedovu satiru. Poput V. Aleksandrova i S. V. Šumskog, nastojao je da intimizira ulogu Čackog, a nakon toga i čitavu produkciju „Jao od pameti“.

Gnedičev plan je najpotpunije ostvaren u Aleksandrinskom teatru i, prije svega, sam Gnedić u produkciji 1900.

Moskovsko Malo pozorište, koje je prethodnih godina neprekidno postavljalo „Jao od pameti“, 1902. godine izvelo je novu predstavu A. I. Južina. Famusova je igrao A.P. Lensky, Sofiju A.A. Yablochkina, koji je pokazao crte buduće Hlestove u mladoj heroini; Lisa - V.N. Ryzhova. Najveći interes su bili P. M. Sadovski (junior), a zatim A. A. Ostužev u ulozi Chatskog. Nakon smrti Lenskog, "Jao od pameti" privremeno je nestao s repertoara Malog pozorišta, ali je 1911. nastavljen u novom dizajnu N. M. Brailovskog (reditelj E. A. Lepkovsky). Predstava je bila lišena nedostataka predstave Moskovskog umjetničkog pozorišta, koja je satiričnu komediju pretvorila u intimnu i lirsku dramu (vidi dolje). Uvjerljive slike kreirali su M. N. Ermolova (Khlestova), A. I. Yuzhin (Repetilov) 7.

Nakon P. P. Gnedicha, direktor Aleksandrinskog teatra Yu. E. Ozarovski objavio je svoj rad na scenskom razvoju „Jao od pameti“: „Predstave umjetničkog repertoara i njihovo postavljanje na sceni. Priručnik za reditelje, pozorišne reditelje, dramske umetnike, dramske škole i ljubitelje dramske umetnosti." Pitanje II. "Teško od pameti." Uredio Yu. E. Ozarovski, umjetnik i direktor ruske dramske trupe Carskog Sankt Peterburga. pozorišta Izdavač M. D. Musina. Sankt Peterburg, 1905 (2. izdanje - 1911). Ovaj ogromni tom, bogato ilustrovan, zaista je scenska enciklopedija Jao od pameti. U prvom od tri odeljka urednik postavlja principe kojih se držao pri utvrđivanju teksta komedije, daje članak o „ritmičkom metru i rimi komediografskog stiha“, štampa sam tekst i, u napomenama, stvarna, istorijska i druga objašnjenja rijetkih riječi i izraza. Drugi odjeljak sadrži pet članaka I. A. Glazkova, koji prikazuju biografiju i književnu djelatnost Griboedova, produkcije "Jao od pameti" na sceni, opis doba prikazanog u predstavi i bibliografiju komedije. U trećem dijelu, umjetničkom i režijskom, sam urednik daje niz tekstova - o likovima u komediji (materijali za karakterizaciju), o motivima šminke, kostima, namještaja, rekvizita, scenografije i mizanscena.

Urednik nije želio u svom izdanju preštampati uobičajeni tekst “Jao od pameti” i bio je, naravno, u pravu, jer su se u njega uvukle mnoge netačnosti i izvrtanja. Ali on je kombinovao svoje izdanje od dva rukom pisana teksta: najranijeg – Muzejskog i najnovijeg – Bugarskog, potpuno ignorišući Žandrovskog – i to je bila velika greška koja je negativno uticala na scenski tekst i Aleksandrinskog i Umetničkog pozorišta. Osim toga, Yu. E. Ozarovski 372 štampao je tekst komedije u prozi, ne razlažući ga na stihove. Rad Yu. E. Ozarovskog nije vrijedan zbog teksta „Teško od pameti“, već zbog ogromne količine materijala uključenih u njega: istorijskog, književnog, svakodnevnog života i drugih; Ovdje je reproducirano preko 360 crteža: portreti, pogledi, fotografije sa autograma, duga serija ilustracija za odjel umjetnosti i režije, itd.

Pod direktnim uticajem Ozarovskog, ispostavilo se da je najsjajnija i najtalentovanija scenska rekonstrukcija „Jao od pameti“ produkcija Moskovskog umetničkog pozorišta 1906. U članku V. I. Nemiroviča-Dančenka „Jao od pameti“ u Moskovskom umjetničkom teatru” iz autograma Muzeja.

