外国語。 A. アフマートヴァによる詩的テキストの翻訳の特徴 言語の軽視は伝染する

ヴァハン・テリアン

花が諦めて枯れる様子
影が氷の墓であるところ、
私の愛の芽を枯れさせて、
彼女があなたの日々を暗くしないように。

そして、私は重苦しい痛みに耐えます、
澄んだ笑顔で微笑む：
今日は私の闇を隠させてください。
自分の心が不幸であることを隠したい。

美しい人生を急ぐために、
私のすすり泣きは聞こえませんでした、
そうすればあなたの若い魂は
無限の喜びを知りました。

トワイライト

そこに雲が抜けて金を蒔き、
そして波は優しく物語を語り、
そして心は燃えるような言葉を切望する、その時まで
疲れた魂は静かな愛情を求めます。

野原の平和が鳴り響き、空が降り注ぐ
悲しみと沈黙の無尽蔵の光。
くつろぎの水のダイヤモンドの鏡の中で
雲の生きた形が輝きます。

そして暗闇しかない私の心の中で、
憂鬱はその蒸し​​暑い不安の中にとても甘い、 -
そこに願いの灯がともる…。
穏やかな水面でなんと天が燃えることでしょう！

ああ、私の心には甘い痛みが、
底知れぬ世界で君だけが奇跡のような
あなたの愛はすべてにおいて燃えて輝きます、
狂った憂鬱がどこでも沈黙している。

不可逆

僕らは別れたけど、時の塵は
あなたの青白い顔はまだ余裕があります、
そして私は過去に惑わされません -
私は魔法の夢を見ずに生きることに慣れています。

そして私は曇った目で見ます
私は昔の狂気の中にいます、
曲を追いかけているような感じで、
それはもう私のものではなかったということ。

私たちは何も言わずに別れました。「ごめんなさい！」
「どうして心の中にこんな地獄があるんだろう？」
そして私たちの道は分かれ、
もう後戻りはできません。

もう過去には生きたくない
あなたのことは覚えていない
奴隷のように足かせを着けている、
悲しい運命に従順です。

そしてあなたの電話が鳴ったら
そしてあなたはまた私のところに来ます...
ああ！ - 私の魂は沈黙しています、
そして、私は二度と同じになることはありません。

絶対に電話しないよ…

私の最愛の人の名前は竪琴のうめき声のようなものです...
決して名前は出しません。
あなたの火が私の頭に落ちました、
あなたは私の恋人であり、私のアイドルです。
私は決してあなたに電話しません -
この埃っぽい世界は暗すぎる...

火が灯され、彼らはお互いに電話をかけ合いました。
私は囚人です、私は囚人です、ここに捨てられています...
そして自由な山には羊飼いがいます...

放浪者にとって、私は安らぎの避難場所を知りません。
私は誰かの力の中にあり、誰かの手の中にあります...
そして自由な山には羊飼いがいる
火が灯されて、彼らはお互いに電話をかけ合っていました...

イェギッシュ・チャレンツ
私たちの言語

私たちの舌は荒々しく反抗的で、
勇気と強さが彼の中に息づき、
それは山の灯台のように輝き、
生きた火とともに何世紀にもわたる暗闇を乗り越えてください。

古来より巨匠たちによって
私たちの強力な舌は花崗岩でした、
それから彼は山の層で荒れ始めました、
クリスタルはあえてそれと比較しませんでした。

それから私たちは歪め、絞め殺します
泉よりも清らかなその舌は、
今日の魂のために
何世紀にもわたる錆びは収まっていません。

精神的な境界線が広がっている
そして、彼らは世紀が息づいているものを表現することはありません、
テリアンの鳴くような牛も、
ナレクの羊皮紙も。

トゥマニャンの田舎の方言も
この頃、私たちは流されてはいけないのですが、
でも、遅かれ早かれ見つかるだろう
最も激しいスピーチ。
1933 年 1 月 28 日

母のガゼル

私はその顔を覚えています、私の親愛なる母、
光のしわの網の下に、親愛なる母よ！

あなたは家の前に座っています。 春の緑はここにあります
それはあなたに影を落としています、親愛なる母よ！

あなたは静かに座って、あの悲しい日々を思い出します。
彼らは行ったり来たりしました、親愛なる母よ！

遠い昔にあなたのもとを去った息子さんを覚えていますか?
親愛なる母さん、それで彼はどこへ行ったのですか？

そして彼は今どこに住んでいますか、生きているのでしょうか、それともずっと前に亡くなったのでしょうか？
親愛なる母はどのドアをノックしているのでしょうか？

彼が疲れていたとき、恋にだまされたとき、
それで、親愛なるお母さん、腕の中で泣きましたか？

あなたは悲しい思いをしています。 優しい人がここで抱きしめてます
あなたの聖なる悲しみよ、親愛なる母よ！

そして苦い涙が、見よ、次々と流れる
あなたの手の中に、あなたの手の中で、私の親愛なる母よ！
1920

自宅で

氷の山と青い湖、
天国は親愛なる魂の夢のようなものです、
子どものような純粋な瞳で。
私は一人だ; でもあなたは私と一緒にいました。

湖の波のせせらぎを聞いた
そして不思議な距離を覗いてみると――
目覚めた無敗の力
長年の星のような悲しみ。

私を山の頂上に呼んでくれた
一日の終わりに誰かがうるさく、
しかし、谷にはすでに夜が落ちていました。
星のような悲しみを紹介します...

導入

1.1 フィクションの概念

2 芸術の一形態としての抒情詩

1.3 現実を言葉で比喩的に描写する手段としての詩におけるスピーチの構成

1.3.1 検証システム

3.3 スタンザ

翻訳理論の基本概念

1 翻訳の概念

2.2 翻訳の主な特徴としての同等性と適切性

2.3 詩翻訳の問題点と特徴

翻訳の側面から見たアンナ・アフマトワの詩

3.1 銀器時代の女性詩における A. アフマートヴァの創造性の位置

3.2 A. アフマートヴァの詩のアカムイズム的ルーツ

3 A. アフマートヴァの創造性の時代区分

3.4 アンナ・アフマートヴァ作品の翻訳における翻訳の変遷

3.4.1 順列

4.2 置換

4.3 追加事項

4.4 省略

3.4 A. アフマートヴァによる詩の個々の翻訳の分析

結論

導入

文学翻訳の問題については、国内外の翻訳研究において膨大な量の研究がなされており、この現象の多様性と問題の無尽蔵性が示されている。 これらの研究の枠組みの中で、重要な層は詩の翻訳に特化した研究で構成されています。 詩的な文章の翻訳は散文の翻訳よりも難しく、より高い言語的感性と高度な専門的訓練を必要とします。 詩的テキストの特別な構成により、翻訳者に追加の制限が課されます。 芸術一般の特徴的な特性の 1 つである比喩は、散文よりも詩に固有のものであるが、詩的なテキストの翻訳では半分失われていることが実験的に証明されています /12/。

コミュニケーションプロセスに関与する言語の構造的および類型的特徴の違いにより、原文の形式と内容、イントネーションとリズミカルな特性の統一性、翻訳におけるその音と意味のつながりを維持することは、必ずしも実現可能であるとは限りません。 。 したがって、詩的なテキストの翻訳は、散文の翻訳よりも多くの観察材料を提供します。

詩的なテキストの翻訳の問題は、Yu.M. のような多くの科学者によって扱われました。 ロットマン、Ya.I. レツカー、V.M. ジルムンスキー、A.A. ポテブニャ、L.S. バルクダロフ、V.N. コミサロフ、NV ペルツォフ。

この作品の妥当性は、詩作品の内容と形式の独特の統一性を外国語のテキストで伝えることの難しさによって決まります。

論文研究の目的は、詩的テキストの翻訳の特徴を特定することです。

この目標の達成は、次のタスクを解決することで容易になります。

-抒情詩の特徴を一種のフィクションとして考える。

-詩的なテキストの翻訳の主な問題と特徴を強調します。

-詩的なテキストを翻訳する際の翻訳変換の主なタイプを決定します。

-A. アフマートヴァの詩の英語への翻訳を分析します。

この作品の対象は、翻訳という観点から見たアンナ・アフマートヴァの詩的テキストです。

研究の主題は、これらのテキストの英語への翻訳の特徴です。

研究中、翻訳分析の方法、形態学的、言語学的および文体分析の方法が使用されます。

理論的な重要性は、この研究がロシアの詩テキストの英語への翻訳に関する言語学および詩学の分野の多くの研究を補完するという事実にあります。 論文の一部として、A. アフマートヴァの詩を英語に翻訳する際の特徴が特定され、翻訳中に発生した主な間違いが特定されました。

この研究の実際的な意義は、主な規定、結果、および言語資料が、テキストの文体および言語学に関する講義やセミナー、および英語での実践的な授業で使用できるという事実にあります。

この研究の素材は、I. シャンバットによって翻訳された「白い群れ」サイクルからの A. アフマートヴァの 50 の詩でした。

1. 一種のフィクションとしての抒情詩

1フィクションの概念

文学は芸術の一種です。 基本的に、この用語は、文書の形で祀られており、公共的な意味を持つ著作物を指すために使用されます。 広義の言葉では、文学とはあらゆるテキストの全体を意味します /1/。 テキストは中央の位置を占めます 一般理論しかし、その類型論は十分に開発されておらず、類型論の基礎となる一般的な基準が定義されていません。 客観的には、これはテキスト現象自体の多次元性、したがって複雑さによって説明されますが、主観的には、テキストの問題が一般理論を形成し始めた比較的短期間の開発によって説明されます。 主な問題は、テキストの区別では、厳密な分類には十分ではないため、1 つの基準から進めることが違法であることです。

現時点では、「テキストタイプ」の概念の解釈には依然としてかなり大きな違いがあります。 それは、時には狭く解釈されすぎたり、時にはあまりにも広く解釈されたりします。 しかし、科学によって蓄積されたデータに基づいて、テキストのさまざまな表現を区別するための主な基準を概説することができます。 これらの基準は多くの指標で構成され、情報、機能、構造記号論、伝達などのテキストの少なくとも主要な特徴をカバーする必要があります。

さまざまな基準に焦点を当てる場合、一次区別における「科学文書と非科学文書」の分割に焦点を当てることができます。 「フィクションとノンフィクションのテキスト」; 「独白と対話のテキスト」; 「単一宛先テキストと複数宛先テキスト」など。これらの区分はそれぞれ実際に存在しますが、一般的で統一された類型論の観点から見ると、それらは正しくありません。たとえば、一方では文学的なテキストは分類されます。非科学的なグループに、そして他方では同時に単論理的で対話的な /5/ のグループに。

このような交差を避けるために、この作品ではテキスト外の要素に基づいた最も確立された分類を使用しています。 本当のコミュニケーションの要素（コミュニケーション的・実践的）。

テキストの問題を扱う圧倒的多数の著者は、実際のコミュニケーションの要素を考慮に入れるとき、コミュニケーションの領域と現実の反映の性質に応じて、最初にすべてのテキストをノンフィクションとフィクションに分けます /12/ 。

私たちは文学テキストをもっと詳しく見る必要があります。

フィクションとは、特定の文化内で美的機能を実現できる言語テキストです /41/。 したがって、芸術作品の主な品質はその美的要素です。 この定義を具体化すると、芸術性 /30/ の 5 つの原則を特定できます。

.文学作品の内部構成と完全性を決定する整合性の原則。

.文学が人生をモデル化していると仮定する慣習の原則ですが、そうではなく、本質的に「遊び心」のある反射的な感情としての美的経験の特異性に反映されています。

.創造的一般化の原理。生命の無限の多様性の中で、存在と意識の普遍的な定数を特定することを意味します。

.真の芸術作品と手工芸品や模造品を区別する創造的な新規性と独自性の原則。

.ターゲティングの原則。これは、文学作品が常に特定の読者を対象としていることを意味します。 「観客のイメージ」、つまり作品における受取人の「顕現」の度合いは、文学テキストにおける重要な構造形成要素です。

上記に加えて、フィクションの本質的な特徴は次のようにも呼ばれます。

）コミュニケーションと人間の生活との間に直接的なつながりが欠如している。

）コンテンツの暗黙性（サブテキストの存在）。

) 認識の曖昧さに対する態度 /12/。

文学テキストは、連想比喩的思考の法則に従って構築され、その中で人生の素材は、特定の作者の目を通して見られる一種の「小宇宙」に変換されます。 したがって、文学テキストでは、描かれた人生の絵の背後に、常にサブテキストの解釈機能計画、「二次現実」が存在しますが、ノンフィクションテキストは一次元的で一次元です。 文学的なテクストは人間の人格の感情的な領域に影響を与え、芸術的表現には心理学的視点の法則が作用します。 伝達的および情報的機能を実行するノンフィクションのテキストとは異なり、フィクションのテキストは伝達的および美的機能を実行します。

したがって、文学的な文章では、必然的に主観的になる事実の感情的な本質が重要です。 芸術的なテクストにとって、その形式自体に意味があり、例外的で独創的であり、作者が選んだ「生命らしさの形式」が別の異なる内容を表現する素材となるため、芸術性の本質が含まれていることがわかります。たとえば、風景の描写自体は必要ないかもしれませんが、これは作者と登場人物の内面を伝えるための形式にすぎません。 この異なる異なるコンテンツにより、「二次現実」が作成されます。 内部の比喩的な平面は、外部の主題の平面を通して伝えられることがよくあります。 これにより、ノンフィクションのテキストでは禁忌である二次元的かつ多面的なテキストが作成されます。

フィクションのテキストは分析主義の性質によっても区別されます。ここではそれは隠された性格を持ち、個別に選択された法則に基づいています。 芸術家は原則として、物体の世界について具体的な比喩的なアイデアを使用して証明するのではなく、語ります。

文学テキストには、ジェンダーとジャンルの特徴に焦点を当てた独自の類型学があります。

ロシア文学批評の創始者の一人はV.G. ベリンスキー。 3つの文学ジャンルの科学に基づいた理論を所有しているのは彼であり、それに従って3つのタイプのフィクションが区別されます：叙事詩（ギリシャ語のエポスから-「物語」）、叙情的（ギリシャ語リリコスから-「音で発音される」）竪琴」）および劇的な（ギリシャ語から。ドラマ-「アクション」）/11/。

読者にさまざまな会話の主題を提示し、著者はそれに対してさまざまなアプローチを選択します。

1 つ目のアプローチ: 主題、それに関連する出来事、この主題が存在する状況などについて詳しく話すことができます。 この場合、著者の立場は多かれ少なかれ孤立しており、著者は一種の年代記記者、ナレーターとして行動するか、登場人物の一人をナレーターとして選択します。 そのような作品の主なものは物語であり、主題についてのナレーションであり、主要な種類のスピーチはナレーションです。 この種の文学は叙事詩と呼ばれます。

2 番目のアプローチ: 出来事についてではなく、その出来事が作者に与えた印象、それらが呼び起こした感情について語ることができます。 内なる世界のイメージ、経験、印象は文学の叙情的なジャンルに属します。 それが歌詞の主な出来事となる経験です。

3 番目のアプローチ: オブジェクトの動作を描写し、それをステージ上で見せることができます。 他の現象に囲まれた読者や視聴者にそれを提示します。 この種の文学はドラマチックです。 ドラマでは、作者の声は舞台演出、つまり登場人物の行動や発言についての作者の説明で最も頻繁に聞かれます/11/。

この作品の枠組みの中で、フィクションの叙情的なジャンルがより詳細に検討されます。 AM大百科事典によると、 プロホロフによれば、抒情詩は（叙事詩、演劇と並んで）文学ジャンルであり、その表現の主題は内なる生活の内容、つまり詩人自身の「私」です /6/。 たとえ作品に物語的な要素があったとしても、叙情的な作品は常に主観的であり、主人公に焦点が当てられています。 抒情作品の特徴は「簡潔さ」「独白」「叙情展開の統一性」「即時性」（「正確さ」「現代性」） 抒情作品の多くは詩に関連している。

2芸術形式としての抒情詩

他の芸術の中でも、詩は、通常その素材と呼ばれる要素、つまり言葉に応じて、非常に特別な位置を占めます。 言葉は人間のコミュニケーションの道具であり、考えを表現する手段です。 詩人はそれを使って、形のない抽象的な思考をイメージに具体化します。

その定義によれば、詩（ギリシャ語で「創造性、創造」）は、スピーチを組織する特別な方法です。 通常の言語の必要性によって決定されない追加の尺度（次元）を音声に導入する。 言語による芸術的創造性。 狭義では、詩は詩的でリズミカルに組織されたスピーチ /22/ として理解されます。 この意味で、詩は散文と対比されます。

多くの場合、「詩」という言葉は、描かれた対象の表現の美しさを意味する比喩的な意味で使用され、この意味では、純粋に散文的なテキストは詩的であると呼ぶことができます。

V.Gによると、 ベリンスキー、詩は最高の芸術だ。 「詩は人間の自由な言葉で表現され、それは音であり、絵であり、明確で明確に語られた考えである」とベリンスキーは書いている。 - したがって、詩は、あたかも他の芸術のそれぞれに別々に与えられたすべての手段を突然かつ不可分に使用するかのように、他の芸術のすべての要素をそれ自体の中に含んでいます。 詩は芸術の全体、その組織全体を表し、そのすべての側面を包含し、そのすべての相違点を明確かつ確実に含んでいます。」 /11/.

