Σκηνικό ιστορικό της κωμωδίας αλίμονο από μήνυμα ευφυΐας. Το ιστορικό της δημιουργίας της κωμωδίας «We from Wit. γενική περιγραφή της εργασίας

Κωμωδία «Woe from Wit» του A.S. Η Griboyedova έφερε αθάνατη δόξα στον δημιουργό της. Είναι αφιερωμένο στη διάσπαση της ευγενούς κοινωνίας που προέκυψε στις αρχές του 19ου αιώνα, στη σύγκρουση μεταξύ του «προηγούμενου αιώνα» και του «παρόντος αιώνα», μεταξύ του παλιού και του νέου. Το έργο γελοιοποιεί τα θεμέλια της κοσμικής κοινωνίας εκείνης της εποχής. Όπως κάθε καταγγελτικό έργο, το «Woe from Wit» είχε μια δύσκολη σχέση με τη λογοκρισία και ως εκ τούτου μια δύσκολη δημιουργική μοίρα. Στην ιστορία της δημιουργίας του «Woe from Wit» υπάρχουν αρκετά βασικά σημεία που πρέπει να σημειωθούν.

Η ιδέα της δημιουργίας του θεατρικού έργου «Woe from Wit» πιθανότατα προέκυψε από τον Griboyedov το 1816. Αυτή την περίοδο ήρθε στην Αγία Πετρούπολη από το εξωτερικό και βρέθηκε σε μια αριστοκρατική δεξίωση. Όπως ο κύριος χαρακτήρας του «Woe from Wit», ο Griboedov εξοργίστηκε από τη λαχτάρα του ρωσικού λαού για οτιδήποτε ξένο. Ως εκ τούτου, βλέποντας το βράδυ πώς όλοι υποκλίνονταν σε έναν ξένο επισκέπτη, ο Griboyedov εξέφρασε την εξαιρετικά αρνητική του στάση απέναντι σε αυτό που συνέβαινε. Ενώ ο νεαρός έβγαζε έναν θυμωμένο μονόλογο, κάποιος εξέφρασε την υπόθεση της πιθανής τρέλας του. Οι αριστοκράτες έλαβαν με χαρά αυτή την είδηση ​​και γρήγορα τη διέδωσαν. Τότε ήταν που σκέφτηκε ο Γκριμποέντοφ να γράψει μια σατιρική κωμωδία, όπου θα μπορούσε ανελέητα να γελοιοποιήσει όλες τις κακίες μιας κοινωνίας που του φερόταν τόσο ανελέητα. Έτσι, ένα από τα πρωτότυπα του Chatsky, του κύριου χαρακτήρα του "Woe from Wit", ήταν ο ίδιος ο Griboyedov.

Για να δείξει πιο ρεαλιστικά το περιβάλλον για το οποίο επρόκειτο να γράψει, ο Griboyedov, ενώ βρισκόταν σε μπάλες και δεξιώσεις, παρατήρησε διάφορες περιπτώσεις, πορτρέτα, χαρακτήρες. Στη συνέχεια, αντικατοπτρίστηκαν στο έργο και έγιναν μέρος της δημιουργικής ιστορίας του «Woe from Wit».

Ο Γκριμποέντοφ άρχισε να διαβάζει τα πρώτα αποσπάσματα του έργου του στη Μόσχα το 1823 και η κωμωδία, που τότε ονομαζόταν «Αλίμονο στο πνεύμα», ολοκληρώθηκε το 1824 στην Τιφλίδα. Το έργο υποβλήθηκε επανειλημμένα σε αλλαγές κατόπιν αιτήματος λογοκρισίας. Το 1825, μόνο αποσπάσματα της κωμωδίας δημοσιεύτηκαν στην ανθολογία "Russian Waist". Αυτό δεν εμπόδισε τους αναγνώστες να εξοικειωθούν με το έργο στο σύνολό του και να το θαυμάσουν ειλικρινά, γιατί η κωμωδία κυκλοφόρησε σε χειρόγραφα αντίγραφα, από τα οποία υπάρχουν αρκετές εκατοντάδες. Ο Griboedov υποστήριξε την εμφάνιση τέτοιων λιστών, γιατί έτσι το έργο του είχε την ευκαιρία να φτάσει στον αναγνώστη. Στην ιστορία της δημιουργίας της κωμωδίας «Woe from Wit» του Griboyedov, υπάρχουν ακόμη και περιπτώσεις εισαγωγής ξένων θραυσμάτων στο κείμενο του έργου από αντιγραφείς.

ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Ο Πούσκιν είχε ήδη εξοικειωθεί με το πλήρες κείμενο της κωμωδίας τον Ιανουάριο του 1825, όταν ο Πούσκιν έφερε το «Αλίμονο από εξυπνάδα» σε έναν φίλο ποιητή που ήταν εκείνη τη στιγμή στην εξορία στο Μιχαηλόφσκογιε.

Όταν ο Griboedov πήγε στον Καύκασο και μετά στην Περσία, έδωσε το χειρόγραφο στον φίλο του F.V. Bulgarin με την επιγραφή «Εμπιστεύομαι τη θλίψη μου στον Bulgarin...». Φυσικά, ο συγγραφέας ήλπιζε ότι ο επιχειρηματίας φίλος του θα βοηθούσε στη δημοσίευση του έργου. Το 1829, ο Griboedov πέθανε και το χειρόγραφο που έμεινε στον Bulgarin έγινε το κύριο κείμενο της κωμωδίας "Woe from Wit". Μόνο το 1833 το έργο δημοσιεύτηκε στα ρωσικά ολόκληρο. Πριν από αυτό, δημοσιεύτηκαν μόνο αποσπάσματα της και οι θεατρικές παραγωγές της κωμωδίας παραμορφώθηκαν σημαντικά από τη λογοκρισία. Χωρίς παρέμβαση λογοκρισίας, η Μόσχα είδε το «Αλίμονο από εξυπνάδα» μόνο το 1875.

Η ιστορία της δημιουργίας του έργου "Αλίμονο από το πνεύμα" έχει πολλά κοινά με τη μοίρα του κύριου χαρακτήρα της κωμωδίας. Ο Τσάτσκι βρέθηκε ανίσχυρος μπροστά στις ξεπερασμένες απόψεις της κοινωνίας στην οποία αναγκάστηκε να βρεθεί. Δεν κατάφερε να πείσει τους ευγενείς για την ανάγκη αλλαγής και αλλαγής της κοσμοθεωρίας τους. Ομοίως, ο Griboedov, έχοντας ρίξει την καταγγελτική κωμωδία του στο πρόσωπο της κοσμικής κοινωνίας, δεν μπόρεσε να επιτύχει σημαντικές αλλαγές στις απόψεις των ευγενών εκείνης της εποχής. Ωστόσο, τόσο ο Chatsky όσο και ο Griboyedov έσπειραν τους σπόρους του Διαφωτισμού, της λογικής και της προοδευτικής σκέψης στην αριστοκρατική κοινωνία, η οποία αργότερα απέφερε πλούσιους καρπούς σε μια νέα γενιά ευγενών.

Παρ' όλες τις δυσκολίες κατά τη δημοσίευση, το έργο έχει μια ευτυχισμένη δημιουργική μοίρα. Χάρη στο ανάλαφρο ύφος και τον αφορισμό της, έγινε πολύ γνωστή. Ο ήχος του “Woe from Wit” είναι ακόμα σύγχρονος σήμερα. Τα προβλήματα που έθεσε ο Griboedov εξακολουθούν να είναι επίκαιρα σήμερα, γιατί η σύγκρουση παλιού και νέου είναι αναπόφευκτη ανά πάσα στιγμή.

Δοκιμή εργασίας

"l="0">

M. A. Voloshin.

"l="0">

____________________

"l="0">

[...] Μια νέα παραγωγή του «Woe from Wit» κρέμεται στον αέρα τα τελευταία χρόνια και έχει γίνει αναπόφευκτη.

