Caracter(cu gr. - linie literală) - acesta este un set de proprietăți psihologice care alcătuiesc imaginea unui personaj literar.

Detaliile individuale ale imaginii, manifestate în acțiune, comportament, în anumite circumstanțe, creează o lume multifațetă a eroului.

Conceptul de „personaj” se referă la categoria de conținut a unei opere. Este adecvat să folosiți acest termen atunci când se face o analiză a ideii unei opere și se determină patosul acesteia. În sensul larg al acestui termen toate imaginile și eroii oricărui text au inevitabil un caracter tipic.

În antichitate, cu mult înainte de apariția unei științe speciale despre om (antropologie, etică, fizionomie), tema principală literatura a fost implicarea omului în sfera legilor destinului fără compromisuri. În epopee, eroul este încă în întregime dependent de divinitate: nu poate acționa independent, el, în cuvintele lui B. Snell, „poate fi un personaj, dar nu încă o personalitate”. Eroul are aceleași calități ca și zeii, dar este o victimă a acelor proprietăți a căror purtător este. Aceasta explică desemnarea personajului cu mască în teatrul antic.

ÎN În literatura modernă, caracterul este o structură de personalitate formată din trăsături individuale și tipologice și care se manifestă în caracteristici comportamentale și proprietăți distinctive ale naturii.

În antichitate, dimpotrivă, caracterul este o „ștampilă”, o „mască înghețată”.

Tip literar - o imagine a individualității umane, cea mai posibilă, tipică pentru o anumită societate.

Conceptul de „tip literar” apare pentru prima dată în Estetica lui Hegel .

În teoria literară, „tipul” și „personajul” sunt apropiate, dar nu interschimbabile.;

„Caracterul” dezvăluie într-o măsură mai mare trăsături tipice de personalitate, proprietățile sale psihologice, A " „tip” este o generalizare a anumitor fenomene sociale asociate cu trăsături tipice.

De exemplu, Maxim Maksimych este un soldat tipic rus, „doar o persoană decentă”, așa cum a spus L.N. Tolstoi despre el, în timp ce Grigori Aleksandrovici Pechorin este un tip de „egoist suferind”, întruchiparea „viciilor unei întregi generații în ei. dezvoltare deplină.” Conceptul de „dactilografiere” include procesul de creare a unei imagini holistice a lumii și stă la baza procesului creativ. Recunoscând tipizarea ca o nevoie internă și o lege a artei, scriitorii realizează că tipicul nu este o copie a realității, ci o generalizare artistică. În Moliere, Harpagon și Tartuffe sunt personaje tipice, dar acestea nu sunt tipuri sociale, ci psihologice, ilustrând neglijarea cerințelor morale. Dacă vrem să numim pe cineva avar sau ipocrit, le folosim nume proprii ca substantive comune. Ierarhia strictă a genurilor clasicismului dă naștere și la normalizarea tipurilor literare. Conflictele sociale apar în opera reflectată în sufletele eroilor.

Împărțirea personajelor în pozitive și negative în estetica clasică este firească. Nu ar trebui să existe tipuri intermediare, deoarece arta este însărcinată cu sarcina de a corecta viciile și de a glorifica virtuțile unei persoane ideale. Psihologia „omului mic” a fost conturată de Pușkin în „The Station Agent” („Povestea lui Belkin”) în toate dovezile existenței sale sociale. Un aspect la fel de semnificativ al subiectului este analiza relațiilor dramatice de familie.

Conceptul lui Pușkin devine sursa generalizărilor literare ulterioare, predetermină comploturile lui Gogol („Haina”), Dostoievski (Oameni săraci) și Tolstoi despre „familii nefericite”, situații conflictuale în care „fiecare familie este nefericită în felul ei”. „Omulețul” devine tipul dominant în „școala naturală”. L. M. Lotman a scris că „omul le-a apărut scriitorilor „școlii naturale” ca o distribuție a unei forme sociale care distorsionează natura umană”. Evoluția ulterioară a tipului literar al „omului mic” este asociată cu o schimbare a accentului, în cuvintele lui M. M. Bakhtin, „de la mediu la persoană”. Deja în lucrarea sa timpurie „Oameni săraci”, F. M. Dostoievski se concentrează lumea spirituală erou, deși dependența de circumstanțele sociale determină încă nenorocirile lui Makar Devushkin. Dobrolyubov în articolul său „Oameni opriți” a remarcat: „În lucrările lui Dostoievski găsim o trăsătură comună, mai mult sau mai puțin vizibilă în tot ceea ce a scris: aceasta este durerea pentru o persoană care admite că nu poate sau, în cele din urmă, nici măcar nu are dreptul de a fi o persoană.” o persoană reală, completă, independentă, în sine.”

Romanul „Oameni săraci” combină două puncte de vedere despre „omul mic” - a lui Pușkin și a lui Gogol; Makar Devushkin, după ce a citit ambele povești, ajunge la concluzia că „toți suntem Samson Vyrins”. Această recunoaștere indică o descoperire dramatică - tragedia este predeterminată, nu există nicio modalitate de a lupta împotriva circumstanțelor care sunt insurmontabile. Fraza celebră Dostoievski: „Cu toții am ieșit din „pardesiul” lui Gogol” - implică nu atât ucenicie, cât continuarea și dezvoltarea temei milei, dragostei incomensurabile pentru o persoană respinsă de societate. Lumea lui Akakiy Akakievich se limitează la visul unui pardesiu, lumea lui Makar Devushkin are grijă de Varenka. Dostoievski reprezintă tipul de visător care se mulțumește cu puțin, iar toate acțiunile sale sunt dictate de teama de a pierde modestul dar al sorții. Asemănări tematice se găsesc între „Oamenii săraci” și povestea „Nopțile albe”, al cărei erou își face o descriere derogatorie: „Un visător nu este o persoană, ci, știți, un fel de creatură de tip neutru. În cea mai mare parte, se așează undeva într-un colț inaccesibil, de parcă s-ar ascunde în el chiar și de lumina zilei».

Dostoievski reconsideră tipul binecunoscut de erou romantic, care se cufundă în lumea unui vis ideal, disprețuind realitatea. Eroii lui Dostoievski propovăduiesc smerenia în viață, care îi duce la moarte. O altă întorsătură a temei omulețului este asociată cu interesul scriitorului față de subiectul beției ca alegorie a rebeliunii împotriva moralității publice. În romanul „Crimă și pedeapsă”, acest tip de viciu este privit nu ca o consecință a răului social, ci ca o manifestare a egoismului și slăbiciunii. Uitarea în beție nu salvează o persoană care „nu are unde să meargă altundeva”; distruge destinele celor dragi: Sonya Marmeladova este obligată să meargă la panou, Katerina Ivanovna înnebunește și, dacă nu din întâmplare, copiii ei ar face-o. s-au confruntat cu moartea inevitabila. Cehov nu exprimă compasiune pentru „omul mic”, ci arată adevărata „mițiune” a sufletului său. Povestea „Moartea unui funcționar” examinează problema caracterului voluntar al obligațiilor sociale asumate de o persoană. Se rezolvă într-un mod grotesc. Chervyakov moare nu ca o persoană „umilită și insultată”, ci ca un funcționar care și-a pierdut aspectul natural din frică. Cehov a dovedit cu toată creativitatea că o persoană nu trebuie să-și conformeze potențialitățile la limitele permise de societate. Nevoile spirituale ale individului trebuie să triumfe asupra vulgarității și nesemnificației: „O persoană nu are nevoie de trei arshine de pământ, ci de întregul glob”. Izolarea „vieții de caz”, insistă scriitorul, este dăunătoare. Povestea „Omul într-un caz” creează o imagine înfricoșătoare a lui Belikov, un apolog al moralității protectoare. Întregul său comportament este pătruns de teama că „s-ar putea să nu se întâmple ceva”. Scriitorul exagerează imaginea unui apărător al moralității sociale; un costum negru, ochelari, galoșuri și o umbrelă sunt detalii expresive ale imaginii care creează un portret expresiv al unui fenomen social înfricoșător. Moartea lui Belikov poate părea să aducă ușurare oamenilor care se tem de gardianul zelos al moralității, dar o soluție optimistă la o ciocnire tragică este străină de Cehov. Scriitorul recunoaște cu tristețe că speranțele de a corecta oamenii care diferă de Belikov în stilul lor de viață, dar nu în conștientizarea lor interioară, sunt zadarnice. La sfârșitul poveștii, se pune un accent simbolic pentru a se asigura că ideile protectoare rămân vii. Scena înmormântării lui Belikov este încadrată în imaginea ploii, iar toți cei prezenți își deschid umbrelele; aceasta este citită ca fiind inevitabilitatea a ceea ce reprezenta de fapt înfricoșătorul profesor.

Tip

Conceptul de „tip literar” apare pentru prima dată în Estetica lui Hegel. În teoria literară, „tipul” și „personajul” sunt apropiate, dar nu interschimbabile; „caracterul” într-o măsură mai mare dezvăluie trăsăturile tipice de personalitate, proprietățile sale psihologice, iar „tipul” este o generalizare a anumitor fenomene sociale și este asociat cu trăsături tipice. De exemplu, Maxim Maksimych este un soldat tipic rus, „doar o persoană decentă”, așa cum a spus L.N. Tolstoi despre el, în timp ce Grigori Aleksandrovici Pechorin este un tip de „egoist suferind”, întruchiparea „viciilor unei întregi generații în ei. dezvoltare deplină.”

Concept "tastare" include procesul de creare a unei imagini holistice a lumii și stă la baza procesului creativ. Recunoscând tipizarea ca o nevoie internă și o lege a artei, scriitorii realizează că tipicul nu este o copie a realității, ci o generalizare artistică.