Kasnije, kada se pojavila akademska potpuna zbirka Griboedovljevih djela, V. I. Nemirovič-Dančenko je prihvatio originalni Gribojedovljev tekst koji je u njoj postavljen i nije se zaustavio na ponovnom učenju uloga glumaca. Međutim, kasnije je tekst Umjetničkog teatra ponovo zakompliciran nekim proizvoljnim umetanjima.

U kasnijim adaptacijama predstave u Umjetničkom pozorištu (naročito 1925. godine) pojačao se zvuk društveno-političke satire, ali je narušena originalnost i cjelovitost cjelokupne koncepcije. Predstava iz 1938. nije unijela velike promjene u opću interpretaciju drame. Ali Chatsky je, u novoj interpretaciji V. I. Kačalova, bio obogaćen osobinama duhovne zrelosti i dubine.

Revolucionarna epoha postavila je najteže zadatke pred svim dramskim pozorištima koja su postavljala “Jao od pameti”, te pozorišnim i književnoznanstvenicima koji teorijski i povijesno sagledavaju problem scenskog utjelovljenja Gribojedove komedije. U početku je bilo grešaka, odstupanja i štetnih ekstrema, koji su se polako i bolno otklanjali.

3 . StagingpozorišteIN.E.Meyerhold1928 godine

Formalistička lukavstva i vulgarne sociološke izopačenosti ispoljile su se u svom najekstremnijem obliku u produkciji “Jao od pameti” u pozorištu V. E. Meyerhold (1928). Reditelj je sebi dozvolio svojevoljni stav prema Gribojedovljevom tekstu i ne samo da je u konačni tekst uveo odlomke iz ranog izdanja (počevši od naslova: “Teško pameti”), već je izbacivao fraze i cijele govore, prenosio primjedbe jednog lika. drugom, unešene umetke u tekst koji nisu pripadali Gribojedovu itd. Skladna kompozicija u četiri čina drame je bila podijeljena na 17 „epizoda“. Predstavljaju se likovi bez presedana u Gribojedovu (gitarista, vlasnik kafane, korepetitor, batler, senator, sedam prijatelja Chatskog, stara dadilja, itd.). Ubacuju se neobične scene i međuigre: noćna kafana, čas plesa, pucanje na streljani.

4 . StagingN.O.Volkonsky1930 godine

3. februara 1930. godine u Malom pozorištu održana je premijera "Jao od pameti". Predstavu je postavio i dizajnirao umjetnik I. Rabinovich, novi u Malom pozorištu. Nesumnjivo je da je na ovu predstavu uticala predstava V. Mejerholda „Jao pameti“. S jedne strane, pozorište je ovim djelom polemiziralo, s druge je nastojalo da razvije neke od njegovih kvaliteta. Glavna stvar do čega je reditelju stalo je jačanje društvenog zvuka predstave, razotkrivanje Famusovljeve Moskve.

Predstava je izazvala uglavnom kritičke reakcije. Kritičar I.I. Bachelis generalno je odbacio pravo Malog teatra da eksperimentiše: „Mali teatar i eksperiment su suštinski nekompatibilni koncepti.“ Pokušaj izvođenja eksperimenta, prema kritičaru, doveo je do eklekticizma. Predstava je sadržavala vodviljsku groteskriju (lik Skalozuba), lirski sentimentalizam (Sofja), psihološki naturalizam (Liza) i sumornu simboliku (Čacki), ali nije bilo stvaralačkog jedinstva 12.1.

Većina glumaca takođe nije prihvatila predstavu. Dakle, M. Klimov je odlučno odbio igrati ulogu Famusova. A. Yablochkina, koja je igrala ulogu Hlestove, s užasom se prisjetila da su je, prema planu reditelja, nosili u stolici i nosili oko gostiju. Kao odgovor na reči Khlestove: „Žao mi je zbog Chatskog“, svi gosti, klečeći, morali su da se mole. Khlestova je na glavi nosila ogroman šešir sa perjem, u ruci je držala štap, a haljina joj je bila crna, ukrašena srebrom. Tren sa haljine iznosio je skoro dva i po aršina. “Na svakom nastupu padao sam u nesvijest” 12.2

U beleškama savremenika nalazimo: "Kod Gribojedova, Liza se iznenada budi, ustaje sa stolice i gleda oko sebe." U produkciji Volkonskog "postoji očigledan naturalizam: Liza se "proteže, zijeva, stenje i valja se po podu." Zatim, u produkciji Griboedova, Lisa se penje na stolicu i pomiče kazaljku na satu. U pozorištu skida svoju cipele, "penje se na stolicu, a zatim se penje na brdo na kojem stoji sat."