Σε αυτό το διάστημα, η εποχή του Αλεξάνδρου, κοντά μας μέχρι τότε μόνο στο «Αλίμονο από το πνεύμα», στο «Onegin» και στο «Πόλεμος και Ειρήνη», λογοτεχνικά έργα που απεικονίζουν την ίδια εποχή - το καθένα από τη δική του πλευρά - εισήλθαν σε ένα ευρύ φάσμα. ροή στη ρωσική ζωγραφική. Το κίνημα που αναπτύχθηκε στην Αγία Πετρούπολη από τον Μπενουά και τον Σόμοφ, που αντικατοπτρίζεται από τον Μουσάτοφ στη Μόσχα, μας έφερε στενά κοντά στην ομορφιά του περιβάλλοντος των αρχών του 19ου αιώνα. Προηγουμένως, μόνο οι χαρακτήρες και τα γεγονότα ήταν γνωστά σε αυτήν την εποχή· τώρα τα δωμάτια, τα πράγματα και τα φορέματα έχουν γίνει γνωστά. Ακόμα περισσότερο από κοντά, γιατί ήταν ακριβώς αυτή η εποχή που στράφηκε όλη η θλίψη μας για τη ρωσική αρχαιότητα. Μια νέα παραγωγή του Woe from Wit, που φωτίζεται από αυτό το νέο συναίσθημα, έχει γίνει ιστορικά απαραίτητη.

Όμως το Θέατρο Τέχνης έπρεπε όχι μόνο να ακολουθήσει τα μονοπάτια που χάραξαν οι καλλιτέχνες, αλλά και να δημιουργήσει τον εαυτό του. Η λεπτομερής εξέλιξη της αρχαιότητας που έγινε από τους Somov και Benois σχετίζεται με

210 προς Αγία Πετρούπολη, και όχι προς Μόσχα. Έδωσαν μόνο μια μέθοδο και το Θέατρο Τέχνης έπρεπε να την εφαρμόσει στην εποχή της Μόσχας. Αυτή η εντελώς νέα εικόνα της Μόσχας αποτελεί τη σημαντικότερη και πιο πραγματική αξία του Θεάτρου Τέχνης.

Ο κύριος χαρακτήρας εδώ ήταν ένα παλιό, αρχοντικό σπίτι της Μόσχας [...].

Το σκηνικό της πρώτης πράξης εκπλήσσει με τη διαφορετικότητά του [...] αλλά δεν έχει ακόμη εσωτερική ακεραιότητα. Αυτό που είναι εντυπωσιακό εδώ είναι το κουδούνισμα των κουδουνιών, ο ελαφρύς φράχτης από ζαχαροκάλαμο που χωρίζει μέρος του δωματίου, η ριγέ μεταξωτή ρόμπα του Famusov, το σχήμα των επίπλων και τα μικροσκοπικά πορτρέτα στους τοίχους, αλλά όλα αυτά δεν έχουν ακόμη ενωθεί.

Το σκηνικό της δεύτερης πράξης δίνει αμέσως ολότητα σε όλες αυτές τις ανόμοιες εντυπώσεις. Αυτό είναι ένα μακρύ, στενό δωμάτιο με πορτρέτο με παράθυρο στο πίσω μέρος. Πορτρέτα κρέμονται κατά μήκος των τοίχων και δύο ριγέ καναπέδες ο ένας απέναντι στον άλλο. Κόκκινες καρέκλες, σόμπα με λευκά πλακάκια. Έξω από το παράθυρο υπάρχουν στέγες καλυμμένες με χιόνι, και σε όλα υπάρχει η αίσθηση της Μόσχας χειμωνιάτικο πρωινό, ένα ευρύχωρο ζεστό δωμάτιο, πρωινές ώρες μέχρι το μεσημεριανό γεύμα, όταν κατά κάποιο τρόπο δεν υπάρχει τίποτα να κάνουμε και λίγο βαρετό και πολύ άνετο στην ψυχή.