În Moliere, Harpagon și Tartuffe sunt personaje tipice, dar acestea nu sunt tipuri sociale, ci psihologice, ilustrând neglijarea cerințelor morale.

Dacă vrem să numim pe cineva avar sau ipocrit, folosim aceste nume proprii ca substantive comune.

V. G. Belinsky în articolul „Despre povestea rusă și poveștile domnului Gogol” definește trăsături tipice erou literar: „Nu spune: iată un bărbat cu un suflet uriaș, cu pasiuni înflăcărate, cu o minte întinsă, dar o minte limitată, care își iubește atât de nebunește soția, încât este gata să o sugrume cu mâinile la cea mai mică suspiciune. de infidelitate - spuneți mai simplu și pe scurt: iată-l pe Othello !... Nu spuneți: aici este un funcționar care este ticălos prin convingere, rău intenționat, criminal de bună credință - spuneți: iată Famusov!"

Schematismul imaginilor clasice este asociat cu intenția intenționată a autorilor de a folosi exemplul unui anumit personaj pentru a ilustra principiile etice și estetice. De aceea imaginea, redusă la o premisă teoretică, este marcată de tipicitate maximă. Cu toate acestea, o imagine care poartă orice trăsătură dominantă, în timp ce câștigă în tipicitate, pierde adesea în artă.

Estetica clasicismului se bazează pe principiile raționalismului. Clasiciștii afirmă viziunea unei opere de artă ca o creație care este creată în mod conștient, organizată în mod inteligent și demonstrabilă logic. După ce au prezentat principiul „imitării naturii”, clasiciștii consideră că respectarea regulilor și restricțiilor cunoscute este o condiție indispensabilă. Scopul artei este transformarea artistică a naturii, transformarea naturii într-o realitate estetică frumoasă și înnobilată.

Ierarhia strictă a genurilor clasicismului dă naștere și la normalizarea tipurilor literare. Conflictele sociale apar în opera reflectată în sufletele eroilor. Împărțirea personajelor în pozitive și negative în estetica clasică este firească. Nu ar trebui să existe tipuri intermediare, deoarece arta este însărcinată cu sarcina de a corecta viciile și de a glorifica virtuțile unei persoane ideale.

Dramaturgii din epoca clasicismului se îndreaptă către Aristotel, care a susținut că tragedia „căută să înfățișeze cei mai buni oameni decât cele existente." Eroii pieselor clasice sunt nevoiți să se lupte cu împrejurări care, la fel ca în tragedia antichității, nu pot fi prevenite. În versiunea clasică a conflictului, rezolvarea situației tragice depinde acum nu de soartă, ci pe voința titanică a eroului, personificând idealul autorului.

Potrivit poeticii genului, eroii tragediei ar putea fi personaje mitologice, monarhi, generali, persoane care au determinat prin voința lor soarta multor oameni și chiar a unei întregi națiuni. Ei sunt cei care întruchipează principala cerință - să sacrifice interesele egoiste în numele binelui comun. De regulă, conținutul caracterului într-o tragedie se rezumă la o trăsătură esențială. Ea a determinat aspectul moral și psihologic al eroului. Astfel, în tragediile lui Sumarokov, Kiy ("Khorev"), Mstislav ("Mstislav") sunt înfățișați de dramaturg doar ca monarhi care și-au încălcat datoria față de supușii lor; Khorev, Truvor, Vysheslav sunt ca niște eroi care știu să-și controleze sentimentele și să le subordoneze dictaturilor datoriei. Caracterul în clasicism nu este descris de la sine, ci este dat în raport cu proprietatea opusă. Conflictul dintre datorie și sentiment, cauzat de o combinație dramatică de împrejurări, a făcut ca personajele eroilor tragediilor să fie asemănătoare și uneori de nedistins.

În operele clasicismului, în special în comedie, trăsătura principală de caracter a eroului este fixată în comportamentul său și în numele său. De exemplu, imaginea lui Pravdin nu poate arăta măcar niciun defect, iar Svinin nu poate arăta cea mai mică demnitate. Viciul sau virtutea iau o formă figurativă specifică în comediile lui Fonvizin: prostul Zhekhvat, laudărul Verkholet.

În literatura sentimentalismului, accentul este transferat de la mediu la persoană, la sfera vieții sale spirituale. Se acordă preferință personajelor în care predomină „sensibilitatea”. Sentimentalitatea, conform definiției lui G. Pospelov, "este o stare mai complexă, cauzată în principal de înțelegerea ideologică a unei anumite inconsecvențe în caracterele sociale ale oamenilor. Sensibilitatea este un fenomen psihologic personal, sentimentalismul are o semnificație cognitivă generală". Sentimentalitatea experienței este capacitatea de a realiza nesemnificația exterioară a vieții altor oameni și, uneori, în propria propria viata ceva intrinsec semnificativ. Acest sentiment necesită reflecția mentală a eroului (contemplare emoțională, capacitatea de introspecție). Un exemplu izbitor de personaj sentimental este Werther Goethe. Titlul romanului este simptomatic - „Suferința tânărului Werther”. În opera lui Goethe, suferința este percepută nu ca un lanț de evenimente nefericite, ci ca o experiență spirituală care poate curăța sufletul eroului și îi poate înnobila sentimentele. Autorul nu și-a idealizat eroul. La sfârșitul lucrării la roman, Goethe a scris că a portretizat „un tânăr cufundat în vise extravagante” care „piere... ca urmare a pasiunilor nefericite”.

După un secol de „gândire” (cum a numit Voltaire Epoca Iluminismului), autorii și cititorii au simțit că gândirea, o idee dovedită logic nu epuizează potențialul individului: poți propune o idee spectaculoasă pentru îmbunătățirea lumii, dar acest lucru nu este suficient pentru a corecta o lume vicioasă. Se apropie epoca romantismului. În conținutul ei, arta reflectă spiritul rebel al omului. Teoria romantică a geniului se cristalizează în literatură. „Geniul și răutatea sunt două lucruri incompatibile” - această frază de la Pușkin definește principalele tipuri de personaje din romantism. Poeții au descoperit complexitatea neobișnuită, profunzimea lumii spirituale a omului, infinitatea interioară a individului.

Interesul intens pentru sentimentele puternice și mișcările secrete ale sufletului, în latura misterioasă a universului, dă naștere unui psihologism excepțional de intens al imaginilor. Dorința pentru intuitiv îi încurajează pe scriitori să-și imagineze eroi în situații extreme și să înțeleagă cu insistență părțile ascunse ale naturii. Eroul romantic trăiește din imaginație, nu din realitate. Apar tipuri psihologice speciale: rebeli care opun un ideal înalt unei realități triumfătoare; filisteni („pur și simplu oameni buni” care trăiesc înconjurați de viața de zi cu zi și mulțumiți cu poziția lor. Novalis a scris că acest tip de oameni „nu sunt capabili de răzvrătire, nu vor scăpa niciodată din regatul vulgarității”); ticăloșii care ispitesc omul cu atotputernță și atotștiință; muzicieni (oameni talentați capabili să pătrundă în lumea ideilor). Mulți eroi romantici devin mituri literare, simbolizând setea de cunoaștere (Faust), devotamentul fără compromisuri (Quasimodo) sau răul absolut (Cain). În romantism, ca și în sentimentalism, valoarea extraclasă a unei persoane este decisivă în aprecierea caracterului unui erou literar. De aceea, autorii slăbesc în mod deliberat dependența unei persoane de circumstanțe cauzate de conflicte sociale. Lipsa motivației caracterului se explică prin predeterminarea și autosuficiența acestuia. „O singură pasiune de foc” ghidează acțiunile eroilor.

În centrul esteticii romantice se află un subiect creativ, un geniu care regândește realitatea sau un răufăcător care este convins de infailibilitatea viziunii sale asupra realității. Romantismul profesează cultul individualismului, subliniind nu universalul, ci exclusivul.

Baza caracterologiei literare a realismului este tipul social. Descoperirile psihologice ale romantismului sunt susținute în realism de o amplă analiză socială și istorică și de motivația ideologică a comportamentului eroului. Personajul, de regulă, este determinat de circumstanțe și mediu.

În literatura realistă rusă, apar tipuri de eroi literari care au trăsături caracterologice comune, comportamentul lor este determinat de circumstanțe similare, iar dezvăluirea imaginii în text se bazează pe ciocniri și motive tradiționale ale intrigilor. Cele mai izbitoare au fost „omul în plus”, „omul mic” și „omul simplu”.

Tipul literar al „omului de prisos” a apărut ca o regândire a fenomenului de alegere a eroului romantic. Numele tipului a intrat în uz general după ce I. S. Turgheniev a scris povestea „Jurnalul unui om în plus”. Anterior, conceptul de „persoană ciudată” exista în literatură. Așa a fost determinat caracterul unui erou capabil să abandoneze „normele vieții sociale”. Lermontov dă acest nume uneia dintre dramele sale. Interesul pentru „istoria sufletului uman” în lucrările lui A. S. Pușkin, M. Yu. Lermontov, A. I. Herzen, I. S. Turgheniev, I. A. Goncharov a determinat caracterologia specifică a tipului „om de prisos”. Aceasta este o personalitate extraordinară, care se reflectă atât în ​​aspectul său, cât și în acțiunile sale; personajul realizează în mod tragic nerealizarea propriilor forțe, înșelăciune de soartă și lipsă de dorință de a schimba ceva. Lipsa unor obiective specifice determină eroul să fugă de circumstanțe care necesită o acțiune decisivă.