抒情詩は主観的なものです。 詩人の個性が前面に出ています。 抒情詩は作者の内面を反映し、人間性の内なる本質を構成する醜くて形のない感情をイメージや絵を使って表現します。

多くの作家は詩を音楽と同一視します。 例えば、多くのロシア民謡は、その内容や言葉の意味ではなく、音、言葉、詩のリズム、歌の動機などの音楽性によって人々の記憶に残っている。 他の抒情劇は、特別な意味を含まず、詩の単なる音楽性によって意味を表現します。

感情のみを表現する叙情的な作品は、感情にのみ作用します。 好奇心を刺激するものではなく、客観的な事実で注意を引くものでもありません。 内容の豊かさにもかかわらず、この叙情的な作品には内容が欠けているように思えます。 これもまた音楽との類似性を示しています。魂の奥底まで震え、その内容は人間の言葉に翻訳できないため、その内容は完全に発音できません。 読んだ詩やドラマの内容をいつでも他人に語ることができるだけでなく、自分の語りで他人に多かれ少なかれ影響を与えることさえできます。一方で、叙情的な作品の内容を把握することは決してできず、語り直すことも解釈することもできません。 、それは感じることしかできません。

瞬間的な感覚から生まれる叙情的な作品は、長すぎることはできませんし、そうすべきではありません。 そうしないと、冷たく強制的なものになり、読者を楽しむどころか疲れさせるだけになってしまいます。

しかし、叙情的な作品は依然として音楽作品と同じではありません。

他の詩作品と同様に、抒情的な作品でも、思考は言葉で表現されますが、同時に、明確で明確な意識の言語に翻訳するのが難しい感情の背後に隠されています。

そして、純粋に叙情的な作品は絵のようなものですが、その中で主なものは絵そのものではなく、それが私たちの中に呼び起こす感情であるため、これはさらに困難です。

読者に対するあれこれの影響、あれこれの感情の伝達は、選択したリズムや特定の語彙だけでなく、作者が使用する表現力豊かなスピーチの手段にも直接依存します。 詩的なスピーチでは、比喩、擬人化、シネクドーシュ、比較、換喩、寓意、誇張、皮肉などの比喩的および表現的手段が積極的に使用されます。

比喩とは、さまざまな対象から受ける印象の類似性に基づいて、比喩的な意味で使用される言葉です /48/。 たとえば、A. アフマートヴァの詩「ああ、涼しい日だった」では、夕日は火のように明るいため、「夕日は真っ赤な火のように横たわっていた」という行に反映されています。

このように、比喩では、生物の性質が無生物に転移したり、無生物の物質の性質が生物的で抽象的なものに転移したりする。

別の例を挙げてみましょう。 「すべてが奪われた：力も愛も…」という詩では、暴力との類似点に基づいて自責の念が描写されています。

「そして良心だけが日に日にひどくなる

彼は激怒しています。偉い人は貢物を欲しがっているのです。

顔を覆いながら答えた…

しかし、もう涙も言い訳もありません。」

これらの行では、比喩は擬人化や擬人化などの手法に基づいています。良心――抽象的で無形のもの――が生きているかのように激怒し、賛辞を求め、叙情的なヒロインがそれに語りかけます。 この例では、アニメーションオブジェクトのプロパティを無生物オブジェクトに転送することによって、いわばオブジェクトを徐々にアニメーション化します。

換喩は、概念間の密接な関係に基づいて、ある概念を別の概念に置き換える比喩です /16/。 たとえば、原因と結果、道具と行為、作者とその作品、所有者と所有物、素材とそれから作られた物、内容物と内容などの間には密接な関係が存在します。 このような関係にある概念は、音声の中で交互に使用されます。

例えば、

「そして来るべき時を祈った

初めての喜びに出会う。」

（A.アフマートヴァ「野原や村を長い間歩いた」）

この例では、換喩は「人 - その人が引き起こす感情」という関係に基づいて構築されています。

換喩の特殊なケースはシネクドーシュです。 シネクドーシュは、概念間の定量的な関係に基づいて、ある概念を別の概念に置き換える比喩です。 シネクドーシュの一例は、「死につつある、私は不死を切望している...」という詩にはっきりと示されています。

「死の時、身をかがめて酒を飲ませてくれるだろう」

透明な昇華物。

比較は、共通の特徴を持つ 2 つのオブジェクト、概念、または状態の比較に基づいて構築された比喩的な表現であり、これにより最初のオブジェクトの芸術的意味が強化されます /28/。 比較の最も単純な形式は、通常、補助語 (例えば、まさに、まるで、あたかも、まるで、まるで、まるで、似ている、そのような、など) を使用して表現されます。

例えば、

「気づく暇もほとんどなかった

彼がワゴンの近くに現れた様子。

星の目は青くなり、

疲れた顔を照らす」

「黒い天使の翼は鋭く、

もうすぐ最終裁判が行われます。

そしてラズベリーの焚き火、

彼らは雪の中でバラのように成長します。」

比較は初期段階であり、そこから他のほとんどすべての道がグラデーションと分岐の順序で流れていきます - 並列性、隠喩、換喩、シネクドーシュ、誇張、リトーテなど /28/

誇張とは、より表現力豊かにし、その印象を高めるために、物体や動作を過剰に、時には不自然なほど拡大することで構成されます。

「一週間は誰にも一言も言わないで、

私は今も海のそばの石の上に座っています。」

詩では、特別な詩的性質を持ち、スピーチに崇高さを加える古風な語彙が特別な役割を果たします。 A. アフマートヴァの詩におけるそのような語彙の例は次のとおりです。

「そして彼は暗い気持ちで私たちの街にやって来ました」

深夜の静かな時間に…」

「それで、主よ、私はひれ伏します。

天の火は届くだろうか…」

「...不気味な沈黙の中で唇を合わせましょう

そして私の心は愛で引き裂かれました。」

「先見者は私を見て、

そして彼は言いました、「キリストの花嫁です！」

したがって、抒情詩はフィクションの一種であり、比喩的、寓意的な表現を通じて感情や経験を伝えることからなる特殊な芸術です。 叙情的な作品のイメージと誠実さは、人の内面を表現する特定の方法の選択、特定の文体上の工夫によって決まります。

3 現実を言葉で比喩的に描写する手段としての詩におけるスピーチの構成

3.1 検証システム

さまざまな民族によってさまざまな世紀に作成された詩的テキストの内部組織は、常に特定の国語の音声（音）の特徴、人々の文化的、歴史的、文学的伝統と関連付けられてきました。 その主な決定要因は、詩的な行内での繰り返しの特定のリズミカルな順序でした /58/ 。 さまざまな民族間でのこの順序の多様性が、さまざまな詩の体系を形成してきました。

最も古代の韻文システムは古代、またはメートル韻詩（ギリシャ語のメトロン - 尺度に由来）、つまり詩中の特定の長さの音節の数と配置の順序に基づいた韻文システムでした。 古代ギリシャ語の母音は長さと頻度が異なりました。

このような音を伴う言葉の交替によって詩のリズムが決まり、リラやシターラの伴奏に合わせて歌われました。 古代の詩は音楽と切り離せないものであったため、詩的なスピーチは歌のスピーチと密接に結びついていました。 /17/ という韻はありませんでした。

17 世紀半ば以降、ロシアの詩は、詩の音節数の順序に基づく詩詩システムである音節詩詩 (ギリシャ語音節 - 音節) を使用し始めました。 この詩詩システムは主にトルコ語、ロマンス語（フランス語、スペイン語、イタリア語）などの継続的な強調を伴う言語に適していたという事実により、18世紀の30年代にロシア語の音節詩詩は廃止されました。トレディアコフスキー・ロモノーソフ改革であり、音節主音 /18/ に置き換えられました。

音節主韻詩（ギリシャ語の音節 - 音節とトノス - 強勢）は、詩中の強勢音節と強勢のない音節の順序付けされた配置に基づく一種の主韻韻律です。拍子の強い場所には強勢音節のみが存在し、弱い音節には強勢音節が存在します。ストレスのない状態。

トニックヴァーシフィケーション（ギリシャ語トノス - ストレス）は、詩中の強調された音節の出現順序に基づいたヴァーシフィケーションのシステムです。 これは、強い動的な強勢と強勢のない母音の弱化を伴う言語（ロシア語、ドイツ語、英語など）で使用されます。主音韻律の中で、「純粋主調」韻律と音節主音韻律とが区別されます。 1 番目では、ストレスの数のみが考慮され、2 番目では、詩 /17/ 内のストレスの位置も考慮されます。

詩的なスピーチの構成の基礎はリズムです。 古代ギリシャでは、rhythmo という用語は動きの規則性、一貫性、調和を意味していました /18/。 音楽や詩の最も特徴的なのはリズムです。 詩的な作品のリズミカルな構成は、詩的な行の動きに特別な調和と秩序を与える要素の繰り返しによって特徴付けられます。

V.V.による詩の参考文献にあります。 オヌフリエフは、リズムを特定の詩の一節の音の構造と定義しています。 詩的な音声の音構造の一般的な秩序性 /17/。 リズムの特殊な例は拍子です。

メーター（ギリシャ語のメトロン - 測定、サイズ） - 詩中の強調された音節と強調されていない音節（強い点と弱い点）の秩序だった交替、音のリズムの一般的なスキーム /47/。

音節主音韻律の主な拍子は、弱強音、トロカ音、長音節、両腕音節、アナペストです。

Iambic (ギリシャ語 Iambos) は、2 音節に強勢を持つ 2 音節の詩的な拍子です。 ロシア語の詩で最も一般的です。 弱強スキーム「_/」。

例えば、

「人々の親密さには大切な特質があり、

彼女は愛と情熱に打ち勝つことはできない、

不気味な沈黙の中で唇を合わせましょう

そして私の心は愛によって引き裂かれています。」

Choreus (ギリシャ語 Choreios - 「踊る」、時代遅れの用語「トロッキー」) は、最初の音節に強勢を持つ 2 音節の拍子です。 スキーム "/_"。

例えば：

「古代都市は滅んだかに見えたが、

私の到着は奇妙なものです。

彼の川の上にウラジミール

黒い十字架を掲げた。」

ダクティル (ギリシャ語 Daktylos - 指) は、最初の音節に強勢を持つ 3 音節の拍子です。 指指パターン「/_ _」。 例：

「一年で最も暗い日

彼らは光にならなければなりません。

比較する言葉が見つかりません -

あなたの唇はとても柔らかいです。」

Amphibrachy (ギリシャの Amphibrachys - 両側が短い) - 2 番目の音節にストレスのある 3 音節拍子。 スキーム "_/_ "。 例えば：

「空き家の凍った屋根の下で」

死んだ日は数えてない

私は使徒たちの手紙を読みました。

詩編作者の言葉を読みました。」

アナパエスト (ギリシャ語のアナパイストス - 反射、つまり「逆指音節」) - 最後の音節に強勢を持つ 3 音節拍子:

「私の祝福されたゆりかごでした

恐ろしい川沿いの暗い街

そして厳粛な結婚式のベッド、

その上には花輪が置かれています」

フィートは、詩の長さの単位として機能する、詩的な拍子の強い部分と弱い部分の繰り返しの組み合わせです。

メーターの特殊なケースはサイズです。

詩的な拍子は、別個の詩的な作品またはその断片のサウンド構成を編成する方法です /51/。 音節詩では、音節の数によって決まります。 ストレスの強調数。 メートル法と音節主音拍子とフィート数。 サイズの長さは、2 フィート、3 フィート、4 フィート、5 メートルなどのフィートの数によって決まります。 最も一般的なサイズは短いです。

3.3 スタンザ

スタンザのような詩作品の複雑なリズミカルな単位は、詩の韻の順序に基づいています。

スタンザ (ギリシャ語のストロフェ - ターン) は、周期的に繰り返されるリズムと韻の構成を持つ詩のグループです。 原則として、各スタンザは 1 つの考えに捧げられ、スタンザが変わると主題も変わります /28/。 文章では、スタンザは間隔をあけて区切られます。 スタンザの主な特徴は、ストップ、サイズ、韻、節数などの要素の繰り返しです。

最も小さなスタンザは対句 (distic) です。これは 2 つの詩からなる最も単純なタイプのスタンザです。古代の詩では - distich、東洋の詩では - beit、音節詩では - verse です。

対句が独立したスタンザを形成している場合、それはストロフィー対句です。

グラフィックでは、このような対は互いに分離されています。

例として、対句で構成される A. アフマートヴァの詩「元気よく ditties を叫んだ方が良いでしょう」の一節を引用しましょう。

「あなたの赤ちゃんを揺さぶった方が良いでしょう。

そして、1日50ドルを援助するために、

そして記念日にはお墓に行きましょう

そう、神の白いライラックを見てください。」

A. アフマートヴァの作品を含め、スタンザの最も一般的なタイプは quatrain (quatrain) です。これは 4 つの詩からなる単純なスタンザで、韻を踏むシステムが豊富であるため人気があります。

例えば：

「小さな幸せはいらない、

夫を恋人の家に連れて行きます

そして、満足したり、疲れたり、

赤ちゃんを寝かしつけます。

また涼しい部屋にいるよ

神の母に祈りなさい...

世捨て人として生きるのは大変だ、大変だ、

陽気になるのは難しいよ」

四行詩に加えて、オクターブとテルザも過去の古典詩では一般的でした。

Octave (オクターブ) - 8 つの詩からなるスタンザ。

「苦い闘病生活を私に与えてください。

窒息、不眠、発熱、

子供も友人も連れ去り、

そして歌という不思議な贈り物――

ですから私はあなたの典礼で祈ります

とても退屈な日々が続いた後、

暗いロシアに雲がかかるように

栄光の光線の中で雲になった。」

テルチェット (terzetto) は 3 節からなる単純な節です。 その一例は、1958 年に A. アフマートヴァによって書かれた「海辺のソネット」です。

「そして、それはとても簡単なことのように思えますが、

エメラルド色の茂みの中で白くなり、

道の場所は教えてくれません...

幹の中ではさらに明るく、

そしてすべてが路地のように見える

ツァールスコエ・セローの池にて。」

スタンザもあります: 5 行 (クインテット)、6 行 (セクステット)、7 行 (セプティマ)、9 行 (ノナ)、10 行 (デシマ)。

叙情的な作品の大部分は韻を使って書かれています。 詩では、リズムの形成と構成に重要な役割を果たします。 韻（ギリシャ語のリトモス - 「調和」、「比例」に由来）は、主に 2 行以上の行の終わりにある音の繰り返しです /46/。

韻の重要な役割は、詩的なスピーチ自体の主な特徴によって説明されます。 その主なリズム単位は詩（ライン）です。 そして、詩の子音語尾が一定の間隔で繰り返されることで、詩を表す一連のリズミカルな境界と比較可能性が明確に強調されます。 しかし、韻は詩作品を詩に分割することを特に強調するだけではありません。 比喩的か​​つ表現的な手段として、多くの場合、彼女は詩の中で主な意味を持つ単語を強調します。 これは韻を踏む詩の基本的な特性です。韻を踏むこと自体が目的ではなく、作品の内容に作用し、読者に影響を与えます /23/。

韻を踏むことの拒否は許容されますが、この場合、作者は音節と文字を完璧に扱う必要があり、そうでなければ詩作品は詩として分類できません。

韻を踏んだ単語内の強勢の位置に応じて、いくつかのタイプの韻が区別されます /47/:

-男性的な韻は、行の最後の音節にアクセントを付けた韻です。 たとえば、A. アフマートヴァの詩「夢」では、次の韻が使用されています：あなたは鳩、眠りにつくのが道、庭は柵など。

-女性的な韻 - 行の最後から 2 番目の音節に強調を加えた韻: damned - 部屋、ringing - law、there - 恥など。

-指韻 - 味気ない韻 - 日曜日、忘れっぽい - 笑わないなど。 アフマートヴァの詩にはめったに見られません。

アフマートヴァは原則として女性韻と男性韻を交互に使用する。 例えば：

「ああ、独特の言葉があって、

お金を使いすぎたと誰が言ったとしても。

青だけは無尽蔵だ

天と神の慈悲。」

スタンザ内の韻を踏む行の配置は、さまざまな方法で配置できます。 スタンザ内で韻が交互に繰り返されるこの順序は、押韻 /28/ と呼ばれます。 四行詩では次のタイプの韻が可能です。

a) リング (取り囲む、または包み込む) - 1 行目と 4 行目、2 行目と 3 行目が韻を踏みます (ABBA)。

ああ、涼しい日でしたね

素晴らしい街ペトロフにて。

夕日は真っ赤な火のように横たわり、

そしてその影は徐々に濃くなっていく。

b) 隣接（ペア） - 隣接する線は韻を踏みます（AABB）。

そう、私は彼ら、あの夜の集まりが大好きだった、-

ブラックコーヒーの上には、香ばしい冬の湯気が漂い、

そして友人の一目は無力で不気味だった

c) クロス - 1 行目と 3 行目、2 行目と 4 行目が韻を踏みます (ABAB)。

私はこう祈りました。

鈍い歌への渇望だ！」

しかし、地球からの地上的なものはありません

そして解放はありませんでした。

上記に加えて、1 番目と 3 番目の詩が韻を踏まないアイドル韻「АВСВ」にも注目する価値があります。 このタイプの韻は、詩を翻訳するときに広く使用されます。 たとえば、アフマートヴァの詩「秘密も悲しみもない」の十字韻のある節は、単一韻のある節として英語に翻訳されます。

神秘でも悲しみでもなく、運命の賢明な意志でもなく、これらの会合は常に戦いと憎しみの印象を与えてきました。

2. 翻訳理論の基本概念

1 翻訳の概念

翻訳は、人々の間に即時かつ長期的な接触をもたらし、さまざまな種類の情報交換を促進します。この交換は人類の進歩の基礎です。なぜなら、社会の成員が音声を通じて互いにコミュニケーションできる場合にのみ存在し得るからです。口頭でのコミュニケーション。

各メッセージは、完全に同一ではない 2 つの形式で存在します。送信者によって送信されるメッセージ (話者向けのテキスト) と、受信者によって認識されるメッセージ (聞き手向けのテキスト) です。

これらの形式の間には、潜在的にそして実際にある程度の共通性があり、コミュニケーション行為において、それらは単一の全体に統合されます。つまり、コミュニケーション上の等価性の観点から、それらは相互に関係します。

翻訳の仕事は、「翻訳言語」で作成されたテキストがオリジナルの本格的なコミュニケーションの代替として機能し、識別される、一種の言語間コミュニケーションを提供することです。

したがって、翻訳は、元の /35/ とコミュニケーション上同等であるターゲット言語でテキストが作成される、言語仲介の一種として定義できます。

これは、翻訳中に表現単位が置き換えられますが、内容は変更されないことを意味します。 したがって、テキストを翻訳するときは、翻訳する最小単位、または一般に翻訳単位と呼ばれる /53/ を決定する必要があります。

翻訳単位は、ソーステキスト内の単位として理解され、翻訳テキスト内で対応関係が見出されますが、その構成部分は翻訳テキスト内で個別に対応関係を持ちません。 言い換えれば、翻訳単位は、ターゲット言語のテキスト内で対応関係を持つ、ソース言語のテキスト内の最小 (最小) 言語単位です。

言語学では、最低限必要なものは次のとおりであると一般に認められています。 意味のある単位しかし、形態素が単一の不可分な意味を持つのではなく、より高いレベルの言語単位、つまり単語、語句、さらには文、または逆に翻訳言語の言語単位である場合が数多くあります。ソーステキスト単位の各部分に適切な対応関係はありません。 このような場合、翻訳の単位はやはり形態素ではなく (単語や句でさえないこともよくあります)、ソース言語の「上位」単位全体であることがわかります。

実際、翻訳単位はあらゆる言語レベルの単位にすることができます。 現代言語学では、言語階層を次のレベルに区別するのが通例です。

-音素のレベル（書き言葉の場合 - 書記素）。

形態素レベル。

単語レベル。

-フレーズのレベル。

-オファーのレベル。

-テキストレベル /23/。

翻訳単位が属するレベルに応じて、次のように区別されます。 音素（書記素）のレベル、形態素のレベル、単語のレベル、語句のレベル、文のレベル、テキストのレベル。

2 翻訳の主な特徴としての同等性と適切性

翻訳者の主な仕事の 1 つは、原文の文体や表現上の特徴を維持しながら、別の言語の手段を使用して原文の内容を可能な限り完全に伝えることです。 ただし、翻訳の損失は避けられません。 言い換えれば、翻訳と原文との絶対的な同一性は達成できませんが、これは言語間コミュニケーションの実現を妨げるものではありません。

原文と翻訳の内容には絶対的な同一性がないため、内容の共通性を示す「同等性」という用語が導入されました。 原文と翻訳の意味上の近さ。 これらのテキスト間で最大限の一致が重要であることは明らかであるため、通常、同等性が翻訳の主な特徴および存在条件として考慮されます /40/。

多くの著者の作品では、この概念の可変性、同等性のさまざまなタイプや側面の存在が主に強調されています。 ヴェルナー・コーラーは、テキスト間の等価関係のタイプが指定された場合にのみ、等価性の概念が真の意味を獲得すると信じています /32/ 。 等価性のタイプは、翻訳で保持する必要があるオリジナルの特定のプロパティを示すことによって指定されます。 彼は次の 5 つのタイプの等価性を区別しています。