U predstavi Liza izgovara frazu „Pa, nepozvani gost“ dok stoji na vratima Sofijine sobe. I ispostavilo se da je nepozvani gost Molčalin. Liza je nosila otrcano odijelo, ali Famusov samo na kraju predstave kaže: "Idi u kolibu, marširaj, idi za pticama." ovdje je ona „već u prvom činu odjevena kao da živi u kolibi“.

Gribojedov Skalozub goli zube. "Ovo je širok osmeh, a ne gromoglasan smeh. Da li je veoma inteligentan Famusov, na svoj način, dozvolio svom bivšem naredniku da mu otvori kuću? Skalozub je glup, ali lepo vaspitan." Grofica-baka nije Ruskinja, ona "d" zamjenjuje sa "t": "trug", "saltata", "to do groba", zamjenjuje "b" s boovoy "p": "žar", " s pao", zamjenjuje "zh" "slovom "sh": "izgubljen", "skashi", "poshar". 12.3

N.K. Piksanov, jedan od najpoznatijih istraživača Gribojedovljevog stvaralaštva, prisjećajući se predstave koju je vidio, rekao je da je drugi čin počeo interludijem „Famusovljeva proždrljivost“. “Gosti koji su se pojavili na balu su se vrtjeli u nekakvom baletskom pokretu, neke alegorijske figure su se kretale u prvi plan, Chatsky (glumi ga Meyer) nije predstavljen kao mladić, sekularni plemić decembrističke orijentacije, već kao običan, loše obučen, stran lordovom životu: blizak slugama Famusova" 12.4

Fotografije iz Pozorišnog muzeja daju predstavu o mizansceni, scenografiji i kostimima predstave.

Prvi čin. Lijevo je stepenište koje vodi u međukat, u sredini na stubu je sat nalik na kulu, sličan kuli, ispod stupa je okrugla klupa. Namjerno ružni portreti Famusovih rođaka vise na zidovima. Sofija, Molčalin, Liza su u prvom planu, a sluge su postavljene iza. Lisa (umjetnica Malysheva) se pojavljuje na fotografiji kao zdrava, vesela seljanka. Nasuprot tome, Sofija, koju glumi S. Fadeeva, jasno se ponaša. Molchalin - N. Annenkov je obučen u uniformu, sa spinerom na glavi. Skalozub-A.Rzhanov, isti veliki, gotovo klovnovski kuvar, ima zaliske na licu i podignute obrve, što mu daje izraz iznenađenja. Repetilov - A. Otsuzhev je nosio veliku bijelu mašnu oko vrata. Očigledno ekscentrični gospodin D. - umjetnik N. Solovjev, nizak, obučen u uniformu, sa trakom preko ramena, i gospodin N., naprotiv, sa izduženom glavom - umjetnik Erdok.

A. Lunacharsky je napisao opširnu recenziju o ovoj produkciji. Prije svega, kritičar je uvjeren da je Maly teatar „više nego bilo koji drugi dužan, pored svijetlih modernih predstava, da našoj novoj publici i našoj omladini predstavi klasični repertoar u najjasnijoj i najumjetničkijoj izvedbi“. Za Lunačarskog, želja pozorišta da se odmakne od rutine, mogućnost tumačenja na nov način, na svoj način, čini se izuzetno važnom. I upravo zbog toga je spreman podržati Volkonskog, uprkos kontroverznoj prirodi njegove produkcije. Volklnsky je želio pronaći psihološko opravdanje za svaku riječ i radnju likova. “Da bi praznik vladajuće klase (o sceni s balom) dao pravi psihološki sadržaj i od njega napravio strašnu pojavu u koju se Chatsky zabio prvog dana kada se vratio da pijucka “slatki dim otadžbine”, potrebno je ekspresno karikirati ceo ovaj čin. To je Volkonski uradio. Stoga odbacujem sve optužbe da je narušio jedinstvo stila."12.4