Întrebare: „De ce am trăit, în ce scop m-am născut?” rămâne deschisă. Un erou de acest tip se caracterizează printr-o atitudine disprețuitoare față de lume, care se explică prin cunoașterea slăbiciunilor umane. Sentiment superioritate morală iar scepticismul profund caracterizează personalitatea egocentrică („noi considerăm pe toți ca zerouri și pe noi înșine ca pe unul”), în care abilitățile intelectuale bogate și aversiunea față de „munca grea” sunt combinate în mod contradictoriu. Reflecția, nemulțumirea constantă față de sine și de lume, singurătatea se explică prin refuzul eroului de a avea prietenie sinceră, reticența de a pierde „libertatea odioasă”; dorința de a împărtăși cu cineva experiența ta spirituală se ciocnește de convingerea că „este imposibil să iubești pentru totdeauna - pentru o vreme nu merită efortul”. Rezultatul trist: moarte spirituală sau fizică, nu eroică, ci moarte fără sens.

Evoluția imaginii „omului de prisos” relevă inutilitatea acestui tip literar, care a fost deja remarcată de criticii de la mijlocul secolului al XIX-lea. D.I. Pisarev vorbește despre soarta lui Onegin. I. A. Goncharov scrie despre slăbiciunea naturii lui Pechorin și Onegin. A.V. Druzhinin subliniază transformarea treptată a „persoanei de prisos” în „tipul spitalului”. Apar noi „eroi ai secolului”, capabili să depășească slăbiciunile predecesorilor lor. Inconsecvența „oamenilor de prisos” a fost arătată de Turgheniev (Rudin și Lavretsky), Goncharov (Oblomov și Raisky), Cehov (Laevsky și Ivanov).

Conceptul de „omuleț” apare în literatură înainte ca tipul de erou însuși să ia contur. S-a născut în epoca sentimentalismului. La început, acest concept a desemnat reprezentanți ai celei de-a treia state, care au început să-i intereseze pe scriitori datorită democratizării literaturii. Au apărut multe povești „întoarse”, în care personajul principal a acționat ca un necins sau ca o victimă. Povestea lui G. I. Chulkov „The Pretty Cook” bazată pe material rusesc reprezintă intriga romanului lui D. Defoe „Mole Flanders”, iar aventurile aventurierului atrag cititorul nu mai puțin decât tragediile lui Sumarokov. Treptat, eroii necinstiți sunt înlocuiți de eroii suferinzi ai sentimentalismului.

N. M. Karamzin în „Săraca Liza” a întruchipat principala teză a sentimentalismului despre valoarea extra-clasă a unei persoane - „chiar și țărancile știu să iubească”. Schema clasică, care dezvăluie extrem de expresiv caracterul „omului mic” în operele de sentimentalism, este practic neschimbată: imaginile idilice ale vieții „oamenilor naturali” sunt perturbate de invazia reprezentanților unei civilizații vicioase.

Un nou impuls va fi dat acestui subiect de literatura realistă. „Poveștile lui Belkin” de Pușkin, „Pletonul” de Gogol, „Oamenii săraci” de Dostoievski, poveștile lui Cehov vor prezenta tipul „omulețului” într-o manieră multifațetă, vor formula artistic trăsăturile caracterologice ale tipului literar: aspectul obișnuit, vârsta de la treizeci la cincizeci de ani; posibilități existențiale limitate; mizeriile existenței materiale; conflictul eroului cu un oficial de rang înalt sau un infractor; prăbușirea unui vis de o viață; rebeliunea spontană a personajului; rezultat tragic.

Desigur, descoperirea tipului „omuleț” îi aparține lui Pușkin. M. M. Bakhtin a remarcat că Belinsky „a trecut cu vederea” pe Samson Vyrin și nu l-a făcut principala sursă a temei „omuleț”. Explicația pentru aceasta poate fi rezolvarea cu succes a conflictului. Dunya este fericită, în ciuda logicii relațiilor sociale. Samson Vyrin a presupus că fiica lui va trebui să se răzbune pe străzi, dar s-a căsătorit destul de fericit cu Minsky. Pușkin se îndepărtează în mod deliberat de a descrie argumentele sociale ale tragediei nefericitului oficial și creează o imagine utopică a relațiilor dintre reprezentanții diferitelor pături sociale, care nu este lipsită de sentimentalism. Oricum ar fi, psihologia „omului mic” a fost conturată de Pușkin în toate dovezile existenței sale sociale. Un aspect la fel de semnificativ al subiectului este analiza relațiilor dramatice de familie. Conceptul lui Pușkin devine sursa generalizărilor literare ulterioare, predetermina poveștile lui Dostoievski și Tolstoi despre „familii nefericite”, situații conflictuale în care „fiecare familie este nefericită în felul ei”.

„Omul mic” devine tipul dominant în „școala naturală”. L. M. Lotman a scris că „omul le-a apărut scriitorilor „școlii naturale” ca o distribuție a unei forme sociale care distorsionează natura umană”.

Evoluția ulterioară a tipului literar al „omului mic” este asociată cu o schimbare a accentului, potrivit lui M. M. Bakhtin, „de miercuri per persoană”. Deja în lucrarea timpurie „Oameni săraci”, F. M. Dostoievski își concentrează atenția principală asupra lumii spirituale a eroului, deși dependența de circumstanțele sociale determină încă nenorocirile lui Makar Devushkin. Dobrolyubov, în articolul său „Downtrodden People”, a remarcat: „În lucrările lui Dostoievski găsim o trăsătură comună, mai mult sau mai puțin vizibilă în tot ceea ce a scris: aceasta este durerea pentru o persoană care se recunoaște ca fiind incapabilă sau, în cele din urmă, nici măcar nu are dreptul la fii o ființă umană.” o persoană reală, completă, independentă, în sine.”

Romanul „Oamenii săraci” combină două vederi asupra „omulețului” - cea a lui Pușkin și a lui Gogol; Makar Devushkin, după ce a citit ambele povești, ajunge la concluzia că „toți suntem Samson Vyrins”. Această recunoaștere indică o descoperire dramatică - tragedia este predeterminată, nu există nicio modalitate de a lupta împotriva circumstanțelor care sunt insurmontabile. Celebra frază a lui Dostoievski: „Am ieșit cu toții din „pardesiul” lui Gogol” - implică nu atât ucenicie, cât continuarea și dezvoltarea temei milei, dragostei incomensurabile pentru o persoană respinsă de societate.

Lumea lui Akakiy Akakievich se limitează la visul unui pardesiu, lumea lui Makar Devushkin are grijă de Varenka. Dostoievski reprezintă un tip de visător care se mulțumește cu puțin, iar toate acțiunile sale sunt dictate de teama de a pierde modestul dar al sorții. Asemănarea tematică se găsește între „Oamenii săraci” și povestea „Nopțile albe”, al cărei erou își face o descriere derogatorie: „Un visător nu este o persoană, ci, știți, un fel de creatură de tip neutru. de cele mai multe ori se așează undeva într-un colț inaccesibil, ca și cum ar fi ascuns în el chiar și de lumina zilei.” Dostoievski reconsideră tipul binecunoscut de erou romantic, care se cufundă în lumea unui vis ideal, disprețuind realitatea. Eroii lui Dostoievski propovăduiesc smerenia în viață, care îi duce la moarte.

O altă întorsătură a temei omulețului este asociată cu interesul scriitorului față de subiectul beției ca alegorie a rebeliunii împotriva moralității publice. În romanul „Crimă și pedeapsă”, acest tip de viciu este privit nu ca o consecință a răului social, ci ca o manifestare a egoismului și slăbiciunii. Uitarea în beție nu salvează o persoană care „nu are unde să meargă altundeva”; distruge destinele celor dragi: Sonya Marmeladova este obligată să meargă la panou, Katerina Ivanovna înnebunește și, dacă nu din întâmplare, copiii ei ar face-o. s-au confruntat cu moartea inevitabila.

Cehov nu exprimă compasiune pentru „omul mic”, ci arată adevărata „mițiune” a sufletului său. Povestea „Moartea unui funcționar” examinează problema caracterului voluntar al obligațiilor sociale asumate de o persoană. Se rezolvă într-un mod grotesc. Cerviakov nu moare ca o persoană „umilită și insultată”, ci ca un funcționar care, de frică, și-a pierdut caracterul natural.

Cehov a dovedit cu toată creativitatea că o persoană nu trebuie să-și conformeze potențialitățile la limitele permise de societate. Nevoile spirituale ale individului trebuie să triumfe asupra vulgarității și nesemnificației: „O persoană nu are nevoie de trei arshine de pământ, ci de întregul glob”. Izolarea „vieții de caz”, insistă scriitorul, este dăunătoare.

În povestea „Omul într-un caz” este creată o imagine înfricoșătoare a lui Belikov, un apolog al moralității protectoare. Întregul său comportament este pătruns de teama că „s-ar putea să nu se întâmple ceva”. Scriitorul exagerează imaginea unui apărător al moralității sociale; un costum negru, ochelari, galoșuri și o umbrelă sunt detalii expresive ale imaginii care creează un portret expresiv al unui fenomen social înfricoșător. Moartea lui Belikov poate părea să aducă ușurare oamenilor care se tem de gardianul zelos al moralității, dar o soluție optimistă la o ciocnire tragică este străină de Cehov. Scriitorul recunoaște cu tristețe că speranțele de a corecta oamenii care diferă de Belikov în stilul lor de viață, dar nu în conștientizarea lor interioară, sunt zadarnice. La sfârșitul poveștii, se pune un accent simbolic pentru a se asigura că ideile protectoare rămân vii. Scena înmormântării lui Belikov este încadrată în imaginea ploii, iar toți cei prezenți își deschid umbrelele; aceasta este citită ca fiind inevitabilitatea a ceea ce reprezenta de fapt înfricoșătorul profesor.

F. Sologub, M. Bulgakov vor prezenta în lucrările lor satirice tipul deja terifiant de „demon mărunt”, unde „vulgaritatea triumfătoare” va fi adusă la nivelul unui simbol-imagine.

În critica literară modernă, împreună cu tipurile tradiționale de realism literar social, se acordă atenție tipurilor psihologice care nu sunt purtătoare de nicio ideologie, dar sunt importante pentru caracterizarea epocii descrise.