) テキストの実質的な内容を保存するための指示的なもの。

) 含意的。これには、同義の言語手段を対象に選択してテキストの含意を伝えることが含まれます。

）テキスト規範、テキストのジャンルの特徴、音声および言語の規範に焦点を当てます。

）実用的で、受信者に一定の焦点を当てます。

) フォーマル、オリジナルの /26/ の芸術的、美的、語呂合わせ、個性化、その他のフォーマルな特徴を伝えることに重点を置いています。

テキストを翻訳するたびに、翻訳者は、翻訳で保存する値の階層を確立し、それに基づいて、特定のテキストに関連した同等性要件の階層を確立するという課題に直面します。 要件の階層はテキストごとに異なります。 翻訳のさまざまな要件間の関係はさまざまです。 ただし、ソーステキストの伝達効果を伝えることが主な要件であることに変わりはありません。 それは、特定のコミュニケーション行為の状況を主導する側面または要素の決定を意味します。 言い換えれば、この等価性が他のタイプの等価性間の関係を設定するのです。

V. Koller とは異なり、V.N. コミサロフは、翻訳と原文の間の意味的共通性の等価性のレベル（タイプ）を次のように区別しています: 1) コミュニケーションの目的、2) 状況の特定、3) 「状況を記述する方法」、4) 構文の意味構造と 5) 言語記号 /21/。

「同等性」という用語とともに「適切性」という概念がよく使われます。 これらの用語は、翻訳研究の文献で長い間使用されてきました。

場合によっては、用語「適切性」は用語「同等性」と交換可能であると解釈されることがあります。たとえば、J. Catford は翻訳の同等性を翻訳の適切性として定義しています /39/。 同時に、他の科学者、特にV.N. 委員は、同等かつ適切な翻訳は、密接に関連している概念ではあるものの、同一ではないとみなします。 コミサロフは「適切性」という用語をより広義に考えています。 この研究では、「良い」翻訳の同義語として適切な翻訳という彼の解釈に依存し、特定の条件下での言語間のコミュニケーションに必要な完全性を確保します。一方、等価性は、言語と音声の単位の意味論的コミュニティとして特徴付けられ、それぞれの言語に同等です。その他 /21/。

したがって、適切な翻訳は常に一定の（特定の場合に対応する）レベルの同等性を意味しますが、同等の翻訳が常に適切であるとは限らないと結論付けることができます。

3 詩文翻訳の問題点と特徴

文学翻訳は他の種類の翻訳とは大きく異なります。 美的情報、いわゆるスピーチの創造性を伝達することによって受信者に影響を与えることが含まれます。 翻訳自体 芸術作品これは、翻訳者にとって、元の著者が言いたかったことを最も正確に反映できる適切な単語や表現を見つける必要性によって決まる、特定の問題を表しています。

文学翻訳の一種である詩的なテキストの翻訳はさらに難しいように思えます。 ジャンル自体の特殊性、翻訳で内容だけでなく原曲のリズミカル、メロディック、構成的、構造的な側面も伝える必要性、詩的作品の特徴への依存などにより、詩的作品に課せられる厳しい制限詩が書かれている言語の違いから、詩の翻訳は翻訳活動の中で最も難しい分野の 1 つとなります。 L.S.さんによると、 バルクダロフによれば、詩作品の翻訳の難しさは、「2つの言語の構造と詩のテキストに課せられる厳格な形式的要件の違い」によるものです。 翻訳者は、詩のリズム、韻、頭韻、同調音、オノマトペ、音の象徴性、その他の表現手段を伝える必要があります。

このタイプの翻訳は主に、言語間および異文化間コミュニケーションの行為です。 同時に、詩的情報の伝達は完成したテキストの助けを借りてのみ実行され、その各構成部分はこの統合されたテキストの一部としてのみ真の内容を獲得し、それ自体は決して意味を持ちません。 詩的なテキストは、他のテキストと同様に、特定の情報を伝達します。 情報は、テキストの内容面全体として /21/ として理解される必要があります。

詩的なテキストの情報は、意味論と美的という 2 つの根本的に異なるサブタイプに明確に分けられます。

意味情報 (特定の指示対象の状況の受信者の心の反映) は、事実と概念的な /16/ の 2 つのタイプに分類されます。

事実情報とは、現実または架空の世界で起こった、起こっている、またはこれから起こるいくつかの事実や出来事に関するメッセージです。 このような情報は、ノンフィクションを含むあらゆるテキストに含まれています。

ただし、すべての文学テキストには、表面的な事実情報に加えて、事実や出来事よりもはるかに重要な、深い概念的な意味情報も含まれています。 それは、この世界がどのようなものであるか、あるいは世界がどうあるべきか、どうあるべきでないかについての著者の結論を表しています。 この情報は本質的に常に暗黙的なものであり、それ自体の言語媒体を持たない - それは言語形式によってではなく、事実の内容によって対象化される /59/。

しかし、詩的なテキストには、それ自体の意味に加えて、さまざまな情報が伝達されます。 この情報の非意味複合体は、一般に美的情報 /21/ という用語で指定できます。 詩、特に抒情詩では、美的情報が事実だけでなく概念的情報も支配することがよくあります。 美的情報を伝達することが翻訳者の主な仕事です。

翻訳者が最大限の精度で再現したい情報の種類に応じて、同じ詩的な原文を翻訳する 3 つの根本的に異なる方法が可能です /6/。

文献翻訳は、詩的なテキストの翻訳であり、散文で行われ、原文の事実情報を可能な限り完全に伝えることを目的としています。 このタイプの翻訳は補助的なもので、原則として原文の対訳文または詳細なコメントが添付されます。 文献翻訳は詩的なコミュニケーションの機能は果たしませんが、原文のあらゆる事実の詳細を最大限の正確さで伝えるため、研究者や作家の仕事にとって特に重要です。

詩的翻訳は、詩的な音声ではなく、詩的な音声のみによって、原文の事実情報をターゲット言語で伝える詩の翻訳方法です。 このタイプの翻訳は、文体だけでなく、単語や表現の点でも原文に非常に似ています。 このタイプの翻訳は概念的な情報を歪め、実際には美的な情報を再現しません。

このタイプの翻訳は、特別で特殊な目的に便利で適しています。たとえば、科学的および文献学的な作品における詩の断片的な引用、文学記念碑の学術版、美的コミュニケーションを求める読者向けではなく、狭いサークル向けに設計されたものなどです。美的現象としての、また事実と形式的文体に関する情報の源である解剖学的対象としてのオリジナルに興味のない専門家。 このタイプの翻訳は美的情報を伝えるのには適していないため、翻訳自体は文学的なプロセスに参加しません/21/。

詩的な翻訳そのもの。 これは、詩的コミュニケーション自体を目的とした詩を翻訳する唯一の方法です。このタイプの作者と受信者間のコミュニケーションでは、詩的テキストを通じて、二層の意味情報（事実と概念的）と多層の美的情報が同時に送信されます。 。

すべての詩的テキストは詩的ですが、その逆は存在しないことに注意することが重要です。

詩的なテキストは、少なくとも詩的な行に分割された単なるテキストです。

この条件だけでも、散文で機能するフレーズの主題と修辞の分割の法則を無効にし、根本的に新しい方法で言語単位と音声単位の意味に影響を与える特別な詩のイントネーションを含めるのに十分です。

しかし、圧倒的多数の場合、行への分割だけでは、必ずしも談話の統語的分割と一致しないため、テキストを概念的かつ美的な情報で飽和させるには十分ではありません。 詩人は、韻律、リズム、韻、時折の音声構造、韻など、テキストを美的に豊かにするための他の多くのテクニックを自由に使用できます。

しかし、このタイプを実行するための最も重要な条件は、翻訳者が原文に含まれるすべての概念的および美的情報を伝えることができる詩人の才能を持っていることです。 この場合にのみ、詩的なテキストについてではなく、詩的なテキストについて話すことができます。 そして詩的なテキストだけが詩的なコミュニケーションを行うことができます。 この条件がなければ、詩的テキストは詩 /54/ とは何の関係もありません。

したがって、詩の翻訳とは、ある言語で作成された詩のテキストを、ターゲット言語の詩のテキストを使用して翻訳することです。 これは、翻訳者が、概念的および美的情報において原文と同等であるが、必要に応じてまったく異なる言語形式、場合によっては詩形式を使用する新しい詩的テキストを作成しなければならないことを意味します。 この場合、事実情報は概念的および美的情報の伝達を損なわない範囲でのみ複製されます。

列挙した翻訳の種類はそれぞれ特定の機能を果たしますが、特定の条件下では、受信者の言語で原文を完全に置き換えることができるのは詩的な翻訳です。

詩を翻訳するプロセスには、多くの困難や問題が伴います。 主な問題のうち、次の点を強調する必要があります /34/:

)国家アイデンティティの維持。 この詩は、特定の人々の生活に関連したある現実を反映しており、その言語がイメージの具現化の基礎となっています。 この問題の解決は、国家的条件において形式と内容の有機的統一を維持することによってのみ可能である。

国家的アイデンティティの喪失は、詩「夢」の翻訳にはっきりと示されています。

あなたは女王の庭園、豪華な白い宮殿、そして石のペロンが鳴り響く前に黒い模様のフェンスを見た。

これは、所有代名詞「Tsaritsyn」を「queen's」に相当するものに翻訳したためであり、この場合、オプション「tsarinas」の方がより効果的です。

) 作品の精神と時間の保存。 時間的要因は作品に一定の痕跡を残すため、翻訳にもそれを反映する必要があります。 翻訳は現代の読者のニーズに応えなければならない一方で、過度に古風化することなく過去の雰囲気を作り出す必要があります。

アンナ・アフマートヴァの作品には古風な語彙が豊富にあり、それが彼女の作品に特別な詩を与えています。 多くの場合、この語彙は翻訳中に再現できません (たとえば、「city」と「city」は「city」と同じように翻訳されます)。 ただし、翻訳者が特定の理由で完全に同等の表現を避ける場合があります。 たとえば、「こうして私は祈った：鎮める」という詩の中で、「それで主よ、私はひれ伏します」という行は「主よ、このように私はあなたがお辞儀をする前に」と翻訳されています。 詩的な語彙（「あなた」、あなた、あなた、詩人、時代遅れ）が保存されているため、この翻訳は失敗したとは言えません。 ただし、「ひれ伏す」、つまり「ひれ伏す」という別の翻訳オプションもあります。 この場合、このオプションの方がうまくいったでしょうが、おそらく韻を保つために、翻訳者はそれを使用しませんでした。

) 翻訳の正確さと美しさの選択。 できるだけ正確に、あるいはできるだけ自然に聞こえるように、翻訳がどのようなものであるべきかについてはさまざまな意見があるため、この問題はまだ解決されていません。 この困難は、翻訳が原文の芸術的現実を反映するものであるため、原文の形式と内容を統一して再現する必要があるという事実によって引き起こされます。 残念なことに、現代の実務では、翻訳者が正確さを維持するために、詩の調和のとれた響きを犠牲にする場合が多くあります。 しかし、さらに残念なのは、韻を踏むために意味が歪曲されている場合です。

たとえば、分析された翻訳では、翻訳者は原則としてリズムを無視し（主にサイズが変化します）、韻は原則としてアイドル状態になります。 しかし、この韻を守ろうとするあまり、翻訳者は原則として詩の意味から逸脱してしまいます。 例えば：

親密さの中には、情熱や愛の芸術によって越えることのできない一線が存在する - ひどい静寂の中で唇は一つに溶ける そして愛が粉々に心を破裂させる。 人々の親密さには大切な一線がある、愛と情熱はそれを越えることはできません、唇を不気味な沈黙に溶け込ませてください、そして心は愛で引き裂かれます。

韻の芸術である「心」を保つために、翻訳者は「恋に落ちる」という名詞を「愛の芸術」（愛の芸術）に変換しています。この詩では、恋に落ちることは「恋の始まり」として理解されており、その感情は後に発展します。翻訳では、それは「芸術」、つまり「人工的な」非現実的なものに変換されます。この場合、韻を維持しようとする試みは正当化されず、結果としてテキストは等価ではありません。

意味上の同等性は、翻訳テキストの最も重要な特性の 1 つです。 詩的な形式は翻訳に一定の制限を課し、ある程度の犠牲を必要とします。 しかしながら、意味（詩的作品における意味の最小単位としての詩的テクストの意味を意味する）や文体の優位性を犠牲にすることはできないことに注意することが重要である/61/。 翻訳者が詩の形式をできるだけ忠実に伝えることに焦点を当てている場合、説明した例のように、作品の意味や文体の特徴が失われる可能性があります。

文体の同等性について言えば、異なる言語に同じ文体のカテゴリが存在することは、それらの機能の適切性を意味するものではないことに注意する必要があります。 例としては、ロシア語とフランス語の中立的なスタイルの比較があります。 Yu.Sさんによると、 ステパノワ、フランスの中立的なスタイルは本っぽいスピーチに移行し、ロシアの中立的なスタイルは親しみやすいスピーチに移行しています/36/。

一部の構文構造を他の構文構造に置き換えると、作品 /38/ の全体的な理解に影響を与える可能性があるため、構文レベルでの同等性には一定の伝達上の重要性があります。 たとえば、「あなたは一年間、私から離れられませんでした」という詩の翻訳では、多くの場合、能動態が受動態に置き換えられます。

一年間、あなたは私から離れられない存在でした、そして以前と同じように、あなたは明るくて若いです！ あなたは本当に、幽霊のような弦の曖昧な歌に悩まされていないのですか - 以前はきつくて鳴り響いていたもの、そして今はわずかにうめき声をあげるだけです、そして私のワックス状の乾いた手は目的もなくそれらを苦しめます... 幸せにはほとんど必要ないのは本当です優しくて、明るく愛している人は、嫉妬も怒りも苛立ちも若い額に触れません。 静かで、物静かで、愛情を求めない彼はただ長い間私を見つめるそして至福の笑みを浮かべて私の忘却の恐ろしい錯乱に耐える一年中あなたは私の近くにいて、そして以前のように幸せで若々しい！ もうトラウマになったストリングスの暗い曲に苦しんでいませんか？ それらは今では軽くうめき声をあげるだけだ、かつてはぴんと張って大声で鳴った、そして目的もなく彼らは私の乾いた蝋のついた手によって引き裂かれた。 幸せにするためにはほとんど必要ありません 優しくて愛情深い人は、まだ若い額に嫉妬、怒り、後悔の感情が触れられていません。 彼は物静かで、優しくすることを求めず、ただ星々を私に向けて、至福の笑みを浮かべて私の忘却の恐ろしい狂気に耐えている。

この詩は、なぜ叙情的な英雄が、すべてにもかかわらず、依然として近くに留まるのかを論じていることに注意することが重要です。 主人公に対する外部からの影響（手による苦痛、嫉妬、怒りの接触）を理解することが重要です。 翻訳テキストでは、それとは逆に、「手で苦しめられた弦」、「怒りで額に触れた...」。 したがって、詩的テキストのイメージのシステムの性質に変化があり、能動態は受動態に置き換えられました。 その結果、翻訳を読んだときに読者の印象が変わり、誤った連想が残ってしまいます。

原文と翻訳テキストの意味上の同等性は、翻訳プロセスの必要条件と考えられています。単語の意味を構成する情報は、これらのテキストの個々の要素間にではなく、テキスト全体の間に存在します /7/その中で、不均一で質的に異なるコンポーネントを区別できます。 これらの構成要素はいずれも、単独で別の言語を使用して再現できますが、単語の意味論の一部は保存されているため、単語に含まれるすべての情報を同時に翻訳して送信することは不可能であることがよくあります。翻訳は、他の部分の損失を犠牲にしてのみ達成できます。 この場合、翻訳の等価性は、コミュニケーション上最も重要な（支配的な）意味要素の再現によって保証され、その伝達は言語間状況の所与の行為の条件において必要かつ十分である/21/。

翻訳者の最も重要な仕事は、詩作品の詩的な形式を正しく伝えることです。

は。 アレクシーヴァは、詩的な形式とイメージのシステムの構成要素を保存するための次の基本要件を定式化しました /2/:

) サイズと足つき感の維持。

) リズムの維持、つまり韻の強調部分の有無。女性の韻を男性の韻に置き換えると、詩の音楽のイントネーションがエネルギッシュで決定的なものからメロディアスで優柔不断なものに変化するためです。

これら 2 つの要件は、A. アフマートヴァの詩「逃亡」の翻訳の行に対応しています。

あなたの腕の上で、私がすべての力を失ったとき、あなたは少女のように私を運んでくれました、ヨットのアラバスターの甲板で私たちが出会うであろう朽ちない日の「光」。

翻訳文は原文と同様、3フィートのアナペストで書かれており、1行目と3行目は女性韻、2行目と4行目は男性韻となっています。

）韻の交代のタイプの保存：隣接 - 曲の構造用、十字 - プロットの物語用、囲み - ソネット形式用。 この要件は次の行で維持されます。

この広場はなんと広大で、橋はなんと響き渡り、険しいのでしょう。 重くて、星のない、平和な私たちの頭上は暗闇に覆われているこの広場はなんて広いのでしょう、なんて響きわたる橋で、そして殺風景でしょう！ 重く、平和で、星のないそれは闇を覆う。

4) 完全または主に音声記録を保存する。

) 詩中の語彙的および構文的な繰り返しの数と場所を維持します。 例えば：

だからこそ、私たちは空、薄い空気、新鮮な風、そして鋳鉄製のフェンスの後ろの黒くなった枝を愛するのです。 だからこそ、私たちは厳格で、水の多い、暗い街を愛し、私たちは別居を愛し、短い会議の時間も愛します。この理由で、私たちは空を愛し、新鮮な風ととても薄い空気、そして背後の暗い木の枝を愛します。鉄の柵。 この理由から、私たちは厳格で多くの水に満ちた暗い街を愛し、別れと短い会合を愛します。」

その結果、次のような多くの規定を策定することができます。

原則として、詩は詩に翻訳されるべきであり、したがって、翻訳者の仕事は元の詩人の仕事に似ています。

言語が異なれば、同じ形式でも異なる実用的な意味を持つことがあり、それが適切な認識を妨げる可能性があります。 歌詞を翻訳する場合、ほとんどの場合、原文が残した印象を再現することが課題となります。

詩の直訳は、実用的な目的または高度に専門化された目的のためにのみ存在する権利を有します。

詩の翻訳では、原文の多くの側面が大幅に変更されることは避けられません。

この場合、主な原則は、翻訳問題に対する弁証法的アプローチであり、詩の翻訳中に避けられない逸脱や追加は、その詩的な尊厳において原文の詳細を正確に再現するのと同等でなければならないという理解にあります。作者の美的概念を破壊するのではなく、逆に、その完全な再構築を助けます。

3. 翻訳の側面から見たアンナ・アフマトワの詩

1 銀の時代の女性詩における A. アフマートヴァの創造性の位置

19 世紀から 20 世紀にかけて、ロシアの詩は復活を遂げ、後に「銀の時代」と呼ばれるようになりました。 ニコライ・グミレフ、オシップ・マンデルシュタム、イノケンティ・アネンスキー、その他の有名な詩人がこの時期に最高の作品を書きました。

シルバーエイジの時代は、年代的には生活のあらゆる分野での平等を求める女性の闘争の時期と一致していた /50/。 現時点で社会気質を本格的に適用できる唯一の分野は文学であったため、現在ロシアが豊富に持つ貴重な精神的宝物の中で、銀の時代の女性の抒情詩は特別な場所に属しています。

抒情詩は感情や思考の触媒として機能します。 女性の歌詞は、愛と怒り、喜びと悲しみ、絶望と希望など、あらゆる感​​情にアプローチできます。 彼女は文字通り愛に満ち溢れています。