Η τρίτη πράξη είναι μια μπάλα, η δράση των κοστουμιών κατ' εξοχήν. Αλλά ολόκληρη η επίπλωση του - λευκές στήλες, δύο βάζα από λάπις λάζουλι και μια τριπλή προοπτική που ανοίγει μέσα από τις πόρτες του σαλονιού προς την αίθουσα χορού, στη σκάλα κατά μήκος της οποίας ανεβαίνουν οι καλεσμένοι και στο δωμάτιο πίσω από το κιγκλίδωμα του η σκάλα ανήκει στις πιο έξυπνες αρχιτεκτονικές έννοιες.

Το σκηνικό της τέταρτης πράξης φέρνει πολλή οικειότητα. Αυτός είναι ένας πραγματικός προθάλαμος της Μόσχας - ευρύχωρος, αλλά όχι πολύ ευρύς. Μια σκάλα κατεβαίνει αριστερά από τον δεύτερο όροφο και προς τα δεξιά, η είσοδος στην έξοδο εκτείνεται βαθύτερα στο εσωτερικό, και μέσα από τη διπλή γυάλινη πόρτα ξημερώνει μια χιονισμένη αυγή, που δίνει σε όλα όσα συμβαίνουν μια ιδιαίτερη απόχρωση κάποιου είδους ενθουσιασμένη κούραση μετά από μια άγρυπνη νύχτα.

Οι χαρακτήρες της κωμωδίας ακολούθησαν απευθείας το σκηνικό του παλιού σπιτιού και αυτό πέτυχε μια νέα ερμηνεία πολλών σκηνών. Το κύριο χαρακτηριστικό τους ήταν ότι ήταν όλοι φιγούρες, αλλά όχι χαρακτήρες. Και αυτό δεν ήταν ένα μειονέκτημα, αλλά ένα μεγάλο τακτ της παραγωγής. Η κλασική παραγωγή του «Woe from Wit» έδωσε πρώτα απ' όλα χαρακτήρες και τύπους. Όλοι οι γίγαντες της ρωσικής σκηνής δημιούργησαν τους χαρακτήρες της σε αυτή την κωμωδία. Το Θέατρο Τέχνης κατάλαβε πολύ καλά ότι δεν μπορούσε να τους ανταγωνιστεί σε αυτό το μονοπάτι και υποχώρησε μέτρια μπροστά σε αυτό το έργο, στερώντας μας έτσι το δικαίωμα να του παρουσιάσουμε τα αιτήματά μας σε αυτόν τον τομέα.

Όταν λέω «φιγούρες», εννοώ τη φορεσιά και το πρόσωπο. Τα κοστούμια στο Θέατρο Τέχνης είναι μια αποκάλυψη. Το παραδοσιακό φράκο του Chatsky έχει αντικατασταθεί από ένα μακρύ, ψηλόμεσο ταξιδιωτικό καφτάνι, με φαρδύ, ψηλό γιακά που δένει

211 όπως ο Ουγγρικός. Ο Chatsky εμφανίζεται σε αυτό το καφτάνι στην πρώτη πράξη. Στην τρίτη πράξη εμφανίζεται με φράκο, πανύψηλος, κομψός και με πολύ σεμνό φλατ φλουριά. Η τρίτη πράξη είναι η αποθέωση των τμημάτων του σκηνικού και του σκηνικού.