Sursa tipului „om comun” a fost sentimentalismul cu conceptul său de valoare extra-clasă a unei persoane. În literatura romantică, „omul simplu” personifică „natura imaculată”. Femeia circasiană din Pușkin („Prizonieră a Caucazului”), femeia georgiană din Lermontov („Mtsyri”) întruchipează ideile de armonie a lumii și a bărbatului, pe care eroul răzvrătit le-a pierdut în suflet. În literatura realistă, imaginea unui „om comun” reflectă ideea unei vieți ordonate bazată pe legile existenței patriarhale.

N. Strahov a numit povestea lui Pușkin „Fiica căpitanului” o cronică de familie. Pușkin nu idealizează „familiile rusești simple” care păstrează „obiceiurile antichității profunde”. Autorul arată, de asemenea, trăsăturile de caracter iobag ale lui Andrei Petrovici Grinev și nu ascunde cruzimea căpitanului Mironov, care este gata să-l tortureze pe Bashkir. Dar atenția autorului este complet diferită: în lumea Grinevilor și Mironovilor, el găsește, în primul rând, ceea ce Gogol a subliniat clar când a vorbit despre „Fiica căpitanului”: „Măreția simplă a oamenilor obișnuiți”. Acești oameni sunt atenți unul la altul, trăiesc conform conștiinței lor și sunt fideli simțului datoriei. Ei nu tânjesc la realizări maiestuoase sau la gloria personală, dar sunt capabili să acționeze cu hotărâre și îndrăzneală în circumstanțe extreme. Aceste personaje Pușkin sunt atractive și puternice pentru că trăiesc într-o lume a tradițiilor și obiceiurilor domestice, care sunt în esență populare.

Din această serie de eroi ai lui Pușkin, firele se întind până la o mare varietate de personaje din literatura rusă ulterioară. Aceștia sunt Maxim Maksimych al lui Lermontov, moșierii din lumea veche a lui Gogol, Rostovii lui L.N.Tolstoi, „oamenii drepți” ai lui Leskov. Acest tip de erou literar este numit diferit în critica literară. Deoarece este imposibil să se identifice criterii sociale clare, acesta este mai degrabă un tip psihologic: aceste imagini nu sunt purtătoare ale ideii principale a textului, toată atenția autorului nu este concentrată asupra lor. O excepție este povestea lui Gogol „Moșieri de pământ din lumea veche”. V. E. Khalizev numește personaje de acest fel „supertipuri”. Imagini similare, potrivit cercetătorului, au fost prezente în diferite estetici artistice. V. E. Khalizev numește un complex de calități stabile: „Aceasta este, în primul rând, înrădăcinarea unei persoane în realitatea apropiată cu bucuriile și necazurile sale, cu abilitățile de comunicare și treburile de zi cu zi. Viața apare ca menținerea unei anumite ordini și armonie - atât în sufletul acestei persoane anume și în jurul lui”.

A. Grigoriev i-a numit pe acești eroi „smeriți” și i-a pus în contrast cu personaje „prădătoare”, „mândre și pasionate”. Apoi apar conceptele de „persoană obișnuită” și „excentric”. M. Bakhtin i-a clasificat drept „eroi sociali și de zi cu zi”, neînzestrați cu implicații ideologice. Tipul de „om comun” nu își poate epuiza posibilitățile, deoarece este o reflectare a lumii unei persoane obișnuite, dar se va transforma constant în funcție de prioritățile teoriilor estetice. Astfel, în literatura existențialismului aceasta imaginea principală a fost provocarea artistului către lumea inumană. Eroii lui Camus, Kafka, Sartre își pierd numele, contopindu-se cu mulțimea de oameni indiferenți, devenind „străini” pentru ceilalți și pentru ei înșiși.

Tip (din greacă greșeli de scriere - amprentă, model, eșantion). La începutul părții 4 din Idiotul, Dostoievski spune că scriitorii încearcă să ia „tipuri care sunt extrem de rar întâlnite în realitate în întregime și care sunt totuși aproape mai reale decât realitatea în sine”. Tipurile, potrivit lui Dostoievski, „se grăbesc și aleargă în fața noastră în fiecare zi, dar parcă într-o stare oarecum lichefiată”, „tipicitatea fețelor este, parcă, diluată cu apă”.

Tipul cuvântului produce adjective cu sens direct opus. Toată lumea este familiarizată, de exemplu, cu construcția tipică, adică standard. Cel mai adesea, „tipic” este impersonal. Dimpotrivă, tipic, tipic înseamnă manifestarea generalului în individ, în caracteristic, în particular. Oamenii, scria Dostoievski, „încă înainte ca Gogol să știe că acești prieteni sunt ca Podkolesin, dar pur și simplu nu știau încă.

așa se numesc ei.” Într-adevăr, asta este practic ceea ce observăm în viață. pentru care cunoaștem nume: cei care nu știu ce este o friză sau arhitravă într-o clădire aproape că nu le vede. percepe clădirea doar ca un întreg, în general, fără caracteristici specifice. Sarcina artistului este să vadă și să numească, să definească fenomenele vieții - să le dea certitudine, să arate generalul în individ. Tatyana Larina este unic individual, dar tocmai din această cauză ea exprimă caracterul național tipic rusesc al unui anumit timp (alteori, „Am fost dat altuia” a fost interpretat de Belinsky în spiritul „ problema femeilor", care nu a existat pentru Pușkin) și servește ca un prototip al clasicului personaje feminineîn literatura rusă: atât femeile lui Turgheniev, cât și Natasha Rostova. iar într-o oarecare măsură eroinele lui Dostoievski şi Cehov. Onegin, Pechorin, Beltov, Rudin, Oblomov sunt unici, dar în personajele lor Dobrolyubov a descoperit dezvoltarea unui tip - un tânăr intelectual nobil într-o epocă de pierdere treptată a rolului principal al nobilimii în societate.

Până în secolul al XIX-lea tipicitatea sa dovedit a fi de obicei universală: o persoană specifică întruchipa, potrivit scriitorilor, trăsăturile comune ale întregii rase umane. În realismul timpurilor moderne, caracterul general este colorat de semne de clasă, clasă, mediu social și epocă, dar anterior această colorare nu era deloc recunoscută ca semnificativă. Din punctul de vedere al tipizării, nu era atât de important faptul că Hamlet era un prinț, iar Lear era un rege și chiar regele vechilor Briggs, care nu dețineau nici obiecte de cultură materială, nici conceptele eroilor shakespearieni ( genul înalt era important doar din punct de vedere al genului: pentru eroul tragediei presupus a fi nobil). De aceea, mai târziu a fost posibil să o vedem pe Lady Macbeth în Mtsensk, Hamlet în districtul Shchigrovsky și regele Lear în moșia de stepă din regiunea Oryol.

Personajele „universaliste” au dezvăluit adesea forme extreme de tipificare: fie o dorință pentru „tipic” - diverse roluri rigide, fie o pasiune pentru exclusivitatea eroului cu frumusețea, forța, noblețea sa deosebită etc. Unul nu l-a respins pe celălalt, contrariile convergeau. La urma urmei, dacă eroul se distingea aproape exclusiv prin noblețe (personajele nobile ale manieriștilor și clasiciștilor) sau, dimpotrivă, doar prin zgârcenie (filistini) și ipocrizie (călugări), atunci această trăsătură excepțională, exagerată, a format presupusul „tipic” imagini cu iubiți ideali, avari și bigoți. Cu toate acestea, o astfel de identificare a „tipicului” și a individului nu a condus întotdeauna la standardizarea depersonalizare. În franceză modernă, avarul este numit harpagon - după numele personal al personajului lui Moliere. Individualitatea artistică poate consta tocmai în absența individualității umane. Nu poți confunda Brudasty-ul lui Shchedrin cu nimeni, „îl voi ruina!” și „Nu voi tolera!”, deși aceste două amenințări îi epuizează aproape toată personalitatea. Aceasta înseamnă că aici avem de-a face cu tipicul, și nu cu „tipicul” - anti-artistic. Pentru operele dramatice, satirice, alegorice, de basm și fantezie, această formă de tipificare este chiar cea mai convenabilă. De exemplu, în piesele care ar trebui să fie compacte, nu este nevoie de alte convenții - discursuri lungi ale personajelor minore care clarifică situația și personajele principale; acestea sunt deja clare, fără povești detaliate. În satiră, o tipificare similară duce la o ascuțire a imaginii, în fabulele alegorice și basmele creează un conflict extrem de clar: din nou, nu este nevoie să descrii de fiecare dată o persoană timidă și o persoană puternică, rea și perfidă - toată lumea știe care este relația dintre un iepure și un lup. Așa că Șchedrin a scris basme nu pentru că era deștept, ci pentru că cenzura era o prostie.

Ciudatul, surprinzătorul și ilogicul poate fi, de asemenea, tipic. În Dead Souls, Cicikov a fost confundat cu Napoleon deghizat. Fabricare fantastică? Nu. P. Vyazemsky a spus că după războiul din 1812, un portret al lui Napoleon atârna la una dintre stațiile poștale. La întrebarea: „De ce ții acest ticălos pe perete? „Și atunci”, răspunde îngrijitorul, „astfel încât, dacă vine la gară sub un nume fals și cere cai pe calea altcuiva, să fie reținut de forța semnului...” Realitatea rusă în sine a fost atât de bogat în alogisme și absurdități pe care tipicul scriitorului le-ar putea găsi absurditate literalmente pe drum.