19世紀末から1920年代にかけて詩を発表した詩人はたくさんいます。 それらのいくつかを見てみましょう。

19世紀の90年代後半から、ロシアの詩では象徴主義の時代が始まりました。 ミラ・ロクヴィツカヤの作品はその流れを受けて発展しています。 彼女の叙情的な作品の古典的な形式は、爆発的で型破りなコンテンツと組み合わされています。 ロフヴィツカヤの歌は、女性の心の隠された秘密を明らかにする情熱の歌です。 女性の告白の限界に課せられた「タブー」を初めて越えたのはミラ・ロクヴィツカヤだった。 社会のあらゆる層において、彼女は自分自身を最後まで表現したいという渇望を呼び起こし、人間関係の本質の底に到達し、愛の感情の溢れと情熱の変化の両方を可能な限り完全に理解しました。

ロフヴィツカヤの愛の歌詞には、その微妙な起源から暴力的な現れ、そして「心の記憶」に至るまで、古くて永遠に若い愛のテーマのあらゆる色合いが聞こえます。 ミラ・ロクヴィツカヤは、19 世紀で最も精力的で聡明な詩人でした /37/。

ソフィア・パルノックの作品は、同時代人にはほとんど知られていません。 彼女が書いた 250 編の詩のうち、ロシアの詩の黄金基金に追加できるのは 12 編までです。 それでいて、驚くほどシンプルなイントネーションのセリフには、とてつもない魅力があった。

この女詩人は現在知的な詩と呼ばれるものに近い。 これは、理想への消えることのない渇望を伴う哲学的な抒情であり、存在の宇宙と自己の小宇宙の両方を理解しようとする試みです。 ソフィア・パルノックのペンの下で、以前は女性の歌詞に特有の人気のテーマが普遍的なテーマに置き換えられました /29/。

ジナイダ・ギッピウスはロシアの象徴主義の起源に立っていた。 彼女の詩は、知的奥深さと心理的敏捷性、リズミカルな洗練と文体の熟練を組み合わせた表現力が特徴です。

初期の詩の中で、ギッピウスは孤独と不合理な予感へ​​の崇拝を公言し、神への信仰の道における霊的分裂と霊的危機を克服しようとしました。 19世紀の詩人の中で、これほど孤独な人はいませんでした。

彼の作品において、ギッピウスは感情的な要素の流れに決して身を委ねることはなく、それは自発的でも衝動的でもありません。

しかし、長い年月が経つにつれて、彼女の詩的なスピーチは単一の情熱的な衝動に変わりました。 象徴的な霧が晴れ、痛みと恐怖、終末的な死の感覚に満ちた猛烈な賛歌が響き始めた。 これは主に、聖書の歌詞の伝統と形式を習得するプロセスの結果です /37/。

このように、シルバーエイジの女性の抒情の特徴は、詩的な言葉と精神状態が切り離せないことである。 しかし、女性たちはアンナ・アフマートヴァとマリーナ・ツヴェターエワの中にその完全な詩的な声を見出しました。

アフマートヴァとツヴェターエワは、正反対の二人のように、最も古典的な表現でロシアの女性詩の輪郭を描き、同時代人や子孫に明るく独創的で非常に誠実な詩を数多く与えました。 しかし、アフマートヴァの作品が静かで自信に満ちた水の力であるとすれば、ツヴェターエワの詩には熱く衝動的な炎が感じられます。

女性の詩には必ず愛の歌詞がたくさん含まれます。 アンナ・アフマートヴァの仕事は彼女とともに始まりました。 しかし、最初の詩集から、彼女の歌詞は独特のイントネーションで独自の方法で聞こえました。 アフマートヴァの初期の詩には、注意深い視線、甘いものに対する敬虔な記憶、優美さと気まぐれなメモなど、あらゆる女性の特徴が見られ、それが真の抒情性を詩に与えています。

ツベタエワの最初の詩的実験には、多くの伝統的な愛のプロットも含まれており、さらに古典的で厳格な形式のソネットが巧みに使用されており、若い作家の高い技術を判断することができます。 しかし、マリーナ・ツベタエワの音、イントネーション、情熱の強さはまったく異なります。 彼女の詩には常に衝動と緊張があり、同時に女性の歌詞としてはまったく珍しい鋭さ、さらには厳しささえも含まれています。 ここには外側の穏やかな熟考はありません。すべてが内側から経験され、テーマが軽くてメジャーな場合でも、それぞれのセリフが痛みを伴って生まれているように見えます /25/。 そして、アフマートヴァの詩において、原則として形式とリズムの厳しさが保たれているとすれば、ツベタエワはすぐにソネットの厳しさから離れ、時にはいかなる伝統からも遠く離れた、引き裂かれた線と豊かな詩的音楽性の世界へと移行することになる。感嘆符の。

アフマートワとツベタエワはともに、ロシアの歴史の困難で悲劇的な時代、時代の変わり目で生き、活動した。 女性は起こっていることすべてを非常に鋭く感じているため、この混乱と痛みは詩に浸透しています。 そして、愛の歌詞は徐々に 2 人の関係の枠組みを超えていきます。その中で人は変化、固定観念の打破、そして時の厳しい風を聞くことができます /29/。

二人の詩人は、内面の世界、感情や経験を通して、当時の精神的な側面を私たちに明らかにしてくれました。 彼らはそれを女性らしい方法で、明るく微妙に明らかにし、読者に多くの忘れられない瞬間を与えました。

彼らの作品は、告白主義に近い、深く悲劇的な抒情性、極度の誠実さが特徴です。 彼らのメインテーマは常に愛でした。

この研究の一環として、アクメイズムなどの文学運動の最も著名な代表者となったアンナ・アフマートワの作品についてさらに詳しく見ていきます。

2 アンナ・アフマートヴァの詩のアカムイズム的ルーツ

アクメイズム（ギリシャ語のアクメ（何かの最高度、繁栄、成熟、頂点、端）に由来）は、1910年代のロシアの詩におけるモダニズム運動の1つであり、その基礎はイメージと欲望の多義性と流動性の拒否でした。イメージの物質的な明瞭さと詩的な言葉の正確さ、正確さのために/17/。

アクメイストの「地上的な」詩は、親密さ、耽美主義、そして原始的な人間の感情の詩化の傾向があります。 アクメイズムは、極度の非政治性、現代の差し迫った問題に対する完全な無関心を特徴としていました。

新しい運動は 1911 年の秋に始まり、ヴャチェスラフ・イワノフの詩サロンで紛争が起こりました。 数人の才能ある若い詩人が、象徴主義の「達人」たちから彼らに向けられた批判に激怒し、次の詩アカデミーの会議から反抗的に退席した。

1年後の1912年の秋、詩人同盟を結成した6人の詩人は、形式的にだけでなくイデオロギー的にも象徴主義者からの分離を決意した。 彼らは自らを「アクマイスト」と称して新しい連邦を組織した。 同時に、組織構造としての「詩人のワークショップ」は保存されました - アクメイストは内部の詩的協会としてそこに残りました/43/。

アクメイストは詳細な哲学的および美的プログラムを持っていませんでした。 しかし、象徴主義の詩において、決定的な要因が儚さ、存在の即時性、神秘主義のオーラに覆われたある種の神秘であるとすれば、アクメイズムの詩では現実的な物事の見方が基礎として据えられた。 シンボルの曖昧な不安定性と曖昧さは、正確な言語イメージに置き換えられました。 アクメイストによれば、この言葉は本来の意味を獲得すべきだったという。

彼らにとっての価値観の最高点は文化であり、アクメイストの詩人サークルの特徴は「組織的な結束力」でした /57/。 本質的に、アクメイストは共通の理論的基盤を持つ組織化された運動というよりは、むしろ個人的な友情によって団結した才能豊かで全く異なる詩人のグループでした。 象徴主義者にはこのようなものは何もありませんでした。 アクメイストはただちに単一のグループとして行動した。

アクメイズムの主な原則は次のとおりです。

象徴主義からの詩の解放は理想に訴え、それを明快に戻します。

神秘的な星雲の拒否、多様性、目に見える具体性、響き、色彩豊かな地上世界の受け入れ。

言葉に特定の正確な意味を与えたいという欲求。

画像の客観性と鮮明さ、細部の正確さ。

人に、その感情の「真実性」に訴えかける。

原始的な感情、原始的な生物学的自然原理の世界の詩化。

過去の文学時代の反響、広範な美的結びつき、「世界文化への憧れ」 /20/。

1914年2月に分裂した。 「詩人のワークショップ」は閉幕しました。 文学運動としてのアクメイズムは長くは続かず、約 2 年でしたが、その後の多くの詩人の作品に大きな影響を与えました。

アクメイズムにはこの運動に最も積極的に参加している6人がいる：N. グミリョフ、A. アフマートワ、O. マンデルシュタム、S. ゴロデツキー、M. ゼンケビッチ、V. ナルブト。

アンナ・アフマートヴァの初期の作品は、詩人によって個人的な理解で認識されたアクメイスティックな美学の原則の多くを表現しました。 しかし、彼女の世界観の性質は、彼女を他のアクメイストとは区別していました。 ブロックは彼女をアクメイストの中でも「真の例外」と呼んだ。 「アフマートヴァだけが、ロシアの古典詩の伝統と密接に結びついた、詩人として発見した新しい芸術的リアリズムの道をたどった...」とジルムンスキー /26/ は書いている。 20世紀のロシア詩の古典的で厳格かつ調和のとれた検証された伝統への魅力は、アフマートヴァが詩人として登場するずっと前から決まっていた。 これにおいて重要な役割を果たしたのは、彼女の古典教育、ツァールスコエ・セローで過ごした幼少期、そしてロシア貴族文化の最高の伝統の中で受けた教育だった。

アフマートヴァの初期の詩作品の特徴は、世界の肉体、その形、匂い、音の守護者としての詩人の解釈です。 彼女の作品のすべてには、周囲の世界の感覚が浸透しています /29/。

「息苦しい風が熱く吹く、

太陽が私の手を火傷させた

私の頭上には空気の塊があり、

青いガラスのように。

イモーテルは乾いた匂いがする

散らばった三つ編みに。

節くれだったトウヒの幹に

蟻の街道。

池はゆっくりと銀色に光り、

新しい方法で生活が楽になります...

今日は誰の夢を見ますか？

軽いハンモックネットで？

アクメイズムの枠組みの中で、アフマートヴァは存在としての存在の理解を発展させました。これはアクメイズムの哲学にとって重要な原則、つまり人生に対する創造的な態度の一形態としての周囲の空間への慣れである「家畜化」の原則です。 この家庭的で親密なつながりの感覚は、アフマートヴァの後の作品に反映されています。

「人生の散文」を含む、純粋に価値観に基づいた現実世界の認識は、感情を具体化する新しい方法のイデオロギー的基盤でした /48/。

しかし、現実を「その美も醜さもすべて」受け入れようとするアクメイズムの呼びかけとは対照的に、アフマートヴァの歌詞は最も深いドラマ、もろさ、存在の不調和、そして迫りくる大惨事の鋭い感覚で満たされている。

アフマートヴァの詩には、他のアクメイストとは異なる特徴があります。それは、親密さ、自己陶酔、魂の秘密への没入、つまり女性的で複雑で洗練されたものです /49/。

しかし、この親密さは明快さと厳密さによって支えられており、それはいかなる「開放性」も許しません。

「ああ、静かにしてください！ 刺激的な情熱的なスピーチから

私は燃えていて震えています

そして怯えた優しい瞳、

あなたを連れ去ってはいません。

ああ、静かにしてください！ 私の若い心の中で

あなたは何か奇妙なものを目覚めさせました。

私にとって人生は素晴らしい神秘的な夢のようです

キスする花はどこですか

どうしてそんなに私に寄りかかったのですか？

私の視線に何を読み取ったのか、

なぜ私は震えているのですか？ なぜ私は燃えているのですか？

離れる！ ああ、どうして来たの？」

アクメイストのグループおよびロシアの詩全般におけるアンナ・アフマートワの作品は、「悲劇的な抒情主義」と定義されるべきである。 彼女の初期の詩であっても、悲劇はより深く、より明確であり、この悲劇が示される背景はより明るく、時にはさらに楽しくなります。 アクメイズムの同僚たちが、客観的側面、行動のエネルギー、記憶として、そして人生の目標の一つとしての文化の直接体験において、外部現実の芸術的変容の原則によって定義されるとすれば、アフマートヴァは芸術的関心を集中する。内面的、感情的な領域、人格の形成、人が経験する内面の葛藤について /29/。 次の行を見てみましょう。

ダイニングルームで3時に鳴りました。

そして手すりを掴みながら別れを告げ、

彼女は話すのが難しいようでした。

「以上です…あ、いや、忘れてました、

愛しています、愛していました

それならもう！」 - "はい"。

これはアフマートヴァの叙情的な葛藤です。 ここでは、アフマートヴァの晩年の作品の源である悲劇的な激しさをすでに感じることができます。

アフマートヴァの歌詞の主なテーマは常に愛でした。 彼女は特別な愛の概念を発展させ、その具体化は 20 世紀のロシアの抒情詩における心理的かつ詩的な発見でした /29/。 アフマートヴァは、特定の世界の本質（普遍的な調和、元素的原理または混沌とした原理）の人間の魂の屈折として愛を描くという象徴主義の固定観念から離れ、愛の心理的側面である「地上の兆候」に注意を集中しました。

燃えるような光で息苦しくて、

そして彼の視線は光線のようだ。

私はただ震えました：これ

私を飼いならすかもしれない。

彼は身をかがめて、何か言いそうだった...

彼の顔から血が流れ出した。

墓石のように横たわっておいてください

私の人生の愛について。

アフマートヴァによれば、愛の本質は劇的であり、相互関係のない愛だけでなく、「幸福」でもある。愛の消滅は憂鬱と冷めを伴うため、幸福の「止まった瞬間」は消滅する。 「人々の親密さには大切な特質がある...」という詩は、この状態の分析に捧げられています。

愛の解釈は、叙情的なヒロインのイメージの発展に影響を与えました。 彼女の外観のシンプルな外観の下には、静的な定義を回避する逆説的な行動の論理と、相反する原則が共存する「多層的な」意識を持つ、まったく新しい現代女性のイメージが隠されています。

意識の対照的な側面は、さまざまなタイプの叙情的なヒロインに擬人化されています /29/。 いくつかの詩では、彼女は文学的および芸術的なボヘミアの代表者です。 例えば：

「はい、あの夜の集まりが大好きでした」

の上 小さいテーブル氷のグラス、

ブラックコーヒーの上には、香ばしい薄い湯気が立ち上っており、

赤い暖炉は重い、冬の暑さ、

辛辣な文学的ジョークの面白さ

そしてその友人の第一印象は、無力で不気味だった。」

叙情的な「私」が村の女性として様式化されることもあります。

「夫は模様のある鞭で私を鞭打ちました。

二つ折りベルト。

開き窓のあなたへ

私は一晩中火のそばに座っています...」

叙情的な英雄を作者の「私」から遠ざける傾向は、アクメイズムの詩学の特徴です。 しかし、グミリョフが抒情的な「私」の個人主義的な表現形式に引き寄せられ、初期マンデルシュタムの主人公が描かれた世界の客観性に「溶解」したとすれば、アフマートヴァでは、抒情的なヒロインの「客体化」は別の形で起こりました。

女詩人は、詩のほとばしりという芸術的慣習を破壊しているように見えた。 その結果、ヒロインの「文体的なマスク」は読者に本物として認識され、叙情的な物語自体は魂の告白として認識されました。 「自動認識」の効果は、作者が日常の詳細を詩に導入したり、時間や場所の特定の兆候を導入したり、口語的なスピーチを模倣したりすることによって達成されました。

「このグレーの普段着のドレスを着て、

すり減ったヒールで…

でも、以前のように、燃えるような抱擁、

大きな目には同じ恐怖が宿っていた。」

叙情的な状況の散文化と飼い慣らしは、多くの場合、テキストの文字通りの解釈と、彼女の私生活に関する神話の誕生につながりました。

その一方で、アフマートヴァは、彼女の詩の周りに控えめで不可解な謎の雰囲気を作り出しました。彼女の詩の多くの原型と宛先については、依然として議論が続いています。 経験の心理的な信憑性と、叙情的な「私」を「除去」したい、マスク画像の後ろに隠したいという願望の組み合わせは、初期のアフマートヴァ /51/ の新しい芸術的解決策の 1 つを表しています。

彼女は鮮やかで感情的な詩を創作しました。 彼女は他のアクメイストよりも詩的なスピーチと口語的なスピーチの間の橋渡しをしました。 彼女は比喩や形容詞の複雑さを避け、すべては経験や心の状態の伝達、最も正確な視覚的イメージの探求に基づいて構築されています。 例えば：

「不眠症の看護師は他のところへ行きました。

私は灰色の灰に悩まされることはありません、

そして塔時計の針は曲がっている

私にはその矢は致命的ではないようです。」

アフマートヴァの詩は、その単純さ、誠実さ、そして自然さで際立っています。 物体や認識に対する忠誠心は彼女の性質から直接湧き出るものであるため、彼女は明らかに学校の原則に従う努力をする必要はありません。 アフマートヴァは、物事の人相、それらを包み込む感情的な雰囲気など、物事を鋭く感じます。 いくつかのディテールが彼女の気分と密接に絡み合って、一つの生きた全体を形成しています。 初期のアフマートヴァは、人間の行動の外部発現を記録し、出来事の状況や周囲の物体の概要を記録することによって、心理状態を間接的に伝達しようと努めました。 例えば：

「どうしようもなく胸が冷たくなり、

しかし足取りは軽かった。

右手につけました

左手のグローブです。」

このように、アクメイズムはアフマートヴァの作品に大きな影響を与えましたが、同時に彼女の詩のコンセプトは他のアクメイスト詩人の作品とは大きく異なります。

アクメイストは検証できない未知の実体を具現化することを拒否した。 アフマートヴァの内的経験に対するアプローチは本質的に同じでしたが、彼女の顕在化されていない本質は存在論的な面から心理的な面に移りました。 アフマートヴァの詩の中の世界は、知覚する意識から切り離すことができません。 したがって、現実のイメージは常に二重になります。外の世界の現実はそれ自体に価値があり、ヒロインの内部状態に関する情報が含まれています。

しかし、アフマートヴァが達成した詩的革命は、彼女が感情を体現するために客観的な意味を持つ言葉を使い始めたことではなく、外側の客観的な領域と内側の主観的な存在領域という2つの存在領域を統合し、最初の領域を感情の表現面としたことでした。後者。 そしてこれは、今度は、新しい - アカムイズム - 思考の結果となりました。

3 アンナ・アフマートワの作品の時代区分

アンナ・アフマートワは明るく悲劇的な人生を送りました。 彼女はロシアの歴史における多くの画期的な出来事を目撃しました。 彼女の生涯には二度の革命、二度の世界大戦、そして内戦があり、個人的な悲劇を経験しました。 これらすべての出来事が彼女の作品に反映されずにはいられませんでした。

A.A.の創造性の時代区分について語る。 アフマートヴァ、一つの段階が終わり、第二段階が始まるという単一の結論に達するのは難しい。 創造性 A.A. アフマートヴァには 4 つの主要なステージがあります /51/。

1限目 - 早い時間帯。 アフマートヴァの最初のコレクションは、一種の愛のアンソロジーでした。献身的な愛、忠実な愛と裏切り、出会いと別れ、喜びと悲しみ、孤独、絶望など、誰にとっても身近で理解できるものです。