Lunačarski takođe uzima u obzir slike. Noseći naočale i široki ogrtač, V. Meyer (Chatsky) se pokazao "potpuno dorastao zadatku koji mu je dodijeljen. Nervozan je, nesrećan je. Čak i spor tempo diktiran "razradom" svake riječi čini ne sprečava da žar njegovih intonacija, njihova ogromna patnja iskrenost dopre do javnosti."12.4 S. Fadeeva Sofija nije uspela. "Nije imala čak ni "šarm", što bi nekako objasnilo odnos Chatskog prema njoj. To je slaba tačka cijele produkcije." Famusov, u izvedbi S. Golovina, bio je odvratan i zao starac. "On je, prije svega, kurva, licemjer, licemjer, tiranin, crni reakcionar. Istovremeno, on je i laskavac i ulizica... Golovin ima gospodina - tiranina. gospodski stilski, gotovo estetski ispario, a tiranska, azijska stvar prenošena je sa olakšanjem, ponekad čak i nadmoćnim realizmom i zapadanjem u karikaturu.Dodajte ovome široku paletu intonacija i pedantnih gestova, shvatit ćete da se Golovin dobro zabavio ."

Teško je razumjeti sliku Molchalina - glumca N. Annenkova: "njegov junak je glupa osoba ili je Tartuffe, koji ima dugoročne planove."12.4

Sasvim je očito da je Lunacharsky, analizirajući predstavu, prvenstveno brinuo o modernom zvuku komedije, o jačanju njenog društvenog potencijala.

Godine 1938. Mali teatar se vratio iz neuvjerljivih ushita i paradoksa na put pravog stvaralaštva. Principi nove produkcije “Jao od pameti” izloženi su u kolektivnom članku P. M. Sadovskog, I. Ya. Sudakova i S. P. Aleksejeva iu kasnijem članku reditelja P. M. Sadovskog 10.

Nova predstava predstavljala je sretna otkrića i uspjehe, počevši od umjetničkog dizajna akademika E. E. Lanceraya. Otkrili su da se produkcija Malog pozorišta rado nadmeće sa istovremenom novom predstavom u Umetničkom pozorištu.

Ipak, i ovdje je bilo mnogo grešaka i ekscesa u planovima i izumima režisera. Pozorište je dozvolilo da se kontaminiraju najranija i najnovija izdanja Gribojedovog teksta. Originalni Gribojedovljev scenarij obrastao je interludijama i pantomimama, koje autor nije unaprijed odredio, usporavajući tempo ili svodeći realizam na naturalizam. Tako se pri prvom podizanju zavese javlja pantomima buđenja Lize, koja se proteže, zijeva, stenje, pada na pod, dok Gribojedova scenska uputstva samo govore: „ustaje sa stolice, gleda oko sebe“. Kada se proširi glasina o Chatskyjevom ludilu, jedna djevojka se razboli, odvedu je na prednji dio bine, sjede u stolice, a opet oko nje postoji sporedna predstava. Na Famusovljevom balu u Malom teatru toliko je buke, cike i smijeha da sliku o plemenitom moralu glavnog grada svodi na nivo provincijske zabave. Predstave Malog pozorišta karakteriše preterivanje u izrazima lica, intonacija unutrašnjeg doživljaja i hiperbolizam spoljašnjeg izraza. Gestovi mnogih izvođača su krajnje preuveličani, izvedba se često pretvara u grotesku i karikaturu. Glavna junakinja predstave je Lisa, koja plijeni pažnju publike i pokušava je nasmijati. Izuvši se, trči po sceni u čarapama, puzi po podu, itd. Ovdje se način produkcije spušta od visoke komedije-drame do lake komedije, pa čak i do vodvilja.

Književna i scenska istorija slike Sofije pokazala se složenom. Dugi niz godina, pa čak i decenija, nijedna glumica nije bila nominovana za ulogu Sofije, a to nije bilo slučajno. Sedamnaestogodišnju Sofiju mora igrati mlada glumica, ali se od najiskusnije, starije glumice traži umijeće, umjetnička zrelost i promišljenost. Prema legendi, neke glumice su isprva odbile igrati Sofiju. Slika Sofije, koju su mnogi autoritativni poznavaoci književnosti smatrali nejasnom, sadrži složenu i tešku kombinaciju tri mentalna niza: duboke, snažne, vruće prirode, spoljašnje knjiške sentimentalnosti i pokvarenog javnog obrazovanja. Ova kombinacija je otežavala kritike i režisera i izvođača.