Desigur, imagini pre-realiste, și în secolele XIX-XX. iar literatura modernistă este în pericol mai mare de a-și pierde tipicitatea. Dar și „universalismul” are mare avantaj- manifestarea directă în personajul eroului a celor mai importante proprietăți umane universale, ceea ce duce uneori la crearea așa-numitelor imagini eterne. În literatura secolelor XIX-XX, a cărei mare realizare constă în specificul ei socio-istoric, individul, luat pe cont propriu, în afara problematicii întregii opere, întruchipează universalul doar în măsura în care este inerent unei anumit strat social într-o anumită perioadă istorică. Prin urmare, literatura modernă nu dă naștere unor astfel de tipuri globale care sunt capabile să se desprindă de opera „lor” și să existe independent de ea, precum Faust și Hamlet. Don Quijote, Don Juan, Baron Munchausen. Mai exact, ele apar, dar la o scară diferită, în cu totul alte funcții - în opere de non-istoric, „universaliste”, în fundamentele lor, literatura pentru copii (Buratino, Cipollino, Dunno...). Marea literatură în acest sens s-a mutat departe de copilărie și adolescență, dar orice progres, după cum știm, este însoțit de pierderi.

Mijloacele de creare a unei imagini tipice sunt, de asemenea, diferite. Există multe declarații ale scriitorilor, inclusiv Gogol, Tolstoi, Flaubert, Gorki, că pentru aceasta este necesar să se observe în viața multor oameni care sunt oarecum asemănători între ei. Potrivit lui Goncharov, în general, doar ceva masiv poate fi tipic, iar ceea ce de fapt tocmai iese este atipic. Turgheniev credea altfel, ținând cont de perspectiva dezvoltării fenomenelor vieții. Întotdeauna a înțeles cu precizie mugurii abia în curs de dezvoltare, dar viabili ai noului. Turgheniev, Dostoievski. Leskov a creat adesea imagini tipice, pornind de la un prototip specific. Există multă individualitate și unicitate în eroii lor, ceea ce nu a dat naștere unor susținători ai tipicului ca personaj de masă să le reproșeze acestor scriitori atipicitatea eroilor lor, că se abate de la realism. Dar Chernyshevsky a considerat cea mai fructuoasă tipificare prin pătrunderea profundă în esența unui singur personaj strălucitor. Și predecesorul său Belinsky a recunoscut ambele posibilități.

Desigur, ambele metode au dreptul de a exista. Cu toate acestea, al doilea dintre ele se bazează încă într-o oarecare măsură pe primul. Nu degeaba se ceartă despre prototipurile lui Bazarov. Acesta este medicul Dmitriev, după cum a mărturisit însuși scriitorul, dar și Dobrolyubov și, în general, democrații revoluționari cunoscuți de Turgheniev. Este imposibil să selectați chiar un tip strălucitor în viață fără a avea un „punct de referință”, o idee inițială a tipicului ca fiind răspândită sau răspândită. Scriitorul este umanist în sensul că, cunoscând o persoană, recunoaște și în multe privințe deja cunoaște din timp oamenii și societatea. Până la urmă, aceasta este esența tipizării artistice, recrearea generalului în individ.

Literatura realismului socialist a început tocmai cu tipuri „anticipate”. V. Borovsky a considerat imaginea Nilovnei atipică, reflectând un fenomen rar pe atunci. Gorki a văzut viitorul. „La urma urmei, nu sunteți destui!” - îi spune sergentul Kvach lui Sintsov în „Inamici”. „Vor fi multe... așteptați!” - el raspunde. Dar mulți alți eroi ai literaturii sovietice din anii 1920-1930. Nu erau nicidecum eroi de masă. Acesta este Korchagin: dacă toată lumea sau majoritatea din timpul lui ar fi fost Korchagins, soarta lui personală nu ar fi fost atât de eroică și dramatică. În literatura modernă, oamenii „obișnuiți” primesc o mare atenție, chiar și atunci când vine vorba de război: eroii prozei militare moderne nu mai tund dușmanii ca iarba. Apar lucrări despre oameni care nu au putut participa direct la transformarea realității sociale și nu au fost deloc de interes pentru scriitori înainte, de exemplu, despre bătrânele din sat (V. Astafiev, V. Belov, V. Rasputin). Să ne amintim cuvintele lui A.N. Tolstoi despre reticența lui de a pune capăt „Petru cel Mare” cu sfârșitul domniei lui Petru: „Nu vreau ca oamenii din ea să îmbătrânească. Ce voi face cu ei, bătrânii. cele?” Dar Peter a murit la 53 de ani...

Tipificarea este un concept mai larg decât tipul, caracterul tipic. Caracterele, circumstanțele, relațiile, conexiunile dintre personaje și circumstanțe sunt tipice. Uneori se susține că tipificarea acoperă și intriga, expresia artistică, genul etc. Dacă personajele tipice, și uneori circumstanțele tipice, erau caracteristice literaturii „universaliste”, atunci legătura tipică dintre ele - determinismul social - este recreată doar de arta realistă.

Actualizat: 23-10-2015

Atenţie!
Dacă observați o eroare sau o greșeală de tipar, evidențiați textul și faceți clic Ctrl+Enter.
Procedând astfel, veți oferi beneficii neprețuite proiectului și altor cititori.

Vă mulțumim pentru atenție.

.

Material util pe tema

În clasificare, tipurile literare se disting în cadrul genului literar. Iasă în evidență:

tipuri literare epice

UN ROMAN este o mare operă de artă narativă cu o intriga complexă, în centrul căreia se află soarta unui individ.

EPIC - o lucrare majoră de ficțiune care povestește despre evenimente istorice semnificative. În antichitate - un poem narativ cu conținut eroic. În literatura secolelor al XIX-lea și al XX-lea, a apărut genul romanului epic - aceasta este o lucrare în care formarea personajelor personajelor principale are loc în timpul participării lor la evenimente istorice.

O POVESTE este o operă de artă care ocupă o poziție de mijloc între un roman și o nuvelă în ceea ce privește volumul și complexitatea intrigii. gravitând spre un complot de cronică, reproducând cursul natural al vieții. În antichitate, orice opera narativă era numită poveste.

POVESTE - o operă de ficțiune mărime mică, care se bazează pe un episod, o întâmplare din viața eroului.

TALE - o lucrare despre evenimente și personaje fictive, care implică de obicei forțe magice, fantastice.

O FABLĂ (din „bayat” - a spune) este o operă narativă în formă poetică, de dimensiuni reduse, cu caracter moralizator sau satiric.

liric (poezie),

ODA (din greacă „cântec”) este un cântec coral, solemn.

IMN (din greacă „lauda”) este un cântec solemn bazat pe versuri programatice.

EPIGRAMĂ (din greacă „inscripție”) este un scurt poem satiric de natură batjocoritoare care a apărut în secolul al III-lea î.Hr. e.

ELEGIA este un gen de versuri dedicat gândurilor triste sau un poem liric impregnat de tristețe. Belinsky a numit elegia „un cântec cu conținut trist”. Cuvântul „elegie” este tradus ca „flaut de trestie” sau „cântec plângător”. Elegia a apărut în Grecia anticăîn secolul al VII-lea î.Hr e.

MESAJ - o scrisoare poetică, un apel către o anumită persoană, o cerere, o dorință, o mărturisire.

SONNET (din soneta provensală - „cântec”) este un poem de 14 rânduri, care are un anumit sistem de rime și legi stilistice stricte. Sonetul a apărut în Italia în secolul al XIII-lea (creatorul a fost poetul Jacopo da Lentini), în Anglia a apărut în prima jumătate a secolului al XVI-lea (G. Sarri), iar în Rusia în secolul al XVIII-lea. Principalele tipuri de sonet sunt italiana (din 2 catrene si 2 tercete) si engleza (din 3 catrene si un cuplet final).

liroepic

POEM (din greacă poieio - „Eu fac, eu creez”) este o mare operă poetică cu un complot narativ sau liric, de obicei pe o temă istorică sau legendară.

BALADĂ - un cântec intriga cu conținut dramatic, o poveste în versuri.

dramatic

TRAGEDIA (din greacă tragos ode - „cântec de capră”) este o lucrare dramatică care înfățișează o luptă intensă a personajelor și pasiunilor puternice, care se termină de obicei cu moartea eroului.

COMEDIA (din greaca komos ode - „cântec amuzant”) este o lucrare dramatică cu un complot vesel, amuzant, care de obicei ridiculizează viciile sociale sau cotidiene.

DRAMA („acțiune”) este o operă literară sub formă de dialog cu o intriga serioasă, înfățișând un individ în relația sa dramatică cu societatea. Varietăți de dramă pot fi tragicomedia sau melodramă.

VAUDEVILLE este un gen de comedie; este o comedie ușoară cu versuri cântând și dans.

Farsa este o varietate de gen de comedie; este o piesă de teatru de o natură ușoară, jucăușă, cu efecte comice externe, concepută pentru gusturile aspre.

Tipurile literare diferă unele de altele în funcție de diferite criterii - volum, număr de linii și personaje ale intrigii, conținut, funcție. O vedere înăuntru perioade diferite istoria literară poate apărea sub formă de genuri diferite - de exemplu, un roman psihologic, un roman filozofic, un roman social, un roman picaresc, un roman polițist. Împărțirea teoretică a operelor în tipuri literare a fost începută de Aristotel în tratatul său „Poetică”; lucrarea a fost continuată în timpurile moderne de Gotthold Lessing și Nicolas Boileau.