アフマートヴァの最初の作品集『夕べ』は 1912 年に出版され、すぐに文壇の注目を集め、彼女の名声をもたらしました。 このコレクションは詩人の一種の抒情的な日記です。

第 1 集の詩の一部は第 2 集『ロザリオ』に収録されており、8 回再版されるほど大ヒットしました。

同時代の人々は、A. アフマートヴァの最初の詩 /49/ の正確さと成熟さに衝撃を受けました。 彼女は震える感情や人間関係について簡単かつ簡単に話す方法を知っていましたが、彼女の率直さはそれらをありふれたレベルにまで引き下げませんでした。

期間 2: 1910 年代半ばから 1920 年代初頭。 このとき『白い群れ』『プランテーン』『アンノ・ドミニ』が出版されました。 この時期に、民間歌詞への移行が徐々に起こりました。 犠牲的奉仕としての詩という新しい概念が現れつつあります。

時代：1920年代半ばから1940年代。 個人的にも大変な時期でした クリエイティブな伝記アフマートヴァ: 1921年にN. グミリョフが射殺され、その後息子のレフ・ニコラエヴィチが何度か弾圧されたが、アフマートヴァはスターリン主義時代に弾圧された人々の母親や妻たちに降りかかったあらゆる屈辱と侮辱を感じながら、何度も息子を死から救った/ 5/。

アフマートヴァは、非常に繊細で奥深い性格であったため、旧世界の破壊を美化し、古典を近代という船から打ち破る新しい詩には同意できませんでした。

しかし、アフマートワさんは強力な賜物によって、人生の試練、逆境、病気を乗り越えることができました。 多くの批評家は、アフマートヴァが自分の創作物と、彼女が生きた時代だけでなく、目の前で感じ、見てきた読者とのつながりを確立するという並外れた才能に注目しました。

30 年代から 40 年代の詩には、哲学的な動機がはっきりと聞こえます。 彼らの話題と問題は深まります。 アフマートヴァは、ルネサンスの最愛の詩人（「ダンテ」）、古代の女王の意志の力と美しさ（「クレオパトラ」）、人生の始まりについての思い出の詩（「青春」サイクル、「メモリー・セラー」）についての詩を作成します。 。

彼女は死、生、愛といった永遠の哲学的問題に関心を持っています。 しかし、この数年間、それはほとんど出版されず、めったに出版されませんでした。 この時期の代表作は『レクイエム』。

期間。 1940 ～ 1960 年。 最後の。 このとき「第七の書」が作成された。 「英雄のいない詩」 「祖国」。 愛国心のテーマは広く探求されていますが、創造性の主要なテーマは控えめです。 息子の命を恐れた彼は、スターリンを賛美するシリーズ「世界に栄光を」を書きます。 1946年に彼女の詩集「Odd」は発禁処分となったが、その後復活した。 A.A. アフマートヴァは、彼女の研究を要約して 7 冊目の本を作成しました。 彼女にとって、7という数字には聖書の神聖な象徴が刻まれています。 この期間中に、7 冊の本からなるコレクション「The Runing of Time」が出版されました。そのうち 2 冊は個別に出版されていませんでした。 テーマは、戦争、創造性、哲学的詩、歴史、時間など、非常に多岐にわたります。

文芸評論家 L.G. キフニーは著書「アンナ・アフマートワの詩」でこう述べています。 Secrets of Craft」では、別の時代区分が紹介されています。 LG キクニーは、各詩人の現実の芸術的理解は、特定の世界観モデルの枠組みの中で行われ、それが彼の主な美的および詩的ガイドラインを決定する、つまり作者の立場、叙情的な英雄のタイプ、ライトモチーフの体系、言葉の地位、比喩的な具体化の詳細、ジャンルの構成および文体の特徴など。 /29/

アンナ・アフマートヴァの作品では、アクメース主義の不変の世界観に遡って、いくつかの同様のモデルが特定されています。 その結果、AA の創造性の 3 つの時期を区別することができます。 アフマートヴァ、それぞれは作者のビジョンの特定の角度に対応しており、それがさまざまなアイデアや動機、詩的手段の共通性を決定します。

第 1 期 - 1909 ～ 1914 年 （コレクション「イブニング」、「ロザリオ」）。 この期間中に、現象学的モデルが最大限に実現されます。

第1期 - 1914年から1920年代（コレクション「白い群れ」、「プランテン」、「アンノ・ドミニ」）。 この数年の間に、世界観の神話的モデルがアフマートヴァの作品で実現されました。

第1期 - 1930年代半ば - 1966年（コレクション「リード」、「奇数」、「時間の経過」、「英雄のない詩」）。 キフニーは、この時代の世界観モデルを文化的なものと定義しています。

同時に、ロシアの古典文献学者で詩人のM.L. ガスパロフは、2つの主要な時期を特定している。1つはコレクション「アンノ・ドミニ」の前であり、その後長い休止期間を経た初期のものであり、もう1つは「レクイエム」と「英雄なき詩」から始まる後期であるが、それぞれを次のように分けることを提案している。アフマートヴァ /19/ による特徴詩の変化の分析に基づいた、さらに 2 つのステージ。 この時代区分により、AA の詩の構造的特徴が明らかになります。 アフマートヴァなので、より詳細に検討する必要があります。

M.L.によると、 ガスパロフによれば、アンナ・アフマートヴァの作品の時期は次のように分類されます。アフマートヴァの初期の詩は 1909 年から 1913 年まで異なります。 - 「夕べ」と「ロザリオ」と詩 1914 年から 1922 年。 - 「白い群れ」、「プランテン」、「アンノ・ドミニ」。 後期アフマートワには 1935 年から 1946 年にかけての詩があります。 そして1956年から1965年まで

これら 4 つの時代の間の伝記上の境界は非常に明白です。1913 年から 1914 年です。 アフマートワはグミリョフと別れる。 1923 ～ 1939 年 - アフマートワ氏の初めての非公式な報道機関からの追放。 1946 ～ 1955 年 - 第二に、アフマートヴァを報道機関から正式に追放すること。

A.A.の詩の歴史をたどります。 アフマートヴァ、彼女の作品全体を通して傾向が見られます。 たとえば、これは iambs の隆盛と trochees の衰退です: 1909 ～ 1913 年。 1947 年から 1965 年にかけて、弱強詩とトロカイック詩の比率は 28:27% となり、ほぼ均等になります。 - 45:14%、iambs の 3 倍以上。 Iambic は伝統的に、trochee よりも記念碑的なメーターのように感じられます。 これは、「親密な」アフマートヴァから「高尚な」アフマートヴァへの進化の直感的な感覚に対応します。 もう 1 つの同様に一定の傾向は、詩のリズムが軽くなる傾向です。初期の弱強四歩格では 100 行あたり 54 の強勢省略があり、後半では 102 です。 これは理解できます。初心者の詩人はアクセントのあるリズムをできるだけ明確に打ち出そうと努力しますが、経験豊富な詩人はもはやこれを必要とせず、進んでそれらをスキップします/19/。

さらに、アフマートヴァの詩には、初期と後期の間、彼女の創作活動の途中でのみ発効する傾向が見られます。 最も注目に値するのは、大きな詩的形式への訴えであり、初期のアフマートヴァでは「叙事詩のモチーフ」と「海の近く」でのみ概説されていたが、後期のアフマートヴァでは「レクイエム」、「全地球の道」となった。 、そして「北方エレジー」、特に彼女が25年間取り組んだ「英雄のない詩」。 対照的に、小さな抒情的な作品は短くなります。初期のアフマートヴァではその長さは 13 行でしたが、後期では 10 行になりました。 これは記念碑性を損なうものではなく、断片化が強調されることで記念碑の断片のように見えます。

後期アフマートヴァのもう一つの特徴は、より厳格な韻である。今世紀初めに流行した不正確な韻（「礼儀正しい怠け者」、「あなたへの愛」）の割合は10％から5～6％に減少した。 これは、よりクラシックなスタイルの印象にも貢献します /19/。 この特徴は詩を翻訳する際には考慮されていませんでした。

第三の特徴は、スタンザにおいては通常の四行詩から五連、六連への反転がより頻繁になることである。 これは、「英雄のいない詩」の 6 行の (そしてよりボリュームのある) スタンザを扱った経験の明らかな結果です。

アンナ・アフマートワの創造性の時期をさらに詳しく考えてみましょう。

最初の期間、1909 年から 1913 年は、AA の声明です。 アフマートヴァは、当時の先進的な詩、つまり象徴主義詩の経験からすでに成長しており、今は次のステップに進むことを急いでいます。

象徴主義者の間では、主要な拍子の比率は 19 世紀とほぼ同じでした。全詩の半分が弱強詩、4 分の 1 がトローチ、4 分の 1 が三音節の組み合わせであり、この四半期からのみ少しずつ、それ以上はなくなりました。 10% 未満は、他の非古典的なサイズが散在する長いラインの実験に費やされました。

A.A.で アフマートヴァの割合はまったく異なります。イアンブ、トローチ、ドルニクはそれぞれ 27 ～ 29% で均等に表され、三音節拍子は 16% に遅れています。 同時に、ドルニクは他のより重要な非古典的なサイズとは明確に区別されており、象徴主義者によって混同されることもありました。

第 2 期、1914 ～ 1922 年 - これは、民間伝承や哀れな連想を呼び起こすサイズの親密な記録や実験からの逸脱です。 この数年間、A.A. アフマートヴァはすでに円熟した多作な詩人として知られています。この時期に、彼女の現存する全詩の 28% が書かれました (1909 年から 1913 年はわずか約 13%)。「白い群れ」の時代には、彼女は年間平均 37 の詩を書きました。 （「夕べ」と「ロザリオ」の間では、それぞれわずか28本）、「アンノ・ドミニ」の革命期になって初めて、その生産性はさらに貧弱になりました。 「イブニング」と「ロザリオ」に29％のドルニクがあった場合、憂慮すべき「ホワイト・フロック」と「プランテン」では20％、厳しい「アンノ・ドミニ」では5％です。 このため、弱強の5メートルが増加し（以前は4メートルに遅れをとっていたが、現在はアフマートヴァのほぼ最晩年になっても4メートルを上回っている）、さらに顕著なのは他の2メートルであるトローチー4-である。メートル（10から16％）と3フィートのアナペスト（7から13％）。 他のどの時期よりも頻繁に、これらの拍子は指韻で表示されます。これは、「民間伝承に対する」態度の伝統的な兆候です。

同時に、アフマートヴァは民間伝承と厳粛なイントネーションを組み合わせています。

そして、厳粛な抒情的な弱強強格は、簡単に厳粛な叙事詩的な弱強強格に変わります。これらの年の間、「叙事詩のモチーフ」は空白の詩に現れました。

1917年から1922年、哀れな「アンノ・ドミニ」の時代、アフマトフの5フィートのパターンでは、ロシアの詩では非常に珍しい、緊張した上行リズムが確立され、2番目の足が1番目の足よりも強くなりました。 次の四行詩では、第 1 行と第 3 行がこのように構成されており、前の第 2 のリズムの第 2 行と第 4 行が対照的にそれらと交互に配置されています。

春一番の雷雨のように：

彼らはあなたの花嫁の肩越しに見るでしょう

半分閉じた瞳が…

不正確な押韻に関しては、女性の押韻において、アフマートヴァは最終的に、主要な短縮増幅タイプ（「朝のような」から「炎の記憶」へ）に切り替えます。

長い休止期間を経た第 3 期 1935 年から 1946 年は、主に「レクイエム」、「全地の道」、「英雄なき詩」といった大規模な作品への転換が特徴でした。 未保存の大作「エヌマ・エリシュ」もこの時代に遡ります。

歌詞に5番や6番が使用されることも多くなってきています。 これまで、そして 1940 年から 1946 年にかけて、彼らによって書かれた詩は全体の 1 ～ 3% にすぎませんでした。 - 十一％。

同時に、「北方エレジー」は白い弱強音五歩格で書かれており、その対照的な交互のリズムが再び韻のある五歩格のリズムに従属し、「アンノ・ドミニ」の上行リズムは過去のものとなります。

アジア上空 - 春の霧、

そして恐ろしく明るいチューリップ

カーペットは何百マイルもかけて織られてきました。

不正確な韻は以前より 3 分の 1 減少します (10 ～ 6.5% ではなく): アフマートヴァは古典的な厳密さに変わります。 抒情詩における弱強音の 5 フィートと叙事詩における 3 音速のドルニクの急増は、4 フィートのトローチーと 3 フィートのアナペスト、そして同時に弱強音の 4 メートルを決定的に押しのけています。 ストレスの省略が増えることで、詩の響きが楽になります。

螺鈿と瑪瑙から、

スモーキーなガラスから、

意外と傾斜があるので

そしてそれはとても厳かに流れました...

あの百歳の魔女

突然起きて楽しくなった

欲しかったんです。 私はそれとは何の関係もありません...

合計すると、アフマートヴァの全詩の約 22% がこの第 3 期に書かれました。

1946 年の法令の後、アフマートヴァの作品は再び 10 年間の休止期間を経ましたが、中断されたのは 1950 年の公式サイクル「世界の左側」でした。その後、1956 年から 1965 年にかけて、彼女の詩は再び息を吹き返し、彼女の後期が始まりました。 - 彼女が書いたすべての約 16%。 詩の平均的な長さは前の時代と同様に約 10 行であり、最も長い詩は 3 フィートの角腕で書かれた詩であり、「工芸の秘密」というサイクルの雰囲気を決定します。

考えてみてください、それも仕事です -

これは気楽な人生です：

音楽から何かを聞く

そしてそれを冗談っぽく自分のことのように伝えて... -

弱強停止はついに減少し始め、そのリズムは進化の初期の滑らかさに戻ります。 突然、旅の始まりのように、弱強四歩格が生き返ります。

四メートルのトロッキーはほぼ完全に消えています。どうやら、アフマートヴァが自分自身に要求する威厳には小さすぎるようです。 そして逆も同様で、3フィートのアナペストは、かつて「アンノ・ドミニ」の時代にあったように、最後に最大値（12.5〜13％）まで強化されていますが、以前の民俗的なイントネーションを失い、純粋に叙情的なイントネーションを獲得しています。

それに伴い、以前は目立たなかった 5 フィートのトローチが最大 (10 ～ 11%) まで上昇します。 彼は 2 つのソネットも書いていますが、このサイズは伝統的ではありません。

不正確な韻の数はさらに減少しました（6.5％から4.5％）。これにより、古典化されたアフマートヴァによる詩の外観が完成しました。

したがって、上記の分析から、創造性の初期段階では詩の習得と独自の詩のスタイルの開発があったと結論付けることができます。 後の段階では主に互いに進み、継続します。 初期はアクメイスティックなアフマートヴァの「シンプル」で「物質的な」スタイルに対応し、後期は古いアフマートヴァの「ダーク」で「本っぽい」スタイルに対応し、エイリアンの過ぎ去った時代の相続人のような気分になります。文学的な環境。

4 翻訳変換

原文の意味を完全に伝えるために、翻訳者は、翻訳変換と呼ばれる、個々の意味要素の再グループ化、再配置、再配分を数多く行う必要があります。

R.K. Minyar-Beloruchev は、変換を次のように定義しています。 「変換は、ほとんどの翻訳技術の基礎です。変換は、送信を目的とした情報を保持しながら、ソース テキストの形式的または意味論的なコンポーネントを変更することで構成されます /42/。

私と。 レツカーは、変換を「文脈の中で外来語の意味を明らかにし、辞書に載っているものと一致しないロシア語の対応を見つけるための論理的思考の技術」と定義しています。

現在、さまざまな著者によって翻訳変換の多くの分類が提案されています。

たとえば、L.K. ラティシェフは、言語間対応からの逸脱の性質に応じて変換を分類し、すべての翻訳変換を /40/ に分割します。

-形態学的 - 1 つのカテゴリ形式を別のまたは複数のカテゴリ形式に置き換えます。雨 (単数形) - 雨 (複数形)。

-構文 - 単語やフレーズの構文機能を変更します。 たとえば、「息が切れて鍵を探す」などです。 述語が変化して分詞になりました。

-文体 - テキストの文体の色を変更します。 たとえば、A. アフマートヴァの「私は意図的にあなたの赤い家を通ります」というセリフを「あなたの赤い家を私は意図的に避けます」と翻訳するとき、本の単語「通過」は中立的な「避ける」（避ける）に置き換えられます。 その結果、発現量が低下してしまうのです。

-意味 - コンテンツの表現形式の変化だけでなく、コンテンツ自体の変化: 鋳鉄 - 鉄（鉄）。

-混合 - 語彙意味論と構文形態論。

それに対して、Retzker Ya.I. は 2 種類の変換のみを挙げています。 この言語学者は、実装のためのテクニックについて次のように語っています。

1.文法的変換 (Latyshev の形態学的および構文的変換と同じ)。

2.字句変換 /52/。

この研究の枠組みの中で、L.S. によって提案された分類がより詳細に検討されます。 バルフダロフ。 ここで、翻訳変換は /7/ の形式的特性に従って異なります。

再配置;

代替品。

追加；

省略。

このような分割は大部分が近似的であり、条件付きであることに注意してください。 第一に、多くの場合、この変換またはその変換は、いずれかのタイプの基本変換として同じように成功して解釈できます。第二に、これら 4 つのタイプの基本変換変換が実際には「純粋な形で」遭遇することはほとんどありません。それらは互いに結合し、複雑な「統合された」変換の性質を帯びます。

4.1 順列

翻訳変換の一種である並べ替えは、原文と比較して翻訳文における言語要素の配置（順序）を変更することです。 再配置できる要素: 単語、フレーズ、複雑な文の一部、独立した文 /7/。

この並び替えにはさまざまな理由がありますが、主な理由は英語とロシア語の文章の構造 (語順) の違いです。 英語の文は通常、主語で始まり、その後に述語が続きます。つまり、メッセージの中心（最も重要なこと）である韻が最初に来ます。 トピック (二次情報) - 状況は、ほとんどの場合、文の最後にあります。

ロシア語の文の語順は異なります。多くの場合、文の先頭には二次メンバー（時間と場所の副詞）があり、その後に述語が続き、最後にのみ主語が続きます。

詩の翻訳では、リズムや韻を維持する必要があるために再配置が行われることがほとんどです。

たとえば、A. アフマートヴァの詩「慰め」の翻訳では、2 番目のスタンザの韻を保つために、翻訳者は倒置を放棄し、英語の特徴的な文構造を保持しました。

あなたの精神が今も平和でありますように、今は損失はありません：彼は神の軍隊の新しい戦士です、悲しみの中で彼の近くにいないでください。

3.4.2 置換

置換は、最も一般的で多様なタイプの翻訳変換です。 翻訳プロセス中に、文法単位 (単語の形式、品詞、文の構成要素、構文接続の種類など) と語彙単位の両方が置き換えられる可能性があります。