Ispravno tumačenje slike Sofije, zasnovano na sudovima Gončarova, nalazi se kod P. M. Sadovskog: „Pametni Čacki voli praznu Sofiju, zaljubljen u beznačajnog Molčalina. Ova pojednostavljena interpretacija Gribojedovih slika, karakteristična za veliki broj produkcija, izvor je niza apsurda. Ako je Sofija prazna i glupa, vaspitana i zla devojka, u Čackom se nehotice javlja sumnja... Njegova ljubav postaje prirodna ako Sofiju prestanete da doživljavate kao hladnu i praznu koketu. Stoga namjerno uklanjamo crte okrutnosti i suhoće u liku Sofije, humaniziramo je.”

Januara 1941. u Lenjingradskom Puškin teatru, reditelji N. S. Raševskaya i L. S. Vivien uzeli su u obzir veliko novo iskustvo i privukli izvanredne umjetnike kao što su E. P. Korchagina-Aleksandrovskaya, V. A. Michurina da učestvuju u predstavi - Samoilov, nominirao mlade izvođače: Al Shina T. (Sofja), V. Merkurjeva (Famusov). Predstava je osvježena novim mizanscenama. Predstava sadrži mnogo epizoda osmišljenih da približe visokom realističnom stilu u kojem je nastao sam Griboedovljev rad. Međutim, lenjingradsko pozorište je, u želji da "osvježi" predstavu, napravilo mnogo ekscesa.

U jubilarnoj 1945. godini četrdesetak pozorišta odazvalo se predstavama Gribojedove komedije. Jedinstvena karakteristika godišnjice bilo je uključivanje niza nacionalnih pozorišta u ovaj rad.

5 . StagingG.A. Tovstonogova1962 godine

U tradiciji V. E. Meyerholda, „Jao od pameti“ G. A. Tovstonogov je postavio u lenjingradskom Boljšoj dramskoj pozorištu po imenu M. Gorki (1962).

Za razliku od četiri Gribojedovljeve lokacije radnje u drami G. A. Tovstonogova, predstava se igra u jednoj prostoriji neodređenog tipa (bilo u dvorani sa stupovima, ili u predvorju). Rotirajući tablet donosi prvo jedno ili drugo unutrašnje postavljanje na pozornicu. Drugi i treći čin su proizvoljno spojeni. Gribojedov usredsređeni scenario je prekinut brojnim interludijama i pantomimama, glupostima i vratolomijama. Na primjer, dva Zagoreckija izlaze na pozornicu u isto vrijeme kako bi pokazali sveprisutnost ovog lika. Visoki Gribojedovljev realizam - svakodnevni, psihološki, socijalni - istiskuje se iz predstave. Društveno-psihološki tip Čackog, mladog, decembristički orijentisanog plemića, zamenjen je maskom nekog društveno pojednostavljenog, bezkarakternog lika Moskovskog pozorišta Taganka pod nazivom „Jao od pameti - Jao do pameti - Jao pameti", u režiji Jurija Ljubimova. . Premijera je održana u septembru 2007. Lyubimov je primjetno skratio dramu Gribojedova, u programu čitamo: "Komedija u 1 činu." Dakle, o produkciji.