Tema 19. Problema eroului literar. Personaj, caracter, tip

eu. Dicționare

Erou și personaj (funcția complot) 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. „ Erou. Unul dintre personajele centrale dintr-o operă literară, activ în incidente care sunt fundamentale pentru desfășurarea acțiunii, concentrând atenția asupra sa. Erou principal. Personajul literar cel mai implicat în acțiune, a cărui soartă se află în centrul intrigii” (S. 47). „Personajul este literar. Purtătorul unui rol constructiv într-o operă, autonom și personificat în imaginație (aceasta poate fi o persoană, dar și un animal, plantă, peisaj, ustensilă, creatură fantastică, concept), implicat în acțiune (erou) sau doar ocazional indicat (de exemplu, o persoană, importantă pentru caracterizarea mediului). Ținând cont de rolul personajelor literare în integritatea operei, le putem împărți în principale (prim-plan), secundar (secundar) și episodic, iar din punctul de vedere al participării lor la dezvoltarea intrigii - în incoming. (activ) și pasiv” (S. 200). 2) Wilpert G. von. Caracter (lat. figura - imagine)<...>4. oricine vorbește în poezie, în special. în epopee și dramă, o persoană fictivă, numită și personaj; cu toate acestea, ar trebui să preferați zona „P literar”. spre deosebire de personalitățile naturale și de multe ori doar conturează personaje” (S. 298). „ Erou, original întruchipare a eroicului fapte și virtuți, care, grație unui comportament exemplar, trezește admirație, deci în poezie eroică, epopee, cântecȘi saga, provenind în mod repetat din vechiul cult al eroilor și strămoșilor. El presupune din cauza conditii de rang ändeklausel> social ridicat origine. Odată cu burghezizarea lit. în secolul al XVIII-lea un reprezentant al caracterului social și al caracteristicii se transformă într-un rol de gen, așa că astăzi, în general, zona personajelor și rolurilor principale ale dramei sau ale poeziei epice este centrul acțiunii indiferent de originea socială, gen sau persoană. proprietăți; prin urmare, și pentru G. neeroic, pasiv, problematic, negativ sau - anti erou, care în lit modern. (cu excepția literaturii banale și a realismului socialist) l-a înlocuit pe strălucitorul G. din timpurile timpurii ca suferind sau victimă. - pozitiv G., - protagonist, - negativ G., - Antierou „(S. 365 - 366). 3) Dicționarul termenilor literari mondiali / De J. Shipley. „ Erou. Figura centrală sau protagonistul unei opere literare; un personaj cu care cititorul sau ascultătorii simpatizează” (p. 144). 4) Dicționarul Longman al termenilor poetici / De J. Myers, M. Simms. „ Erou(din greacă „protector”) – inițial un bărbat – sau o femeie – eroină – ale cărei abilități supranaturale și caracter îl ridică – sau pe ea – la nivelul unui zeu, semizeu sau rege războinic. Cea mai comună înțelegere modernă a termenului implică, de asemenea, un înalt caracter moral al unei persoane al cărei curaj, fapte și noblețe de scop o fac să fie admirată în mod unic. Termenul este adesea folosit incorect ca sinonim pentru personajul principal în literatură” (p. 133). „ Protagonist(din greacă „primul rol”) în drama clasică greacă, actorul care joacă primul rol. Termenul a ajuns să însemne personajul principal sau central dintr-o operă literară, dar unul care poate să nu fie eroul. Protagonistul se confruntă cu cel cu care este în conflict, cel antagonist” (p. 247). „ Erou minor(deuteragonist) (din greacă „personaj minor”) este un personaj de importanță secundară față de personajul principal (protagonist) în drama clasică greacă. Adesea un personaj minor este antagonist” (p. 78). 5) Cuddon J.A. Dicționarul Penguin al termenilor literari și al teoriei literare. „ Anti erou.„Non-eroul”, sau antiteza eroului de modă veche, era capabil de fapte eroice, atrăgător, puternic, curajos și plin de resurse. Este puțin îndoielnic dacă un astfel de erou a existat vreodată în vreo cantitate în ficțiune, cu excepția unor romane de dragoste și ficțiune pulp. Cu toate acestea, există mulți eroi literari care prezintă calități nobile și semne de virtute. Un antierou este o persoană care este înzestrată cu tendința de a eșua. Antieroul este incompetent, nereușit, lipsit de tact, stângaci, prost și ridicol” (p. 46). „ Erou și eroină. Principalele personaje masculine și feminine dintr-o operă literară. În critică, acești termeni nu au conotații de virtute sau onoare. Caracterele negative pot fi și ele centrale” (p. 406). 6) Chernyshev A. Personaj // Dicţionar de termeni literari. p. 267. „ P. (personaj francez, din latină persona - personalitate, chip) - un personaj dintr-o dramă, roman, poveste și alte opere de artă. Termenul „P”. folosit mai des în legătură cu personaje minore.” 7) KLE. A) Baryshnikov E.P. Erou literar. T. 4. Stlb. 315-318. „L. G. - imaginea unei persoane în literatură. Conceptele „caracter” și „personaj” sunt adesea folosite fără ambiguitate cu L.G. Uneori sunt delimitate: L. g. se numesc personaje(personaje) desenate mai multifațetate și mai semnificative pentru ideea operei. Uneori conceptul „L. G." se referă numai la personaje apropiate de idealul autorului de persoană (așa-numitul „erou pozitiv”) sau care întruchipează eroicul. începutul (vezi Eroicîn literatură). De remarcat, însă, că la lit. critica acestor concepte, împreună cu conceptele caracter, tip iar imaginea sunt interschimbabile.” "Din punctul de vedere. Structura figurativă a unei forme literare combină caracterul ca conținut intern al personajului și comportamentul și acțiunile sale (ca ceva extern). Caracterul ne permite să considerăm acțiunile persoanei descrise ca fiind naturale, revenind la un motiv vital; el este conținutul și legea ( motivare) comportamentul lui L. g.” „Detective, roman de aventuri<...>- un caz extrem, când personajul literar devine personajul principal, o carapace neumplută, care se contopește cu intriga, transformându-se în funcția sa.” b) Negustor E.B. Personaj // T. 5. Stlb. 697-698. „ P. (personaj francez din latină persona - chip, personalitate) - în sensul obișnuit la fel ca erou literar. În studiile literare, termenul „P”. folosit într-un sens mai restrâns, dar nu întotdeauna în același sens.<...>Cel mai adesea, P. este înțeles ca actor. Dar și aici diferă două interpretări: 1) o persoană reprezentată și caracterizată în acțiune, și nu în descrieri; atunci conceptul de P. corespunde mai ales eroilor dramei, imaginilor-roluri.<...>2) Orice actor, subiect de acțiune în general<...>În această interpretare, protagonistul se opune doar subiectului „pur” al experienței care apare în versuri.<...>De aceea termenul „P”.<...>nu se aplică așa-numitului „erou liric”: nu poți spune „personaj liric”. P. este înțeles uneori doar ca o persoană minoră<...>În această interpretare, termenul „P”. se corelează cu sensul restrâns al termenului „erou” - centru. fata sau unul din centru. persoane de lucru. Pe această bază, expresia „P episodic”. (și nu „erou episodic”!)”. 8) LES. A) Maslovsky V.I. Erou literar. p. 195. „L. G., artist imagine, una dintre denumirile existenței integrale a unei persoane în arta cuvintelor. Termenul „L. G." are un dublu sens. 1) Subliniază dominația. poziția personajului în lucrare (cum principal erou în comparație cu caracter), indicând că persoana poartă principalul problema-tematică sarcină.<...>În unele cazuri, conceptul de „L. G." folosit pentru a desemna orice personaj dintr-o lucrare. 2) Sub termenul „L. G." este inteles holistică imaginea unei persoane - în totalitatea aspectului său, a modului de gândire, a comportamentului și a lumii mentale; Termenul „personaj”, care are sens similar (vezi. Caracter), dacă o iei îngust și nu lărgi. sens, denotă intern. psihic. secțiune transversală a personalității, ea proprietăți naturale, în natură." b) [ B.a.] Caracter. p. 276. „ P. <...>de obicei la fel ca erou literar. În studiile literare, termenul „P”. folosit într-un sens mai restrâns, dar nu întotdeauna în același sens, care este adesea revelat doar în context.” 9) Ilyin I.P. Personaj // Critică literară străină modernă: Dicţionar Enciclopedic. pp. 98-99. „ P. - fr. personnage, engleză caracter, german persoană, figură – după idei naratologie, un fenomen complex, multicomponent, situat la intersecția diverselor aspecte ale întregului comunicativ care este artistul. muncă. De regulă, P. are două funcții: acțiune și povestire. Astfel, îndeplinește fie rolul actor sau naratorul- narator”. Caracter și tip („conținutul” personajului) 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. Wroclaw, 1966. „ Caracter. 1. Caracter literar, foarte individualizat, spre deosebire de tip<...>” (S. 51). „ Tip. Un personaj literar prezentat într-o generalizare semnificativă, în trăsăturile sale cele mai marcante” (S. 290). 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. „ Caracter(greacă - amprentă), în critica literară în general, fiecare personaj , interpretând în dramă. sau o operă narativă care copiază realitatea sau este fictivă, dar se remarcă prin individualitatea sa caracteristici cu identitatea sa personală pe fundalul unui conturat gol, vag tip”(S. 143). 3) Dicționarul termenilor literari mondiali / De J. Shipley. „ Tip. O persoană (într-un roman sau dramă) care nu este o singură imagine completă, dar demonstrează trăsături de caracter o anumită clasă de oameni” (p. 346). 4) Dicționarul Longman al termenilor poetici / De J. Myers, M. Simms. „ Caracter(din limba greacă „a face excelent”) este o persoană dintr-o operă literară ale cărei caracteristici distinctive sunt ușor de recunoscut (deși uneori destul de complexe) calități morale, intelectuale și etice” (p. 44). 5) Blagoy D. Tip // Dicţionar de termeni literari: B 2 vol. T. 2. Coloana. 951-958. „...în sensul larg al cuvântului, toate imaginile și fețele oricărei opere de artă au inevitabil un caracter tipic, sunt tipuri literare.” „...nu toate personajele din operele poetice se potrivesc conceptului de tip literar în sensul său propriu, ci doar imagini ale eroilor și ale unor persoane cu măiestrie realizată, adică cei care au o enormă putere de generalizare...” „... pe lângă imaginile tipice, găsim în operele literare există imagini-simboluri și imagini-portrete.” „În timp ce imaginile portret poartă un exces de trăsături individuale în detrimentul semnificației lor tipice, în imaginile simbolice, amploarea acestora din urmă dizolvă complet formele lor individuale.” 6) Dicţionar de termeni literari. A) Abramovici G. Tip literar. p. 413-414. „T. l.(din greacă greșeală - imagine, amprentă, eșantion) - o imagine artistică a unui anumit individ, care întruchipează trăsăturile caracteristice unui anumit grup, clasă, oameni, umanitate. Ambele părți care alcătuiesc unitatea organică - individualitatea vie și semnificația universală a T. literar - sunt la fel de importante...” b) Vladimirova N. Personajul este literar. p. 443-444. "X. l.(din caracterul grecesc - trăsătură, trăsătură) - o imagine a unei persoane într-o artă verbală, determinând originalitatea conținutului și a formei operă de artă" „Un tip special de Ch. l. este imaginea naratorului(cm.)". 7) KLE. A) Baryshnikov E.P. Tip // T. 7. Stlb. 507-508. „ T. (din greaca tupoV - mostră, amprentă) - o imagine a individualității umane, cea mai posibilă, tipică pentru o anumită societate.” „Categoria T. a luat contur în „epopeea vieții private” romană tocmai ca răspuns la nevoia artistului. cunoașterea și clasificarea varietăților omului obișnuit și a relațiilor sale cu viața.” „... circumstanțele de clasă, profesionale, locale păreau să „completeze” personalitatea lit. caracter<...>și cu această „completitudine” i-au pus la îndoială vitalitatea, adică capacitatea de creștere și îmbunătățire nelimitată.” b) Tyupa V.I. Personaj literar // T. 8. Stlb. 215-219. „ X. l. - o imagine a unei persoane, conturată cu o anumită completitudine și certitudine individuală, prin care se dezvăluie ca fiind condiționate de un anumit socio-istoric. tip situație de comportament (acțiuni, gânduri, experiențe, activitate de vorbire) și natura morală și estetică inerentă autorului. concept uman. existenţă. Lit. H. este un artist. integritate, unitate organică general, repetitive şi individual, unic; obiectiv(nek - paradissocial - psihologic . realitate umană . viaţă , care a servit drept prototip pentru lit. X.) și subiectiv(înțelegerea și evaluarea prototipului de către autor). Ca urmare, lit. X. apare ca o „nouă realitate”, artistic „creată” de o persoană, reprezentând o persoană reală. tip, îl clarifică ideologic.” 8) [ B.a.]. Tip // Les. P. 440: „ T. <...>în literatură și artă - o imagine generalizată a individualității umane, cea mai posibilă, caracteristică unei anumite societăți. mediu inconjurator."