文法変換には /7/ が含まれます。

a) 語形の置換 - 名詞の数字、動詞の時制などの置換。そのような変換の理由は、2 つの言語の規範間の不一致であるか、または語の文法形式の変更が純粋に文体的な理由で引き起こされる可能性があります。理由。 たとえば、「とてもたくさんの石が私に投げられました」という詩では、複数名詞「window」は「窓」と翻訳され、比較副詞「earlier」は「early」と翻訳されています。 動詞の時制も次のように変化します。「塔はこうなった」 - 「塔が立っている」。

b) 品詞の置換は、最も一般的なタイプの置換です。 「I"m thanks to" (感謝しています) - 「ありがとうございます。」 最も単純な例は、いわゆる「代名詞化」、つまり名詞を代名詞に置き換えることです。

c) 文のメンバーの置き換え。 翻訳テキスト内の文のメンバーを置き換える場合、文構築の構文スキームが発生します。

したがって、英語からロシア語に翻訳する場合、ほとんどの場合、ロシア語の文は英語の文と重ならず、構造的にも一致しません。 翻訳されたロシア語の文の構造は、英語の文の構造とはまったく異なることがよくあります。 語順が異なり、文の各部分の順序も異なり、また、主文、従属文、導入文など、文自体の配置順序も異なることがよくあります。 多くの場合、英語の文の構成要素を表す品詞は、他の品詞によって適切に伝えられます。 これらすべてが、翻訳における文法変換の広範な使用を説明しています。

構文変換には、主節を従属節に置き換えたりその逆、エッセイを従属節に置き換えたりその逆、接続詞を非接続詞に置き換えるなどが含まれます。

詩的なテキストを翻訳する場合、最も一般的な方法は、単純な文を複雑な文に置き換えたり、その逆を行うことです。 この種の置換は、多くの場合、文法上の理由、つまりソース言語とターゲット言語の文間の構造的な不一致によって引き起こされます。 例えば：

そして私たちは新雪の上を歩きますまるで私たちが死すべき人間であるかのように。

この例では、比較句が非現実的な条件の従属節に置き換えられています。

語彙置換では、ソース言語の個々の語彙単位がターゲット言語の語彙単位に置き換えられます。ターゲット言語の語彙単位は、辞書に相当するものではありません。つまり、単独では、言語によって伝えられるソース言語の単位とは異なる参照的な意味を持ちます。それらは翻訳中です /21/。

ほとんどの場合、指定、一般化、および因果関係に基づく置き換え (結果を原因に、原因を結果に置き換える) の 3 つのケースがあります。

a) 具体化とは、ソース言語の広い意味を持つ単語またはフレーズを、より狭い意味を持つターゲット言語の単語またはフレーズに置き換えることです /7/。 ほとんどの場合、このタイプの変換は、英語からロシア語に翻訳するときに適用されます。これは、ロシア語が英語の対応する語彙単位よりも高い特異性を特徴とするためです。

ロシア語から英語に翻訳するときの仕様の例は、A. アフマートヴァのさまざまな詩を翻訳するときに、名詞「手」に相当するものを正しく選択することです。

「そして私の手のひらからハトが小麦を食べる...」

「ワックス状の乾いた手...」 - 「乾いたワックス状の手で...」

「疲れ果てた、あなたの腕の中で…」 - 「力を失った私はあなたの腕の中で…」

b) 一般化 - 仕様の反対の手法であり、特定のものを一般的な概念に置き換え、特定の概念を一般的な概念に置き換えることから構成されます。

アンナ・アフマートヴァの詩的テキストの翻訳を分析すると、全体的な雰囲気が失われているため、一般化に失敗した例が多数見つかります。

「フェンスの錆びた鋳鉄の上で」という詩「すべてが私に約束した」の中で、「鋳鉄」という名詞は「鉄」と翻訳されています。 その結果、読者の目に映るのは、古くてゴツゴツとした黒い鋳鉄ではなく、錆びた鉄であり、それが全体の印象に影響を与えている。

c) 結果と原因の置き換え、またはその逆。 翻訳プロセスでは、概念間の因果関係に基づいて語彙の置換が行われることがよくあります。 したがって、外国語の単語またはフレーズは、翻訳中に、論理的接続に従って、言語の翻訳単位が示す動作または状態の原因を示す外国語の単語またはフレーズに置き換えることができます。

たとえば、「私たちはさよならの言い方がわかりません」 - 「さよならを言うなんて、私たちは知りません。」

詩的なテキストでは、翻訳の同等性がテキストの個々の要素 (特に単語) のレベルではなく、翻訳されたテキスト全体のレベルで保証されることを考慮することが重要です。 言い換えれば、翻訳できない詳細は存在しますが、翻訳できないテキストは存在しません。

3.4.3 追加事項

追加とは、文 /55/ の構造に追加の単語または構造を導入することを指します。

翻訳テキストに語彙を追加する必要がある理由は異なる場合があります。

最も一般的なものは、ソース言語 /6/ におけるフレーズの意味要素の「形式的な表現の欠如」 (欠如) と呼ぶことができます。 ただし、詩的なテキストでは、追加は別の理由によるものです。

原則として、これは詩のリズムと韻を維持する必要があります。 たとえば、「I Stopped Smiling」という詩の構造を維持するために、追加の構造が導入されました。

私は微笑むことをやめ、そしてやめた 冷ややかな風が唇を冷やす - 長く言ってください 一つの希望が少なくなるかもしれない代わりに、もう一曲があります。

語彙の観点から見ると、英語の音声では、ロシア語では同じことを意味する同義の動詞のペアの使用が完全に許可されています。

同様に、「代わりにそこに」という前置詞を導入することは、詩の意味に影響を与えないため、エラーとはみなされません。

多くの場合、語彙の追加は、原文で文法的手段によって表現されている意味を翻訳テキストで伝える必要性によって決定されます。 たとえば、ロシア語ではこの形を持たない名詞の複数形を英語で送信する場合 /7/ です。

4.4 省略

省略は加算の正反対です。 翻訳時に最も頻繁に省略される単語は、意味内容の観点から意味的に冗長な単語です /7/。

ただし、アンナ・アフマートヴァの詩の翻訳では、翻訳の著者が原文のすべての単位を再現しようと努めているため、省略は適切な翻訳変換として使用されません。 語彙単位の省略は、翻訳技術というよりも間違いです。 そのような省略の例は、「空の住居の凍った屋根の下で」という詩の翻訳です。

ご存知のとおり、アフマートヴァの作品には宗教的な雰囲気が浸透しており、彼女の木にはある種の神聖な意味があります。

「そして、聖書では、赤いカエデの葉が雅歌の上に置かれている」という行を次のように翻訳すると、意味の重要な部分が失われます。「そして、聖書では、雅歌の上に葉が置かれています。」

その結果、葉が属する木の指標だけでなく、A.アフマートヴァの作品ではその象徴性も重要である色も失われます。

5 アンナ・アフマートヴァによる個々の詩の翻訳の分析

この論文では、アンナ・アフマートヴァの「白い群れ」サイクルの作品の翻訳を検討します。 翻訳の著者は、ロシア系アメリカ人、オーストラリア人の詩人、翻訳家であるイリヤ・シャンバットです。 I. シャンバット ソ連のモスクワに生まれ、11歳から詩を書き始めた。 12歳からアメリカに住んでいました。 現在はオーストラリアのメルボルンに住んでいます。 彼の作品には、アフマートヴァ、ツヴェターエワ、マンデルシュタムなどからの翻訳本「ジュリアのための詩」があります。 /63/

研究プロジェクトの一環として、アンナ・アフマートワの詩の 50 の翻訳が分析されましたが、量が多いため、詳細に検討されたのはほんの一部だけでした。

翻訳を分析するときは、単語やフレーズの意味を誤って解釈すると、表現力と作品全体の意味の両方が失われる可能性があるため、2 つの言語の語彙の特殊性を考慮する必要があります。

言語の一般的な階層構造における語彙レベルでは、単語、その構造、および意味の問題を研究します。 語彙レベルの主要な単位は単語であり、言語の主要な両面的で完全に形成された独立して存在する単位として定義でき、オブジェクト、現象、現実のオブジェクト間の関係に名前を付ける（命名する）のにも役立ちます。資質、行動、プロセスなどとして。 /24/

単語の個々の語彙意味論的バリアントの語彙的意味は、複雑な統一性を表します。 音声情報を、メッセージの主題を構成するがコミュニケーション行為には関係しない情報と、コミュニケーションの条件および参加者に関連する情報に分けるという原則を使用して、その構成要素の構成を検討すると便利です。 次に、情報の最初の部分は、概念の名前となる単語の指示的な意味に対応します。 現実を反映する概念を通じて、指示的な意味は言語外の現実と相関します。 この部分は必須です。

メッセージの 2 番目の部分は、コミュニケーションの条件と参加者に関連付けられており、含意に対応します。 内包によって、私たちは通常の（言語システムに固定された）または時折の性格の言語単位の感情的、評価的、または文体的な色彩を理解します。 広い意味では、これは言語単位の主語概念 (または指示表現) および文法内容を補完し、言語単位の経験的、文化歴史的、世界観の知識と相関する情報に基づいた表現機能を言語単位に与えるコンポーネントです。特定の言語の話者。感情的または話者の価値観と記号内容との関係、またはスピーチの状態、言語活動の範囲、スピーチ参加者の社会的関係、その形式などを特徴付ける文体的記録との関係を持つ。 狭義では、これは意味の構成要素、言語単位の意味であり、名前の二次的な機能として機能し、音声で使用されると、その客観的な意味を、指定されたものの連想的・比喩的なアイデアで補完します。名前の内部形式の認識に基づいた現実、つまり これらの記号は、この表現 /56/ の再考の動機となった比喩または比喩の文字通りの意味と相関していました。

含意の構造では、連想比喩的な構成要素が評価資格と文体的標識の基礎として機能し、言語単位の指示内容と内包内容を結び付けます。 後者は、表現全体に「トータル」な表情豊かな彩りを与え、次の要素によって支配されます。 評価資格 - 感情的 (「矢印」)、定量的 (「雨」)。 文体のレジスターのいずれか（厳粛な「建てる」）。 通常の含意は、主観的評価の接尾辞、意識的な内部形式、オノマトペ、頭韻、表現力豊かな色彩の単語、および語句単位によって形成されます。 ただし、コノテーションは非ローカライゼーションという特徴があり、テキスト全体に広がり、サブテキストの効果を生み出します。

抒情詩は主観的であり、画像や絵を使って人間の内なる本質を構成する感情を表現するため、ここでは含意が特に重要です。

叙情的な作品の比喩性と表現力は、正しく選択された語彙に依存します。

語彙の選択について議論するために、A. アフマートヴァの詩「彼は嫉妬し、不安で、優しかった」と、I. シャンバットによるこの詩の翻訳に目を向けましょう。

彼は嫉妬深く、心配していて、優しかった、神の太陽のように私を愛していた、そして彼女が過去のことを歌わないように、彼は私の白い鳥を殺した。 夕暮れ時に小さな部屋に入りながら、彼はこう言った。「私を愛して、笑って、詩を書いて！」 そして私はその陽気な鳥をハンノキの古木の近くの丸い井戸の後ろに埋めました。 私は彼に泣かないと約束したのに私の心は石になったそしていつでもどこでも彼女の甘い声が聞こえるようだ彼は嫉妬深く、怖がりで優しかった、彼は私を神の唯一の光のように愛してくれた、そして彼女は「過去のことは歌わないでください。彼は私の白い鳥を殺しました。日没の灯台で彼は言いました。「私を愛して、笑って、詩を書いてください！」そして私はその楽しい鳴き鳥を木の近くの丸い井戸の後ろに埋めました。しかし、私の心は選択の余地なく石と化し、どこにいても、いつでも彼女の甘い声が聞こえるように思えます。

まず第一に、比喩のような比喩に注目する価値があります。 「白い鳥」とは、個性と自由、純粋無垢を意味します。 したがって、このフレーズは分割できない全体として使用される必要があります。 この詩を翻訳する際、翻訳者は「白い鳥」を「白い色の鳥」に変換しましたが、これは失敗した翻訳オプションです。 この場合、物理的特徴（色）の兆候があり、実際に本物の「白い鳥」について話しているように見えます。

主人公の詩人に対する感情を描写するとき、「嫉妬、不安、優しい」などの形容詞が使われました。 翻訳文では、これらの言葉は「嫉妬、恐れ、優しい」と訳されています。 「嫉妬深い」と「優しい」が完全に同等の形容詞であるならば、「恐ろしい」を「不安な」と訳すことは決してできません。 本文中での「不安」とは「不安、興奮でいっぱい」という意味です /51/ 。 確かに、この作品の主人公は、愛する人を失うのではないかと常に心配していました。 説明辞書の「fearful」という単語は、「おびえた、恐怖に満ちた」という意味として与えられていますが、これを同等の翻訳オプションとして使用することはできません。

次の行で、アフマートヴァは主人公の感情を「神の太陽がどれほど私を愛してくれたか」と続けます。 この行には、主人公が女詩人に対して抱いた敬虔な感情が感じられ、女詩人を神聖なものとして扱っています。 使用されたのは、宗教的感情や神聖な畏怖を連想させる古風な語尾「-ie」であったことは注目に値します。 しかし、形態学の観点からこの手法を翻訳することは不可能であるため、I.シャンバットは「神の太陽」を「神」と訳しました。 「光だけだ。」 それは、主人公が経験したのと同じ神聖な畏怖と愛を感じることを可能にする「唯一の光」の兆候でした。 「のみ」という言葉の追加と、「太陽」という言葉を「光」という言葉に置き換えることを指定する換喩の追加を含むこの置き換えは、翻訳の表現力を維持するため、完全に正当化されます。

しかし、文体的に崇高な語彙は 3 行目では再現できませんでした。詩的な「話した」は中立的な「言った」に翻訳されました。

6 行目で、著者は一般化を使用しています。特定の種類の木 (「ハンノキ」) を示す代わりに、単純に「木」への言及が使用されています。 ハンノキは以前は神聖な木と考えられていたため、アフマートヴァが特にハンノキのことを指摘したのは無駄ではありませんでした。 その結果、詩は言葉に込められた神聖で宗教的な意味を失い始めます。

語彙の観点から見ると、翻訳者は重大な間違いを犯しました。 ロシア語-英語辞書には「フロントルーム」という正確な訳が載っているので、「svetlitsa」という単語を翻訳するのに何の困難もなかったはずです。 しかし、翻訳者は「svetlitsa」を「灯台」を意味する「light house」と訳しています。

この詩は弱強強格の 5 フィートで書かれており、女性と男性が交差する韻を伴います。

翻訳テキストには拍子が残っており、弱強格の 5 フィートでも書かれていますが、3 行目でリズムと韻が失われています。 翻訳テキスト内の韻は空であると表現できます - 男性的な韻を踏む偶数行のみです。

A.アフマートヴァがアレクサンダー・ブロックに捧げた詩「私はあなたのことをほとんど覚えていません」に目を向けましょう。アレクサンダー・ブロックとの出会いは詩人に消えない印象を与えました。

私はあなたのことをほとんど考えません そして私はあなたの運命に魅了されていません しかし、あなたとの取るに足らない出会いの痕跡は私の魂から消えていません。 私は故意にあなたの赤い家を通り過ぎます、あなたの赤い家は泥だらけの川の上にあります、しかし私はあなたの太陽が差し込むあなたの平和をひどく乱していることを知っています。 私の唇をかがめて愛を懇願したのはあなたではないでください、黄金の詩で私の憧れを不滅のものにしたのはあなたではないでください、私は密かに未来を思い描いています、もし夜が完全に青いなら、そして私は二度目の出会いを期待しています、避けられないあなたとの出会い。私はあなたを思い出すのはごく稀で、あなたの運命は私には見えませんが、あなたとの無意味な出会いの痕跡は私の魂からはぎ取られません。私は意図的に避けているあなたの赤い家、横にあるあなたの赤い家、濁った川しかし、私は知っています、私があなたの心に突き刺さった休息を重大に妨害していることはあなたではなかったでしょうか、私の唇に押し付けて、愛の祈りを捧げ、愛のために願ったのは、黄金の詩を持っていたのはあなたではなかったでしょうか私の苦悩を不滅にしました 未来をめぐって 私は秘密の魔法をします 夜が本当に青いなら そして私は二度目の出会いを占います あなたとの避けられない出会い。

この詩の翻訳では、意味は似ているが同一ではないため、翻訳中に同等の語句を間違って選択したことに関連するエラーに遭遇する可能性があります。

たとえば、「重要でない会議」というフレーズは「意味のない会議」と訳されます。 A.ブロックに会った後、アフマートワは彼のことを忘れることができませんでした。 その結果、彼女が彼との取るに足らない会合について話したとき、彼女は、この会合にはほとんど意味がないように見えるが、一定の痕跡を残したという意味でした。 何の意義もなく、無意味であるとは考えられません。

同じ詩の中で「平和」という言葉は「休息」（「休息」）と訳されていますが、これはあまり良い選択ではありません。 文体の観点から見ると、「平和」という名詞には崇高で本っぽい言葉が含まれます。 この詩の「平和」は、人の精神面を特徴づける「穏やかな状態」も意味しており、それは辞書 /51/ にも反映されています。

3番目のスタンザでは、「倦怠感」という言葉が「苦悩」と訳されています。 まず、「だるさ」という言葉は複数名詞であり、その結果として経験した状態の持続感が生まれます。 叙情的なヒロインは、自分が長い間「苦しんでいる」ことを強調しています。 この品質は翻訳によって失われてしまいました。 第二に、「苦悩」は「苦しみ、苦痛」を意味し、かなり否定的な意味合いを持ちますが、「倦怠感」は辞書によると「悲しみ、悲しみ」を意味します /51/。 アフマートヴァの詩の文脈では、この言葉はかなりポジティブな意味合いを持ちます。

最後の四行詩では、動詞「conjure」が「魔法を行う」と訳されています。 どちらも「魔術的で神秘的な術を行う」という意味ですが、ここでは動詞「conjure」が「推測する、願い事をする」という意味で使われており、その結果、何か神秘的で謎めいた雰囲気が醸し出されています。 「奇跡を起こす」という意味の「to do magic」という組み合わせには、「

構文の観点から見ると、翻訳において成功したオプションと失敗したオプションの両方に注目することができます。 たとえば、翻訳者は繰り返しの構造を保存することに成功しました。

私はわざとあなたの赤い家を通り過ぎます、あなたの赤い家は泥だらけの川の上にあります... 私の唇の上にあなたがいないようにしてください... 金色の詩を持っているあなたにならないようにしてください... あなたの赤い家、私はわざと避けています、あなたの赤い家、その横の濁った川…私の唇に押し付けてくれるのはあなたではないでしょうか…金色の詩であなたはそれをしないでしょうか…

一方で、「あなたの赤い家…」というラインで倒置を拒否すると、赤が強調されるため表現力が低下します。

詩の構造を維持することについて言えば、原文の十字韻が単一の韻に変換されていることに注意してください。 セリフでも韻を踏んでいます。

変換の中で、「あなたではないでください」という構文を接続法的な雰囲気「あなたではないでしょうか」と翻訳していることは注目に値します。このように、翻訳者は、詩的なライセンスに頼って、翻訳により大きな詩を与えています。

「そして愛は願いました」も第2スタンザに追加されました。 この追加は意味を損なうことはなく、韻とリズムを維持するために使用されます。

しかし、翻訳によっては、足し算のテクニックに根拠がないものもあります。 詩の最初のスタンザ「結局のところ、どこかにシンプルな生活と光がある...」の翻訳を考えてみましょう。

どこかに明るく幸せで、高揚感があり、透明で暖かく、シンプルな生活があります。 夕方前にフェンスの向こうの男が女の子と会話をしていますが、ミツバチには最も優しい会話しか聞こえません。

最初の 2 行では、定義を追加するだけでなく、文内の構文関係も変更されます。 その結果、訳すと「シンプルな生活」や「透明で温かく陽気な光」ではなく、「光」や「幸せで、熱意があり、透明で暖かく、シンプルな生活」となる。