Sve devojke su u špic cipelama i u lepršavim baletskim haljinama. Pejzaž, koji je izmislio Rustam Khamdamov, je lagan, lagan, proziran: to je gotovo nevidljiv namještaj od plastike i mnoštvo uskih zavjesa-zavjesa, koje ili skrivaju junake od nas, ostavljajući od njih misteriozne sjene, ili se otvaraju, predstavljajući prostrana baletna sala, u kojoj ekscentrici gomilaju goste Famusova. Griboedovljevi likovi se lako mogu prepoznati, iako je reditelj svakoga obdario gomilom neobičnosti i komičnih obrta. Princ Tugoukhovsky je apsurdna lutka sa jarko obojenim usnama i gazom umjesto lica, gospodin D je raščupani niski ludak, Natalya Dmitrievna je ljepotica i baletska prima (nju igra i pleše balerina Ilze Liepa), pukovnik Skalozub je prezreli husar sa uvijenim brkovima, epoletama i mačem u koricu. Skalozub se kreće po kući isključivo marširajući, koristeći kao vježbu husarske pjesme Denisa Davidova („Volim krvavu bitku, za kraljevsku sam službu rođen, Sablja, votka, husarski konj, S tobom imam zlatno doba!“) . On je još snažan i mlad, sasvim odgovarajući mladoženja za Sofiju - ovu devojku, iscrpljenu baletskim koracima, koja se zaljubila u Molčalina zbog banalnog nedostatka muškaraca u sekularnom društvu.

Papa Famusov - veliki službenik, a nimalo senilna osoba - odavno je primijetio seksualnu glad svoje kćeri (on je sam grešnik, zajedno s Molchalinom, aktivno uznemirava punašnu sluškinju Lizanku, ali ona je pametna i stroga) . On noću čuva Sofiju, ometa izlaske sa svojom zgodnom sekretaricom, a na prvom sastanku muči Chatskog: da li želi da se oženi, samo pitaj...

Ali Chatsky (Timur Badalbeyli) nikako nije romantičan. Paravojna odeća, zelena (za razliku od crno-belih odela ostalih) sako, obrijana glava, naočare - od svega se vidi suhi intelektualac, filozof oštrog karaktera. U početku izgleda kao vojnik koji se upravo vratio iz rata, a onda kao neka vrsta revizora koji prati moral Moskovljana. Ljubavna priča ili komedija s njegovim učešćem nikako nije moguća. Predstava se pretvara u društvenu satiru, nepristrasnu i strogu, poput sudske presude.

„Šta će mi novo pokazati Moskva?“ - Čacki je zainteresovan za Wolandova na početku nastupa. Ne pada pred Sofijine noge - oh, zašto ti je tako hladno? - i gleda je u oči pogledom skeptika: "U koga si zaljubljena? Oh, Molčalin! Kakva zabava." Na balu se Chatsky drži podalje od svih, u principu ne pokreće strastvene dijaloge i ne baca bisere pred svinje. Općenito, ne mari za sve, uključujući Sofiju i Famusova. "Moja duša je ovdje nekako stisnuta od tuge, A u gomili sam izgubljen, nisam svoj", napominje Chatsky sasvim mirno: u njegovom glasu nema naprezanja, nema bola, nema suza. "Gubi se iz Moskve! Ne idem više ovamo. Daj mi kočiju, kočiju", kaže Čacki u sebi u finalu, sjedajući na stolicu kao na konja. Ovo je poenta njegovog istraživanja: običaji glavnog grada nisu po njegovom ukusu. Ovdje je sve samoposlužno, lažno, a čak su i lokne od plastike, fi!

Ljubimov je veoma pažljivo radio sa rečju, iako je uveliko skratio predstavu. Glumci ili recituju pesme na muziku Šopena, Stravinskog, valcera Gribojedova, ili ih čitaju kao u prozi: tada svaka reč ponovo prodire u svest, a ne izbija u vazduh, kao što to obično biva. slučaj prilikom čitanja. A u isto vrijeme, izvedba je ispala vrlo moderna. „Plastične stolice, osvetljeni suncobrani, kao u profesionalnim foto studijima, ćelavi Chatsky i pesma „Moskva, zvona zvone!”, koju odjednom počinju da pevaju Famusov i Skolozub - sve je to o nama i o nama, takoreći „Mi nije negirao presudu. Malo je vjerovatno da ćete se moći nasmijati na nastupu, ali ćete sigurno moći doživjeti intelektualni i estetski užitak od bezvremenskih klasika."

Zaključak

dramsko pozorište produkcija gljivara

Dugogodišnji neumorni rad na scenskoj verziji “Jao od pameti” omogućio nam je da postignemo vrijedne rezultate. Trenutno reditelji, glumci i pozorišni umjetnici imaju bogato nasljeđe. Prije svega, autentičan, pouzdan, neosporan tekst “Jao od pameti”. Mukotrpnim višedecenijskim radom, nakon temeljne potrage za autorskim i autorizovanim tekstovima, nakon pažljivog tekstualnog rada na svakoj riječi i interpunkcijskom znaku, nakon sporova i rasprava, dobili smo originalni autorski tekst, oslobođen nečistoća i izobličenja.