II. Manuale, materiale didactice

1) Farino J. Introducere în critica literară. Partea 1. (4. Personaje literare. 4.0. Caracteristici generale). „...prin conceptul de „personaj” vom înțelege orice persoană (inclusiv creaturile antropomorfe) care primește într-o operă statutul de obiect de descriere (într-un text literar), imagine (în pictură), demonstrație (într-un dramă, spectacol, film)” . „Nu toate creaturile sau persoanele antropomorfe care apar în textul unei opere sunt prezente în ea în același mod. Unele dintre ele au statutul de obiecte ale lumii acestei lucrări. Acestea sunt, ca să spunem așa, „personaje-obiecte”. Altele sunt date doar ca imagini, dar operele în sine nu apar în lume. Acestea sunt „personaje imagine”. Iar altele sunt doar menționate, dar nu sunt afișate în text nici ca obiecte prezente, nici măcar ca imagini. Acestea sunt „personajele care lipsesc”. Ar trebui să se distingă de referințele la persoane care, conform convenției unei lumi date, nu pot apărea deloc în ea. Cele „absente” nu sunt excluse prin convenție, ci, dimpotrivă, sunt permise. Prin urmare, absența lor este vizibilă și astfel - semnificativ” (p. 103).

III. Studii speciale

Caracter și tip 1) Hegel G.V.F. Estetica: În 4 volume.T. I. „Am plecat din universal forţe substanţiale de acţiune. Pentru implementarea lor activă au nevoie de oameni individualitate, în care acţionează ca forţă motrice patos. Conţinutul general al acestor forţe trebuie să se închidă în sine şi să apară la indivizii individuali ca integritateȘi singularitate. O astfel de integritate este o persoană în spiritualitatea și subiectivitatea sa specifice, o individualitate umană integrală ca caracter. Zeii devin patos uman, iar patos în activitatea concretă este caracter uman” (p. 244). „Numai o astfel de versatilitate îi dă personajului un interes viu. În același timp, această completitudine ar trebui să apară îmbinată într-un singur subiect și să nu fie împrăștiată, superficială și pur și simplu diversă excitabilitate<...>Poezia epică este cea mai potrivită pentru înfățișarea unui asemenea personaj integral, mai puțin dramatic și liric” (pp. 246-247). „O astfel de versatilitate în cadrul unei singure definiții dominante poate părea inconsecventă dacă o privești cu ochii rațiunii.<...>Dar pentru cel care înțelege raționalitatea unui personaj holistic și, prin urmare, viu în sine, această inconsecvență constituie tocmai consistență și coerență. Căci omul se distinge prin faptul că nu numai că poartă în sine contradicția diversității, ci suportă și această contradicție și rămâne în ea egal și fidel cu sine” (pp. 248-249). „Dacă o persoană nu are așa ceva singur centru, apoi diferitele aspecte ale diversei sale vieți interioare se dezintegrează și par lipsite de orice sens.<...>Pe această parte, fermitatea și determinarea sunt punct important portretizarea ideală a caracterului” (p. 249). 2) Bakhtin M.M. Autor și erou în activitatea estetică // Bakhtin M.M. Estetica creativității verbale. „ Caracter numim această formă de interacțiune între erou și autor, care îndeplinește sarcina de a crea întregul erou ca personalitate specifică.<...>eroul este dat ca întreg încă de la început<...>totul este perceput ca un moment de caracterizare a eroului, are o funcție caracterologică, totul se rezumă și servește ca răspuns la întrebarea: cine este el” (p. 151). „Construirea caracterului poate merge în două direcții principale. Vom numi prima clădire clasică a personajului, a doua romantică. Pentru primul tip de construcție a caracterului, baza este valoarea artistică soarta...“ (p. 152). „Spre deosebire de personajul romantic clasic, el este auto-inițiat și valorifică<...>Valoarea destinului, care presupune gen și tradiție, este nepotrivită pentru completarea artistică aici.<..>Aici individualitatea eroului se dezvăluie nu ca soartă, ci ca idee sau, mai precis, ca întruchipare a unei idei” (pp. 156-157). „Dacă caracterul este stabilit în raport cu cele mai recente valori ale viziunii asupra lumii<...>exprimă atitudinea cognitivă și etică a unei persoane în lume<...>, atunci tipul este departe de granițele lumii și exprimă atitudinea unei persoane față de valorile deja specificate și limitate de epocă și mediu, pentru a beneficii, adică la un sens care a devenit deja ființă (în actul caracterului, sensul pentru prima dată devine ființă). Caracter în trecut, tip în prezent; mediul personajului este oarecum simbolizat, lumea obiectivă din jurul tipului este inventarul. Tip - pasiv poziţia personalităţii colective” (p. 159). „Tipul nu este doar strâns împletit cu lumea din jurul său (mediul obiectiv), dar este descris ca fiind condiționat de el în toate momentele sale, tipul este un moment necesar al unui mediu (nu un întreg, ci doar o parte a acestuia). întreg).<...>Tipul presupune superioritatea autorului asupra eroului și neimplicarea completă a acestuia în lumea eroului; deci autorul este complet critic. Independența eroului în tip este semnificativ redusă...” (p. 160). 3) Mihailov A.V. Din istoria caracterului // Omul și cultura: Individualitatea în istoria culturii. „...caracterul își dezvăluie treptat orientarea „în interior” și, de îndată ce acest cuvânt intră în contact cu persoana „interioară”, el construiește acest interior din exterior - din exterior și superficial. Dimpotrivă, noul caracter european este construit din interior spre exterior: „caracterul” se referă la baza sau la baza stabilită în natura umană, nucleul, ca și cum schema generativă a tuturor manifestărilor umane, iar diferențele pot viza doar dacă „caracterul” este cel mai profund într-o persoană, sau în interiorul ei are un început și mai profund” (p. 54). Erou și apreciere estetică 1) Fry N. Anatomia criticii. Prima eseu / Trans. LA FEL DE. Kozlov și V.T. Oleynik // Estetica străină și teoria literaturii secolelor XIX-XX: Tratate, articole, eseuri / Comp., total. ed. G.K. Kosikova. „Intrama unei opere literare este întotdeauna o poveste despre cum cineva face ceva. „Cineva”, dacă este o persoană, este eroul, iar „ceva” pe care reușește sau nu reușește să-l realizeze este determinat de ceea ce poate sau ar putea face, în funcție de intenția autorului și de așteptările rezultate ale publicului.<...>1. Dacă eroul este superior oamenilor și mediului lor în calitate, atunci el este o zeitate și povestea despre el este mitîn sensul obișnuit al cuvântului, adică o poveste despre Dumnezeu<...>2. Dacă eroul este superior oamenilor și mediului său în ceea ce privește grade, atunci acesta este un erou tipic al unei legende. Acțiunile lui sunt minunate, dar el însuși este portretizat ca un bărbat. Eroul acestor povești este transportat într-o lume în care legile normale ale naturii sunt parțial suspendate<...>Aici ne îndepărtăm de mit în sensul propriu al cuvântului și intrăm pe tărâmul legendei, basmului, Märchen și derivatele lor literare. 3. Dacă un erou este superior altor oameni în grad, dar este dependent de condițiile existenței pământești, atunci acesta este un lider. Este înzestrat cu putere, pasiune și putere de exprimare, dar acțiunile sale sunt încă supuse criticii societății și sunt supuse legilor naturii. Acesta este un erou mod mimetic ridicat, în primul rând, un erou al epicului și al tragediei<...>4. Dacă eroul nu este superior nici celorlalți oameni, nici mediului său, atunci el este unul dintre noi: îl tratăm ca pe o persoană obișnuită și îi cerem poetului să respecte acele legi de verosimilitate care corespund propriei noastre experiențe. Și acesta este eroul mod mimetic scăzut, în primul rând - comedie și literatură realistă.<...>La acest nivel, este adesea dificil pentru autor să păstreze conceptul de „erou”, care este folosit în modurile de mai sus în sensul său strict.<...>5. Dacă eroul se află sub noi în forță și inteligență, astfel încât să avem senzația că privim de sus la spectacolul lipsei sale de libertate, al înfrângerilor și al absurdului existenței, atunci eroul îi aparține ironic modul. Acest lucru este valabil și în cazul în care cititorul înțelege că el însuși se află sau ar putea fi în aceeași poziție, pe care, totuși, este capabil să o judece dintr-un punct de vedere mai independent” (pp. 232-233). 