詩のリズムも保てません。 韻も変化します。原文では女性韻と男性韻の組み合わせ (M-F-M-F-M) ですが、翻訳では逆の組み合わせ、F-M-F-M-F が得られます。

構文エラーは以下の通りです。 ラインを見てみましょう

…そしてミツバチだけが最も優しい会話をした。

これらの単語から、助詞「のみ」は原文のように「蜂」ではなく、「会話」という単語を指しているように見えます。

その結果、「ミツバチだけが会話を聞く」という意味ではなく、「ミツバチは会話だけを聞く」ということになります。

3 行目の一般化手法にも注目してください。名詞「neighbor」が「man」と翻訳されています。 その結果、近所の知人や住居の痕跡が消去されます。

完全には成功していない翻訳のもう 1 つの例は、次の詩に示されています。

私の声は弱いですが、私の意志は衰えず、愛がなくても気分が良くなります。 空は高く、山風が吹き、私の思いは純粋です。 不眠症の看護師は他の人のところへ行きました、私は灰色の灰の上でぐったりしません、そして塔時計の曲がった針は私にとって致命的な矢のようには思えません。 なんと過去が心を支配する力を失ってしまうことでしょう！ 解放は近いです。 すべてを許します。 濡れた春のツタをエイが上下に駆け巡るのを眺めながら、私の声は弱いですが、弱くなることはありません。 愛がなければまだマシになった、空は高く、山風が吹いている、天上の真の神にとって私の思いは罪のないものです。 不眠は別の場所に消えました、私は灰色の灰の上で自分の悲しみを数えません、そして時計の文字盤の斜めの矢は私には致命的な矢のようには見えません。 なんと心が力を失いつつあるのでしょう！ 自由は近づいています。 私はまだすべてを許します、太陽の光が上下に走るのを見て、春の雨で濡れた春の蔓を見てください。

ここで翻訳者は最初の行で倒置を避けていますが、英語のルールでは最初の行を「弱いのは私の声です」と翻訳することが完全に許可されています。 その結果、表現力が低下してしまうのです。

同じ行で、形態学的観点から失敗した翻訳の例を示すことができます。 したがって、動詞「do」は法助動詞「shall」に置き換えることができ、その場合、声が決して弱まらない（つまり、弱まらない）という文の法性がより強く表現されます。

また、接尾語の存在によって時計の針と弓の矢の対立が生じているにもかかわらず、「矢」と「矢印」を同じ単語「矢」で翻訳することも形態学的誤りです。

語彙の観点から見ると、「空が高い」というフレーズの翻訳は誤って選択されました。「高い」とは「平均以上の身長」を意味し、人を指すからです。 ここでより受け入れられる翻訳は、形容詞「高い」です。

また、「真の神」という表現を使用することも誤りです。なぜなら、どの宗教の観点から見ても、神は唯一であり、その神が偽りであるはずがないからです。

「曲がった」という形容詞は「歪んだ（斜めの）」と訳され、その結果意味が不明瞭になりますが、塔時計ではすぐに曲がった針が表現されます。 さらに、塔時計について言及するときに使用される省略手法により、読者は通常の時計の文字盤を想像するようになります。 その結果、翻訳では意味の多くが失われます。

同じ省略テクニックは、「不眠症の看護師は他の人のところへ行ってしまった」という行を翻訳する場合にはうまくいきません。 「看護師」という単語が省略されると、表現が失われ、擬人化の重要な手段が単純に使用されなくなりますが、行末に「場所」という単語を追加することがこれに貢献します。

この詩は 1913 年、アフマートワと夫の N. グミレフとの関係が破綻していた時期に書かれました。 この詩は人生の道を選択すること、恋愛関係よりも芸術よりも奉仕を好むことについて歌っています。

私はあなたの白い家と静かな庭を残します。 人生を荒れ果てた明るいものにしましょう。 女性があなたを讃えることができなかったように、私は私の詩であなたを讃えます。 そしてあなたはあなたの親愛なる友人を覚えています 彼女の目のためにあなたが作った楽園で そして私は珍しい商品を販売します - 私はあなたの愛と優しさを販売します。 私はあなたの静かな庭とあなたの白い家を残します - 人生を空っぽにし、光で完全にしましょう。私の詩であなたに栄光を歌いますまだ一人の女性が栄光を歌っていないように。 そして、あなたが覚えているその親愛なるガールフレンド 天国で、あなたは彼女の目に見えるように創造しました、私は非常に珍しい商品を取引しています - 私はあなたの優しさと愛情に満ちた光を売ります。

指示的、客観的な意味の観点から、詩は翻訳中に実質的にその意味を失うことはありませんが、ステートメントの表現力の程度は低下します。

たとえば、この文脈ではむしろ「砂漠のような、寂しい、穏やかな」という意味の「deserted」という言葉を翻訳するとき、「空の、人けのない」という意味の名詞「empty」が使用され、「空」の空間的属性を示します。物体の「空洞」。 さらに、形容詞「空」は文体的に中立ですが、短い形容詞「空」はより高度な意味を持ちます。 したがって、結果として表現力豊かな色が失われるため、この翻訳オプションは失敗します。

同じ詩の中で、「ガールフレンド」という言葉は「ガールフレンド」という言葉の訳語として使用されており、性別の特徴を示しています。 原語ではこの言葉は「仲間」に近い意味であり、単なる性別を超えた何かを定義します。 直訳を使用することにより、著者は含意的な意味を失っています。

同じ直訳は「商品を取引する」（私は商品を取引します）というフレーズでも使用されます。 英語の解説辞典によると、「trading」という言葉は「事業活動、売買活動」と解釈されており、名詞「product」を解釈する場合は特に工業的な製造プロセスに重点が置かれています/62/。 詩の中では、「貿易」という言葉と「商品」という言葉は異なる意味を持ち、それぞれ「何かを貿易品にすること」と「貿易品であるもの」を意味しています。 確かに、アフマートヴァは、愛と優しさ、目に見えないもの、形のないものを、商品として販売される詩に変えます。 したがって、この語句は翻訳では経済用語に近い意味を帯び、何の含蓄も持たず、表現力が失われます。

同時に、崇高なトーンと表現力を維持する成功した翻訳オプションもあります。 たとえば、「glorify」は「あなたに栄光を歌え」（あなたの栄光を歌え）、「svetla」は「光が完全に」と翻訳されます。 その結果、原文の言葉に込められた意味が十分に伝わり、同時に表情豊かな色彩が保たれます。

この詩には、語彙の観点から見ると、翻訳ミスがあります。 「愛」という言葉は「愛する光」と訳されます。 愛の光は愛と同義ではありませんが、詩の中で意味されているのは完全な意味での愛です。 この置き換えは、英語に翻訳した場合、韻 (視覚 - 光) を維持するために行われたと考えられますが、これにより語彙の点でさらに大きな損失が生じます。

形態学的観点から見ると、翻訳にはいくつかの不正確さもありました。 たとえば、「栄光を歌った女性はまだ一人もいないように」という行では、「has」の代わりに法助動詞「can」を過去形で使用するのがより効果的です。 この文脈における「持つ」という動詞は、男性が何らかの理由でまだ栄光を受けていないことを示唆しており、「できる」は同時にその理由、つまり女性がアフマートヴァならしたであろう方法で栄光を得ることができないことを示している。

構文の観点から、「あなた、あなた」というリフレインの欠如は翻訳の失敗とみなされるべきです。なぜなら、住所の宛先が繰り返し示されることでその特異性、一意性が語られ、宛先がその宛先であるかのような印象を与えるからです。作者にとっては一つだけ。 翻訳の際、詩全体のリズムを保つためにこの手法は省略されましたが、これにより同様の表現力の喪失が生じました。

詩「ああ！」の翻訳を分析してみましょう。 またまたあなたです。 恋する少年じゃないよ…」

ああ！ またまたあなたです。 あなたは恋する少年としてではなく、大胆で厳格で不屈の夫としてこの家に入り、私を見ました。 嵐の前の静けさは私の魂にとって恐ろしいものです。 あなたは、私が愛と運命によって永遠に託されたあなたに対して何をしたのかと尋ねます。 私はあなたを裏切りました。 そしてこれを繰り返します - ああ、もし疲れることができたら！ そこで死人は語り、殺人者の眠りを妨げる、そして死の天使は死の床で待つ。 もう許してください。 主は私に赦すことを教えてくださいました。 私の肉体は悲しい病気で衰弱しており、私の自由な精神はすでに静かに休んでいます。 私が覚えているのは、透けて見える、秋の、優しい庭と、鶴の鳴き声と、黒い野原だけです... ああ、あなたと一緒にいる地球は、私にとってなんて甘かったのでしょう! ああ! またまたあなたです。 あなたはこの家に入ります 恋する子供としてではなく、勇気があり、厳しく、そして制御できる夫として。 嵐の前の静けさは私の魂にとって恐ろしいです。 あなたは私に永遠の愛と運命を与えられたのに、私が最近何をしたか尋ねます。 私はあなたを裏切ってしまいました。 これを繰り返します -- ああ、少しでも飽きてくれたらいいのに! 殺人者の眠りには幽霊が取り憑いている、と死人は言った、死の天使はこうして臨終のところで私を待っているのだ。 もう許してください。 主は赦すことを教えています。 燃えるような苦しみの中で私の肉体は生きている、そしてすでに魂は穏やかに眠っている、私が思い出すのは、秋の葉と鶴の鳴き声、そして周囲の黒い野原で柔らかな庭園。地下であなたと一緒にいられたらどんなに甘いだろう！

2 行目では、2 つの変換エラーがすぐにわかります。 大百科事典によると、「若者」とは十代の若者、若い男性のことです /51/。 英語辞書は、名詞「kid」（子供、赤ちゃん）を定義しています。 この場合、「youth」（若い男性）という名詞を使用する方がはるかに効果的です。

同じ行では、「husband」という言葉が「夫」と訳されており、結婚の絆を示しています。 しかし、詩の中では「夫」という名詞が「成人した男性」という意味で使われており、それによってアフマートヴァは若者と男性を対比させている。 翻訳者はこの点を考慮していませんでした。

最後のスタンザの名詞「スピリット」は肯定的な意味合いを持ち、「魂」と同義語ですが、翻訳は失敗しています。 この言葉は「霊」と訳され、「悪霊」を意味します /62/。

この詩には文体上の間違いも多く含まれており、それらは本っぽい崇高な語彙を中立的な言葉に翻訳することにあります。 たとえば、厳粛な意味合いを持つ動詞「引き渡す」は「与える」と翻訳されます。 「死ぬ」という意味の動詞「始める」は「寝る」（眠る）と翻訳されます。 「穏やかに」という本は、中立的な「穏やかに」（穏やかに）と訳されています。

この詩の翻訳には足し算の技法が使われています。 「最近、私が何をしたのか尋ねます」という行では、「最近」が追加されています。 語彙の観点からすると、この変換は必要ではなく、むしろ逆に望ましくありません。なぜなら、この変換は、第一に原文になく、第二に原文に存在する時代（最近、最近）を示しているからです。意味が合わないので、詩の主人公が特定の期間についてではなく、彼の人生全体についてどのように尋ねるか。 この変換は、詩と韻のリズムを維持するために使用されました。

同じ目的で、名詞「地球」は「地下」と翻訳されました。 その結果、弱強格6フィートで書かれた詩は、ターゲット言語でもそのサイズを維持し、男性と女性の韻が交互に並ぶペアの韻も保存されました。 しかし、最後の一行の誤訳により詩の意味が全く変わってしまうという重大なミスがあった。

「アンダーグラウンド」とは「地下」という意味です。 語彙上の誤りに加えて、文体上および形態上の誤りも発生しました。 形容詞「sweet」は本っぽい詩的な語彙を指しますが、「sweet」には中立的な意味合いがあります。 また、変換の際、間投詞「O」が省略されました。 その結果、スピーチは表現を失い、会話的なスピーチに近づきます。 さらに、過去形動詞「to be」は、仮定法動詞「would have been」として英語に翻訳されます。

その結果、幸せな過去の思い出ではなく、「ああ、地球はあなたにとってなんて甘かったんだろう！」ということになりました。 意味は次のようなものであることがわかります。「あなたと私が地下に横たわったら、どんなに楽しいだろう」。

この例は、韻を守ろうとして翻訳者が詩の意味から遠ざかったことを示しています。 結果、インパクトが全然違いました。

「あなたは重い、愛の記憶！」という詩の分析を始めましょう。

あなたは重くて愛に満ちた思い出です！ 私にとって、あなたの煙の中で歌い、燃えることは、他の人にとって、それはただの炎であり、冷えた魂を温めるためです。 満腹した体を温めるために、彼らは私の涙を必要としています... この理由で、主よ、私は歌いました、この理由で私は愛を分かち合いました！ そんな毒を飲ませて、私が愚かになるように、そして輝かしい忘却で私の不名誉な栄光を洗い流してください真実の愛の記憶、あなたは重い!あなたの煙の中で私は歌い、燃やします、そして残りは--冷たさを保つための火だけです魂は暖かい 飽和した体を温めるために、彼らはこのために私の涙を必要としている このために私はあなたの歌を歌ったのですか、神様? 私はこのために愛の一端を担ったのでしょうか? そんな毒を飲ませてください、私が耳が聞こえなくなり、口がきけなくなるなんて、そして私の不名誉な栄光は最後のパン粉まで洗い流されます。

この詩の中で、アフマートヴァは、自分の作品、彼女自身の経験から知っていた苦しみを、詩人自身ほど鋭く感じられる人がいないことへの遺憾の意を表明している。

最初の行から始めて、翻訳の不正確さに注意する必要があります。アフマートヴァの愛は常に真実であるため、この特定の詩人の作品の場合、名詞「愛」を翻訳するときに形容詞「真実」を追加することは誤りです。

本の語彙に関連する名詞「炎」の翻訳オプションが選択されませんでした。 名詞「fire」は中立です。 この場合、同等の「炎」を選択する方が良いでしょう。

「彼らは必要とする」というフレーズは「彼らが必要とする」と訳されます。 その結果、声の変化により色付け（「必要」とは時代遅れの語彙を指します）や表現力が失われます。

形容詞「sated」は「飽和した」と訳されます。 翻訳において詩を正しく解釈するには、「レ」の意味を保持する必要があります。

重大な間違いのうち、動詞「聖体拝領に参加する」を「参加する」（参加する）と訳していることに注目すべきである。 聖体拝領は神聖な行為であり、アフマートヴァの詩におけるこの行為の意味は伝えられなければなりません。 聖体拝領を受けるとは自分の一部を差し出すことですが、「参加する」は「参加する」と訳されます。 その結果、語彙的、文体的、意味上の誤りが同時に発生しました。

「輝かしい忘却」というフレーズを「最後のパンくずまで」という変形で翻訳したことも、多くの点で間違っています。 第一に、神聖な忘却に対する宗教的動機は完全に失われています。 第二に、選択したオプションは、スタイルと点で同等であることはできません。 語彙的な意味言葉

このような失敗した翻訳オプションでは、アフマートヴァが詩に込めたすべての感情を伝えることはできません。

さらに、翻訳者は倒置を避け（「真実の愛」の記憶、あなたは重いです！」 - 「あなたは重い、愛の記憶！」）、非個人的な文章は完全に個人的なものに変換されます（「私はあなたの煙で歌い、燃やします）」 」 - 「あなたの煙の中で私は歌い、燃やします」）、構造の平行性は尊重されません。

神様、私はこのためにあなたの歌を歌ったのですか？ 私もこれに愛を注いだのだろうか？

アフマートヴァと夫のN. グミリョフとの関係が破綻していた時期に書かれた詩「空に青いニスが変色する」の分析を始めましょう。

空の青いニスも色褪せて、オカリナの歌声がよりはっきりと聞こえるようになりました。 それはただの粘土で作ったパイプだ、そんなことで彼女が文句を言うことは何もない。 誰が彼女に私の罪を話しました、そしてなぜ彼女は私を許しますか？ それとも、この声はあなたの最後の詩を私に繰り返しているのでしょうか？ 青い漆が天国を暗くし、歌がより良く聞こえます。 それは土でできた小さなトランペットだ、彼女が文句を言う理由はない。 なぜ彼女は私を許してくれるのですか、そして誰が私の罪を彼女に話したのでしょうか？ それとも、今繰り返しているこの声は、あなたが私のために書いた最後の詩ですか？

翻訳中に、6 フィートのトローチが 4 フィートのトローチに変換され、詩全体のリズムに影響を与えたことはすぐに注目に値します。 韻 (十字架) の性質は変わりませんが、韻は不正確になりました。

この詩には多くの語彙上の誤りがあることに注意してください。

たとえば、名詞「粘土」は「土」、「パイプ」は「小さなトランペット」（小さなパイプ）と翻訳されます。

「理由はない」という事務的な言葉が使われ、その結果詩的なスピーチが減少した。

さらに、変換が適用されました。名詞「オカリナ」が省略され、その結果、オカリナが重要なシンボルであるため、比喩（「オカリナの歌」）が失われ、詩の意味が失われました。ポエム。 叙情的なヒロインは遠くで音楽を聞き、かつての恋人の言葉を想像します。

したがって、アフマートヴァの詩の翻訳を分析すると、翻訳者は多くの場合、作品の隠された美的意味に気づかずに、事実の情報を伝えようとしたと結論付けることができます。 いくつかの例外を除いて、ほとんどの場合、彼の翻訳は適切であると言えます。 翻訳者が使用する主な翻訳変換は、ロシア語と英語の文構造の違いによって決まる順列です。 足し算は通常、リズムを維持したり韻を踏むために使用されます。 省略のテクニックは、原則として、意味や表現力豊かな色彩の喪失につながります。

翻訳詩 アフマートヴァの変容

結論

最終予選作業では、アンナ・アフマートヴァの詩的テキストの翻訳の特徴と問題点について研究が行われました。

科学研究プロジェクトの一環として、詩はフィクションのジャンルに属することが確立されました。 文学テキストの主な機能は美的機能であると判断されました。 叙事詩や劇的な詩と比較した場合、抒情詩の主な特徴は自己陶酔であり、出来事の説明ではなく内面の経験の説明です。 「同等性」と「適切性」の概念を検討するとき、これらは同一ではないことに注意しましたが、翻訳理論では、これらはしばしば重複します。 すべての適切なテキストは同等ですが、すべての同等のテキストが適切であるとは限りません。

最終予選作業の一環として、アンナ・アフマートワの作品が検査され、彼女の作品に対するアクメイズムの影響が判定されました。 アフマートヴァの詩は「地上的」であると考えられており、彼女は不気味で超越的なイメージを通じて自分の感情を表現することに慣れていません。 彼女の感情は、周囲の世界、匂い、音、周囲の物体の描写を通じて伝えられます。 彼女を他のアクメイストと区別する重要な特徴は、彼女が自分自身に深く入り込み、周囲の世界のイメージを通して彼女の内面の状態を伝えていることです。

翻訳を分析するために、コレクション「The White Flock」からA.アフマートヴァの詩の翻訳の約50テキストが選択され、その短い結論が論文の理論部分に例と定義の説明の形で提示されています。 膨大な量の文書があったため、第 3 部では、I. シャンバットの翻訳の特徴を反映した少数の詩の翻訳のみが検討されました。