Temeljito čitanje istinski Gribojedovskog teksta pruža i reditelju i glumcu sve osnovno što je potrebno za scensko oličenje predstave. Pozorište ima i dobro razrađenu biografsku, istorijsku, istorijsku, svakodnevnu, istorijsku i pozorišnu građu. Posebna pozorišna literatura o „Jao od pameti“ bogata je kao i svaka druga specijalna literatura o produkcijama remek-dela ruske drame. Sada svaki novi izvođač uloge Famusova, Chatskog, Sofije, Molčalina, Lize, Skalozuba ima veliko nasljeđe pozorišnog iskustva i pozorišne misli.

Slični dokumenti

Istorija produkcije komedije N.V Gogolj "Generalni inspektor". Formiranje scenske sudbine predstave. Karakteristike likova u djelu. Kulturološki uticaj "Generalnog inspektora" na književnost i dramu, odnos publike prema njenim predstavama u prošlosti i sadašnjosti.

prezentacija, dodano 17.12.2012


Kreativna biografija Meyerholda V.E., njegove glumačke i režijske aktivnosti, produkcije, inovativne ideje i planovi. Koncept i faze nastanka "Uličnog pozorišta". Produkcija predstave "Mystery-bouffe". Futuristička slika spektakla na sceni novog pozorišta.

kurs, dodan 21.01.2014


Opšte karakteristike pozorišta V.S. Rozova i analiza smjera socio-psihološke dramaturgije u njegovoj umjetnosti. Identifikacija Čehovljevog principa u dramama V.S. Rozov, analiza svakodnevnih karakteristika i glavne razlike između pozorišnih produkcija i drugih dramatičara.

sažetak, dodan 12.09.2011


Faze formiranja realističkog pozorišta. K.S. Stanislavski i njegov sistem. Život i rad V.I. Nemirovič-Dančenko. Uticaj A.P. Čehov i A.M. Gorkog za razvoj Umetničkog pozorišta. Na svojoj sceni postavlja drame "Filistejci" i "Na donjim dubinama".

rad na kursu, dodato 04.10.2015


Teorijske osnove formiranja slike. Pozorišni kostim i aksesoari kao jedan od načina formiranja spoljašnje slike pozorišta. Kazališni dodaci, praksa njihove upotrebe u formiranju imidža kazališta na primjeru produkcija kazališta Roman Viktyuk.

teza, dodana 22.11.2008


Rad Kirila Serebrenjikova kao umjetnost koja odražava društvene probleme. Ključni trendovi u ruskom pozorištu i kinematografiji. Analiza produkcija K. Serebrennikova u okviru „nove drame“, procena uticaja rada reditelja na ovaj pravac.

kurs, dodato 17.05.2015


Istorija formiranja i razvoja Kazahstanskog državnog folklornog ansambla, njegovo trenutno stanje i izgledi za budućnost. Kreativni sastav pozorišta, analiza njegovog repertoara i koncertne delatnosti, specifičnosti produkcije i popularnosti.

sažetak, dodan 07.12.2010


Nastanak starogrčke drame, njene osobenosti, istaknuti predstavnici i analiza njihovih djela: Eshil, Sofokle, Euripid. Pozorište u helenističko doba. Struktura pozorišta: arhitektura, glumci, maske i kostimi, hor i publika, organizacija produkcija.

kurs, dodan 21.10.2014


Povijest razvoja redateljskog talenta Romana Viktjuka i nagrade koje je dobio. Karakteristike režije. Predstava "Salome" kao vizit karta pozorišta i mišljenje likovnih kritičara o njoj. Dvosmislenost u ocjeni Viktjukove kreativnosti.

test, dodano 23.10.2015


Studija o životnom putu i radu koreografa i koreografa Jevgenija Panfilova. Analiza karakteristika razvoja modernog plesnog pokreta u Rusiji. Prikaz njegovih aktivnosti od strane umjetničkog direktora pozorišta. Opisi baletskih produkcija i nagrada.