2) Tyupa V.I. Moduri de artă (contur serii de prelegeri) // Discurs. Novosibirsk 1998. Nr 5/6. p. 163-173. „Metoda unei astfel de dezvoltări (integritatea artistică. - N.T.) - de exemplu, glorificarea, satirizarea, dramatizarea - și acționează ca un mod de artă, un analog estetic al modului existențial de existență personală (modul în care „eu” este prezent în lume)” (p. 163). "Eroic<...>reprezintă un anumit principiu estetic al generării sensului, constând în combinarea dăruirii interioare a ființei („Eu”) și a darii sale exterioare ( joc de rol graniță care leagă și delimitează personalitatea cu ordinea mondială). Practic, personajul eroic „nu este separat de soarta lui, ei sunt uniți, soarta exprimă latura extra-personală a individului, iar acțiunile sale dezvăluie doar conținutul destinului” (A.Ya. Gurevich)” (p. 164). ). „ Satiră este stăpânirea estetică a incompletității prezenței personale a „Eului” în ordinea mondială, adică o astfel de discrepanță între personalitate și rolul ei în care realitatea internă a vieții individuale se dovedește a fi mai restrânsă decât cea externă dată. și este incapabil să umple una sau alta graniță de rol” (p. 165). „ Tragedie- o transformare a artei eroice care este diametral opusă satirei<...>O situație tragică este o situație de „libertate” excesivă a „euului” în sine” (definiția lui Hegel a personalității) cu privire la rolul cuiva în ordinea mondială (soarta): un „om larg” excesiv.<...>Vinovația tragică, în contrast cu vinovăția satirică a imposturii, nu constă în actul însuși, care este justificat subiectiv, ci în personalitatea lui, în setea de nestins de a rămâne sine” (p. 167). „Modurile considerate de artă<...>unite în atitudinea lor patetică față de ordinea mondială. Natură estetică fundamental diferită, nepatetică comic, a cărei pătrundere în literatura înaltă (din epoca sentimentalismului) a adus „un nou mod de relații între om și om” (Bahtin), format pe baza râsului de carnaval”. „Atitudinea de râs aduce unei persoane libertate subiectivă de legăturile obiectivității<...>și, ducând individualitatea vie dincolo de limitele ordinii mondiale, stabilește „contactul familiar liber între toți oamenii” (Bakhtin)<...>" „Decalajul comic dintre părțile interioare și exterioare ale sinelui în lume, dintre față și mască<...>poate duce la descoperirea adevăratei individualități<...>În astfel de cazuri vorbim de obicei umor, făcând din excentricitatea (unicitatea personală a manifestărilor de sine) un model generator de sens al prezenței „eu” în lume.<...>Cu toate acestea, efectele comice pot fi dezvăluite și prin absența unei fețe sub mască, unde poate exista un „organ”, „creier umplut”<...>Acest tip de comedie poate fi numit în mod corespunzător sarcasm <...>Aici mascarada vieții se dovedește a fi o minciună nu a unui rol imaginar în ordinea mondială, ci a unei personalități imaginare” (pp. 168-169). Erou și text 1) Ginzburg L. Despre un erou literar. (Capitolul trei. Structura unui erou literar). „Un personaj literar este, în esență, o serie de apariții succesive ale unei persoane în cadrul unui text dat. De-a lungul unui text, eroul poate apărea sub o varietate de forme.<...>Mecanismul creșterii treptate a acestor manifestări este evident mai ales în romanele mari cu un număr mare de personaje. Un personaj dispare, lasă loc altora, ca să reapare câteva pagini mai târziu și să adauge încă un link către unitatea în creștere. Caracteristicile repetate, mai mult sau mai puțin stabile formează proprietățile unui personaj. Apare ca o singură calitate sau multi-calitate, cu calități unidirecționale sau multidirecționale” (p. 89). „Comportamentul eroului și caracteristicile sale caracteristice sunt interconectate. Comportamentul este o inversare a proprietăților sale inerente, iar proprietățile sunt stereotipuri ale proceselor comportamentale. Mai mult, comportamentul unui personaj nu este doar acțiuni, ci și orice participare la mișcarea complotului, implicarea în evenimente în curs și chiar orice schimbare a stărilor mentale. Proprietățile unui personaj sunt raportate de autor sau narator; ele apar din autocaracterizarea lui sau din judecățile altor personaje. În același timp, cititorul însuși este lăsat să determine aceste proprietăți - un act asemănător stereotipurilor de zi cu zi a comportamentului cunoscuților noștri, pe care îl efectuăm în fiecare minut. Un act asemănător și în același timp diferit, pentru că eroul literar ne este dat de voința creatoare a altcuiva - ca sarcină cu o soluție prezisă” (pp. 89-90). „Unitatea unui erou literar nu este o sumă, ci un sistem, cu dominantii săi organizându-l.<...>Este imposibil, de exemplu, să înțelegem și să percepem în unitatea sa structurală comportamentul eroilor lui Zola fără mecanismul continuității biologice sau eroii lui Dostoievski fără condiția prealabilă a necesității unei soluții personale la problema morală și filosofică a vieții” (p. . 90). 2) Bart R. S/Z / Per. G.K. Kosikov și V.P. Murat. „În momentul în care seme identice, care au pătruns numele propriu de mai multe ori la rând, îi sunt în cele din urmă atribuite, - în acel moment se naște un personaj. Personajul, deci, nu este altceva decât un produs al combinatoriei; Mai mult decât atât, combinația rezultată se distinge atât prin stabilitate relativă (căci este formată din seme repetat) cât și complexitate relativă (căci aceste seme sunt parțial consistente și parțial se contrazic unele cu altele). Această complexitate duce tocmai la apariția „personalității” unui personaj, care are aceeași natură combinatorie ca și gustul unui fel de mâncare sau al unui buchet de vin. Un nume propriu este un fel de câmp în care are loc magnetizarea; practic un astfel de nume este corelat cu un corp specific, implicând astfel această configurație de seme în mișcarea evolutivă (biografică) a timpului” (p. 82). „Dacă plecăm de la o viziune realistă a caracter, crezând că Sarrazin (eroul romanului lui Balzac. - N.T.) trăiește în afara unei bucăți de hârtie, atunci ar trebui să începem să căutăm motivele acestei suspendări (inspirația eroului, respingerea inconștientă a adevărului etc.). Dacă mergem dintr-o viziune realistă a discurs, considerând intriga ca un mecanism al cărui arc trebuie să se desfășoare complet, atunci ar trebui să recunoaștem că legea de fier a narațiunii, care presupune desfășurarea ei non-stop, impune ca cuvântul „castrato” să nu fie rostit. Deși ambele puncte de vedere se bazează pe legi diferite și, în principiu, independente (chiar opuse) ale probabilității, ele încă se întăresc reciproc; ca urmare, apare o frază generală în care fragmente din două limbi diferite sunt combinate în mod neașteptat: Sarrazina este în stare de ebrietate, deoarece mișcarea discursului nu trebuie întreruptă, iar discursul, la rândul său, are ocazia să se dezvolte în continuare, deoarece Sarrazine intoxicat nu aude nimic, ci doar vorbeste singur. Două lanțuri de modele se dovedesc a fi „nerezolvabile”. Scrierea narativă bună reprezintă tocmai acest tip de indecizibilitate întruchipată” (pp. 198-199).

ÎNTREBĂRI

1. Luați în considerare și comparați diverse definiții ale conceptelor „personaj” și „erou” în literatura de referință și educațională. Ce criterii sunt folosite pentru a distinge de obicei un erou de alte personaje dintr-o operă? De ce „caracter” și „tip” sunt de obicei opuse unul cu celălalt? 2. Comparați definițiile conceptului de „personaj” din literatura de referință și din „Prelegerile despre estetică” ale lui Hegel. Subliniază asemănările și diferențele. 3. Cum diferă interpretarea lui Bakhtin a caracterului de cea a lui Hegel? Care dintre ele se apropie mai mult de definiția conceptului dat de A.V. Mihailov? 4. În ce mod diferă interpretarea tipului lui Bakhtin de cea pe care o găsim în literatura de referință? 5. Comparați soluțiile la problema clasificării „modurilor” estetice ale eroului în N. Frei și V.I. Tyups. 6. Comparați judecățile despre natura unui personaj literar exprimate de L.Ya. Ginzburg și Roland Barthes. Subliniază asemănările și diferențele.