これらの翻訳の分析に基づいて、次の結論を導き出すことができます。

アンナ・アフマートヴァの詩学は連想に基づいています。 現実の特定の対象に言及することによって、女詩人は読者の記憶の中に作者の精神状態を特徴づける特定の記憶を呼び起こし、同じことを経験させるのです。 彼女の歌詞は寓話的ですが、過度に比喩的ではありません。 アフマートヴァは比喩を過度に使用しないため、一方では彼女の詩をほぼ「一語一語」翻訳することができます。 しかしその一方で、表現手段に気づかず文字通りに訳してしまう可能性も高まるため、翻訳者はより注意が必要です。 同様の例は、「彼は嫉妬深く、心配していて、優しかった」という詩を翻訳するときにも見られます。

翻訳者のイリヤ・シャンバットが使用した最も一般的な変換は、ロシア語と英語の構文構造の違いによって引き起こされる順列です。 英語の構文構造を維持するために、翻訳者はしばしば倒置法を無視しますが、これは読者の感情的認識に大きな影響を与える可能性があります。

翻訳者は、翻訳文のすべての単語を再現し、省略を避けるよう努めます。 詩の深い意味を伝えるためではなく、リズムや韻を保つために使用されます。

加算がよく使われます。 これらの翻訳の主な目的は、繰り返しになりますが、詩の韻やリズムを維持することです。 一部の翻訳では、追加は詩の意味や文体の色合いに影響を与えません（詩「笑顔が止まらなくなった」の翻訳における対の同義語の使用など）、他の翻訳では、逆に追加の意味を与えます。それは詩に対する誤った認識を伴います。

翻訳の著者は、詩を翻訳する原則の 1 つである「詩は詩によって翻訳される」にほぼ従うことができました。 しかし、多くの場合、翻訳者は詩のリズムを変更する必要がありました。これは、2 つの言語の語彙構造の違いによって説明されます。 詩のリズムは詩に強弱や必要な叙情的な音符を与えることが多いため、これらの変更は特に望ましいものではありません。 ただし、元のリズムを維持することが不可能な場合でも、十分に許容されます。

韻について次のことが言えます。翻訳者は韻の特徴をなんとか保持しています。原文の十字韻は翻訳でも十字のままであり、囲む韻は囲んだままであり、平行韻は平行のままです。 多くの場合、翻訳テキストでは無駄な韻が許可されます。1 行目と 3 行目は韻を踏みませんが、詩のメロディーには影響しません。 ただし、韻の種類は翻訳中に変更されることがよくあります。女性の韻が男性の韻に変わり、その逆も同様です。 これらの変更は、翻訳の全体的なリズムに影響を与えます。

翻訳テキストには、形態論に関してかなりの数の不正確さが含まれています。これは、合成ロシア語と分析英語の間の大きな違いによって引き起こされます。 翻訳者は、最適な翻訳方法を見つける努力をほとんどしていません（たとえば、翻訳中に同族名詞「strelka」と「arrow」を区別する方法を見つけるなど）。

一般に、アンナ・アフマートワの詩の分析された翻訳は、翻訳の観点からは非常に適切です。 ただし、詩の一部の翻訳、たとえば「ああ、またあなたですね...」などは、適切であるだけでなく、いかなる同等レベルでも同等であるとは考えられません。

したがって、詩の翻訳は、最も難しいタイプの翻訳として特徴付けられます。なぜなら、美的情報に加えて、外国語でまったく異なる表現方法を模索する必要がある場合もあり、翻訳者はテキストの外部構造を保存する必要があるからです。理想的には、韻のリズム、サイズ、種類、特徴をオリジナルのままにします。

分析された翻訳では、翻訳者は詩の外形を作り出すことはできましたが、内容の計画は完全に伝えられていませんでした。

詩的テキストの翻訳の種類の観点から、イリヤ・シャンバットによる翻訳は詩的であると言えますが、詩的ではありません。

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外国語

奇妙なことに（私の読者にとっては）、作家アフマートヴァにとって、外国語は書くための道具、対象、目標ではなく、単なるステータスシンボルです。

1927年9月から10月にかけて、AAは英語を勉強し、完全に独立して勉強しました。 彼女は英語が本当に嫌いだと言いました。

P.N.ルクニツキー。 日記。 本 2. ページ 338

下手な英語。 このような綿密な調査は評決です。

AAとニコライ・コンスタンティノヴィッチはマンシュタインの本を使って英語を勉強しました - あまり知りません...

フランス語の「ひどい」を知っていますか？

タルト...私は繰り返しました：

彼女は私を軽蔑した目で見ました：

P.N.ルクニツキー。 日記。 本 2. ページ 341

ここで彼女はその知性でイギリス人を誘惑しています。

彼女はバイロンの『ドン・ファン』から 2 曲を読んで欲しいと言っていました。 私はその詩をよく知っていましたが、彼女が英語で読んでいたにもかかわらず、彼女の発音が非常に悪かったので、私は1つか2つの単語以外は何も理解できませんでした。

イザイア・ベルリン。 ロシアの作家たちとの出会い。 ページ 442

ブロツキーは彼なりの方法で彼女を擁護する。

ヴォルコフ: なぜアフマートヴァは通訳を通してフロストと話したのですか? 結局のところ、彼女は英語を知っていました。

ブロツキー氏: 当局は非常に不満だろう<…>.

ソロモン・ヴォルコフ。 ジョセフ・ブロツキーとの対話。 ページ 109

彼女は辞書をほとんど使わずに英語を読み、文法や発音を間違えたり、間を入れたりしながら非常に苦労して話しました。

アナトリー・ナイマン。 アンナ・アフマートワについての物語。 ページ 140

「D、t、e」は少し英語風に発音します。

L.K.チュコフスカヤ。 アンナ・アフマートヴァについてのメモ。 1938 ～ 1941 年。 ページ 383

ロシア語を話せるのはいいですね！

「あなたはプロのアスリートであることが判明しました」と、「アスリート」を英語で発音しました。 私は突然の連想から、アイザイア・バーリンがどんな人なのか尋ねました。 「彼は手が荒れているんです」と彼女は怒って答えた、「そして仲間たちがサッカーをしている間、すでにフランス語で「フットボール」が聞こえていて、「彼は本を読んでいたのです」。

アナトリー・ナイマン。 アンナ・アフマートワについての物語。 ページ 145

彼女は唇をハート型に折り、「ここ、ピュテュルブルクです」と言いました。

A.P.チェーホフ。 夫

A.A. が記入したソビエト作家同盟の会員の個人カード: 「外国語: 英語 - 私は話し、読みます。」

人生と創造性のクロニクル。 T. 4. ページ 87

私はゴリツィンのアンナ・アンドレーヴナを訪ねました。 彼女は階下の、広くて明るい部屋にいます。 穏やかで、美しい。 気持ちいい。 窓の外には緑が広がっています。 窓際のベッドに横たわり、刑事が英語で本を読んでいる。 「彼らはそれが言語にとって非常に良いと言っています。 ここが日常生活、ここが社会生活です。」

L.K.チュコフスカヤ。 アンナ・アフマートヴァについてのメモ。 1952 ～ 1962 年。 ページ 102

彼女は英語から、世俗的な語彙の知識が役立つと信じていますが、一方で、これは65歳の彼女の興味の範囲です。

50年代初頭、アフマートワはミーシャ・アルドフをボリス・パステルナークへの贈り物、つまり献呈の碑文が記された彼女の本を届けるために送った。

そこにはアフマートヴァの手によって次のように書かれていました。

「それが私たちの最初の詩人ボリス・パステルナークです。」

ミハイル・アルドフ。 書記マニアについてのモノグラフ。 ページ 43

なぜこれが英語なのでしょうか？ そのため、5年生の学校の机の下には「セメノバ、愛しています！」というメモが置かれています。

私はブロックに、なぜフェルハーレンの祝賀会に来なかったのか尋ねました。 詩人は魅惑的な率直さでこう答えた。「彼らは私にそこで話すように頼まれるでしょうが、私はフランス語を話す方法を知りません。」

アンナ・アフマートワ。 T. 5. ページ 74

彼はフランス語を知っていました。

AA はフランス語を話すのが好きではありません。なぜなら、ロシア語を話すときと同じ正確さで単語を見つけることができないことに気づいているからです。

P.N.ルクニツキー。 日記。 本 2. ページ 220

学校でフランス語で「A」を取得し、人文科学の才能があり、パリで 1 か月 - 若い女性が時折自分のきちんとした教育を受けていることを強調するには、これで十分です。 ブロックはそれほど激しく自分自身を主張する必要はありませんでした - 彼は首都の大学の学長の孫でした（そして彼がそのような任務を自分自身に課したわけではないと言う必要はありません）、彼はアフマートワの10倍も海外に住んでいて、外国語での説明が怠くて言い訳する余裕があった。 彼はアフマートヴァよりも言葉を親密に扱い、口を開いて話す、つまり言うために、どの言語でどのように言うのかを知りたがった。

どういうわけか、アンナ・アフマートワは教育を理由にライバルを軽視するのに運がなかった。 どういうわけか、彼らは間違いなく料理人の子供ではありませんでした;長い現実を列挙する必要はありませんでした、あるいはむしろ避けられたでしょう：美術館（モスクワ、クレムリンの向かい側）の創設者の娘、スイスの下宿、または前述の孫（サンクトペテルブルクからシャクマトヴォのダーチャまで図書館全体を運び、ゴレノクの家にはネクラソフの詩）一冊の本がありました。 パステルナクと彼のドイツの大学については誰も理解できなかっただろうし、もし彼女がパステルナクを突く決心をしたとしても、残ったのは最愛の人はただ一人、オシン・マンデルシュタムだけだった。

彼女は、マンデルシュタムはどこにも行ったことがなく、イタリアの匂いを嗅いだこともなく、試験にも合格したことがなく、私は言語を何も知らないと主張しました...

ナデジダ・マンデルシュタム。 2冊目の本。 ページ 354

小説「ティーンエイジャー」について。

「このティーンエイジャーは幼い頃からトゥシャールに師事していましたが、自分の下手なフランス語に当惑していました。 フョードル・ミハイロヴィチが自分自身を、社会の中に自分がいることに気づいたときにどのように感じたかを挿入したのです。」

ナタリア・イリナ。 私が見たアンナ・アフマートヴァ。 ページ 585

それで、この発見は何ですか、これは何ですか、これは小説の理解に何を追加しますか？ しかし、彼女にとってパスの優位性を強調することは重要だ。

素晴らしいものはすべて彼女に似ていました。 パステルナークによる『ファウスト』の翻訳が出版されたとき、彼女は「これまでずっとこの作品を原文で読んできましたが、今回初めて翻訳で読むことができました。」と述べました。

ナタリア・ロスキナ。 また別れを告げるようなものです。 ページ 530

彼女は生涯ダンテを読んでいます。 なぜ彼女はイタリアでイタリア語を話さないのですか? 彼女はそこで運転手と問題を抱えており、聴衆は彼らが何を言っているのか理解していません。 彼は私に通訳をしてくれと頼み続けます。

彼女は V.K. シレイコに、英語で読めるくらい英語の知識があれば完全に満足するだろうと言いました。 シレイコは、粘っこい哀愁を込めて彼女に答えた。「そうです、あなたが教えられたのと同じくらい犬も教えられていたなら、それはとっくにサーカスの監督になっていたでしょう！」

P.N.ルクニツキー。 日記。 本 2、ページ 339

外国語で神が彼らとともにおられますように。私たちは、なぜ彼女がロシア語で文盲な表現を頻繁に行うのかにもっと興味があります。

言語の軽視は伝染します。

アフマートワの支持者たちは、それをロシア語よりも上位に置いている。 この本は「アンナ・アフマートヴァについて」というタイトルで、「アバウト」ではありませんでした。 どうやって「について」できるのですか！ それがどんなものなのか誰にも分かりません！

「これが私の姓、スクランブルエッグです。 私は将軍に、私をヤイチニツィンと呼ぶことを許可してくれるように頼もうとしましたが、部下が私を思いとどまらせました。彼らは、それは「犬の息子」のように見えるだろうと言いました。

N.V.ゴーゴル。 結婚

このテキストは導入部分です。ポクリシュキンの本より 著者 ティモフェエフ・アレクセイ・ヴィクトロヴィッチ

外国の賞 1. アメリカ陸軍功労勲章 2. チューダー・ウラジミレスクのルーマニアの注文 2 つ。3. カール マルクス勲章、東ドイツ.4。 ポーランドの騎士団「ヴィルトゥティ・ミリタリ」.5。 ポーランドのオーダー「ポロニア・レスティワ」6． モンゴルのスフバートル騎士団.7。 モンゴル秩序

『マイ・シネマ』という本より 著者 チュフライ・グリゴリー・ナウモヴィッチ

言語 バベルの塔の聖書の物語。 人々は天まで届く壮大な塔を建てようとしました。 彼らはそれを作り始めました。 しかし、神が彼らの言語を混乱させたため、彼らはお互いを理解できなくなりました。 塔は決して建てられませんでした。 これは私たちのたとえ話ではないでしょうか? 私はそれがすべての人にとってどれほど大切なものであるかを知っています

スターリンとフルシチョフという本より 著者 バラヤン・レフ・アショトヴィッチ

「邪悪な舌はピストルよりも悪い」国際シオニスト団体と長年のつながりがあったために妻ポリーナ・ジェムチュジナが逮捕されたV・M・モロトフは、作家フェリックス・チュエフに次のように語った。彼。

『司令官の父』という本から。 パート2 著者 ムヒン・ユーリ・イグナティエヴィッチ

海外の賞についてはこんな感じでした。 陸軍司令官と軍団司令官に加えて、師団司令官もアメリカ人と相互訪問することが認められた。 私たちの師団長デルジヤン大佐は、アメリカ師団長との最初の会談で彼に赤軍勲章を授与した。

キリル・コンドラシンが音楽と人生について語る本より [イラスト付き] 著者

キリル・コンドラシンが音楽と人生について語る本より 著者 ラジニコフ・ウラジミール・グリゴリエヴィチ

音楽院。 外国人およびロシア人の指揮者および音楽家。 ショスタコーヴィチとの最初の面会 V. R. あなたはカイキンに指揮を学びました。 彼のクラスに入りたかったですか? K. 私はそれまでK.ボリス・エマヌイロヴィッチ・カイキンのことを知りませんでした。 しかし、彼は音楽院の入学時に私を検査しました。

ベレゾフスキーは彼自身のゲームではないという本より 著者 チェクリン・ニキータ・セルゲイビッチ

第 3 章 ベレゾフスキーと外国諜報機関。 英国の裁判所と英国の諜報機関。 フランス通信社とサンデー・タイムズ紙がベレゾフスキーにサービスを提供。 アレクサンダー・ゴールドファーブ、マリーナ・リトビネンコ、そして反ロシアキャンペーンを組織する仕組み。 寡頭政治の脅威。 ポロニウムと

『世紀の兵士』という本より 著者 スタリノフ・イリヤ・グリゴリエヴィチ

第10章「言語」 ブンツェフとクレトヴァにとっては、秋の短い一日が、敵陣の背後にいるいつもの一日と同じように信じられないほど長く感じられた。 最初は、二人とも長い間眠りにつくことができませんでしたが、スケジュールに従って確立されたように、クレトバは眠りに落ち、船長は彼女に休む機会を与え、彼女の睡眠を守りました。

『シベリアのスペシャリスト』という本から。 スターリン主義ソ連のドイツ人建築家 著者 ウォルターズ・ルドルフ

外国人専門家 供給の不平等。 レストラン。 失業中の専門家。 ドイツの鉱山労働者。 約100人の外国人専門家がノボシビルスクで働いていた。 私たちは「閉店した」店舗で出会い、知り合いになり、ほぼ毎日買い物をしていました。

『驚異の産業大臣』という本より 著者 ショーキン・アレクサンダー・イワノビッチ

外交 ソ連の電子産業が強化されるにつれて、社会主義連邦諸国の同様の産業との関係が発展し強化され始めました。 彼らの中にはエレクトロニクスの発展に多大な注意を払った者もおり、1964 年には CMEA の下で

『特別会計』の本より 著者 ドゥビンスキー イリヤ・ウラジミロヴィッチ

アカデミーは外国人ゲストに多くのものを提供しましたが、すべてではありませんでした。 人々に教え、自分自身も学ばなければなりませんでした。 ロシアの軍事力は長い間チュグエフ軍事キャンプで鍛えられてきた。 小銃連隊は昔歩兵が置かれていたのと同じ地域に駐屯していた。 第 4 戦車連隊は、松林を占領しました。

マーガレット・サッチャーの著書「食料品店から貴族院まで」より シエリオット・ジャン・ルイ著

第 12 章 外交問題 マーガレット・サッチャーが外交官の役を演じることを想像するのは難しい。 彼女の断定的な判断、かなり厳しく決定的な口調、彼女の出身地は、大使館によくある洗練されたものとは程遠いものであった――これらすべては、そうすべきであるように思われた。

コルチャック提督の本より。 人生、偉業、記憶 著者 クルチニン・アンドレイ・セルゲイビッチ

第 13 章 外交 他の戦線での闘争の指導者に加えて、最高統治者を承認することがある程度善意の行為であると思われるもう 1 つのカテゴリーの役人がいた。それは在外ロシア外交代表である。

『ダイアリーシート』という本から。 全3巻。 3巻 著者 レーリヒ・ニコライ・コンスタンティノヴィッチ

言語 ルーズベルト大統領の選挙中に賢明な上院議員は「ホワイトハウスに廃人を送るな」と語った。チャーチルはモスクワから帰国したスターリンを「泥棒のリーダー」と呼び、ドイツ人はペタンを「勇敢な化石」と呼んだ。どれだけ多くの言葉が世界中を飛び交うことだろう。 伝説！ 誰かが話していた

本「不運な居住者のノート」または「ウィル・オ・ザ・ウィスプ」より 著者 リュビモフ・ミハイル・ペトロヴィッチ

『静かな中国の壁』より 著者 ヤンチェヴェツキー ドミトリー・グリゴリエヴィチ

外国の分遣隊 北京の私たちの分遣隊は、暴動と包囲の後、まだ回復していません。 敷地は貧弱だったが、外国人は井戸に定住し、兵舎や宮殿のような家を建てた。 最近の軍事不安に乗じて、在京のすべての大使館は、

構成

アンナ・アフマートヴァの多面的で独創的な創造性には、特別な注目に値する側面があります。 これが彼女の翻訳活動です。 アフマートヴァの翻訳は、世界の詩を集めたユニークなアンソロジーです。 いくつかの外国語の知識と詩的才能により、アンナ・アンドレーヴナは200以上の詩作品を翻訳することができました。 その中には、ヴィクトル・ユーゴー、ヘンリック・イプセン、ライナー・マリア・リルケの詩も含まれます。

アフマートヴァは、アルメニア語、ブルガリア語、ギリシャ語、フランス語、イタリア語、韓国語、ポーランド語、ポルトガル語など、世界のさまざまな言語から翻訳しました。アフマートヴァの翻訳歌詞の中で特別な位置を占めているのは、東洋の詩であり、それは世界の詩と調和していました。アンナ・アンドレーヴナは詩人の精神構造と外見をよく知っていて、私はウクライナ語が大好きでした。 彼女はイヴァン・フランコの本『葉のジヴィエール』を見事に翻訳しました。 この翻訳はマキシム・リルスキーによって高く評価されました。「アフマートヴァの翻訳は本当に興奮します。」 リルスキーには「アフマートワの翻訳におけるフランコ」という記事を書く計画さえあったことが知られているが、残念ながら実現しなかった。