Το Θέατρο Τέχνης αντιμετώπισε με τη μεγαλύτερη σοβαρότητα όλα τα κύρια και δευτερεύοντα πρόσωπα που εμφανίζονταν στην τρίτη πράξη και προσπάθησε να δημιουργήσει μια σειρά από χαρακτηριστικές μορφές της εποχής του Αλεξάνδρου, παρόμοιες με τις μορφές του Πολέμου και της Ειρήνης, και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Ντιαγκίλεφ. Η έκθεση ιστορικών πορτρέτων είχε καθοριστική επίδραση στην κατανόησή τους 1 . Ο χαρακτήρας της Μόσχας μεταδόθηκε με όλα τα πρόσωπα, τους τρόπους και τις μόδες. Το μάτι, ασυνήθιστο σε τέτοιες παραγωγές, χτυπήθηκε αρχικά από τη διαφορετικότητα και την υπερβολή των κοστουμιών των κυριών. Αλλά τότε ήρθε στο μυαλό το Μουσείο της Ρωσικής Αρχαιότητας Shchukin και έγινε σαφές το μυστικό του αληθινού στυλ της Μόσχας, που έγκειται στο να φτάσεις όλες οι τάσεις και οι μόδες της Δύσης στα άκρα 2 . Υπερβάλλοντας άθεα και οδηγώντας στα άκρα τις μορφές της ευρωπαϊκής τέχνης, η Μόσχα πάντα δημιουργούσε το δικό της πνεύμα και στυλ στα ξύλινα διακοσμητικά στοιχεία του 17ου αιώνα, στους κουλουριασμένους τρούλους του Αγίου Βασιλείου, στους καθεδρικούς ναούς του Κρεμλίνου και στις γυναίκες κοσμήματα του 18ου αιώνα, και στα αρχοντικά αρχοντικά της εποχής Alexandrovskaya, τόσο στο κτίριο του Ιστορικού Μουσείου της Μόσχας όσο και στα σημερινά «παρακμιακά» σπίτια, τα οποία, με όλη τους την πολυμορφία, έχουν ήδη αρχίσει να γίνονται μέρος του ο χαρακτήρας των στενών της Μόσχας.

Τα επιτηδευμένα φορέματα και τα γοητευτικά χτενίσματα των νυφών της Μόσχας, η τεχνητή κοκέτα και οι τρόποι τους («Δεν θα πουν λέξη με απλότητα - όλα γίνονται με μια γκριμάτσα»), η ασιατική ποικιλομορφία υφασμάτων, κορδέλες, αφράτα γυναικεία καπέλα, πατριαρχική πολυτέλεια με κάθε είδους ριγέ σαλοπ και γούνινα παλτά όταν ταξιδεύετε, υπέροχο μακιγιάζ παλιοί αξιωματούχοι και άσοι της Μόσχας, από τους οποίους ξεχωρίζει ο πρίγκιπας Τουγκουχόφσκι (κ. Βισνέφσκι) με τη θανατηφόρα και επίσημη μάσκα ενός γέρου ευγενή, μουδιασμένου από τα γηρατειά, έξι πριγκίπισσες που τρέμουν και ανησυχούν όλες μαζί με το ενιαίο σώμα τους έξι πόδια, η γριά Khlestova (κυρία Samarova) στο μακιγιάζ και με το κοστούμι της Αικατερίνης II, της πριγκίπισσας Tugoukhovskaya (Raevskaya), φτιαγμένη σύμφωνα με το πορτρέτο της κόμισσας Lieven - όλα αυτό έχει τον χαρακτήρα της αυθεντικότητας ενός παλιού πίνακα και παλαιών πορτρέτων.

«Βαγόνια παρέλασης σε ένα τρένο
Βρόντηξαν. πουδράρεις τις περούκες σου,
Ο Ποτέμκιν είναι ίσος σε χρόνια,
Οι παλιοί άσοι εμφανίστηκαν
Με πολύ ευγενικούς χαιρετισμούς...
Γερόντισσες, κυρίες της πολιτείας του πρώην δικαστηρίου» 3.

Στην τελευταία πράξη, μετά την επίσημη εικόνα της αναχώρησης όλων αυτών των αρχαιοτήτων της Μόσχας, μετά από αυτές τις σκυμμένες και ντυμένες

212 μέσα στις χρυσές ζωηρές γέροι και υπηρέτες, το παλιό σπίτι διέλυσε ξαφνικά τις κρυψώνες και τα δωμάτια των κοριτσιών του και όταν ο Φαμουσόφ κατέβηκε κάτω με ένα κερί, η άλλη πλευρά του σπιτιού του γαιοκτήμονα εμφανίστηκε από πίσω του - μερικοί άντρες με πουκάμισα, Γυναίκες με λευκά σαλαμάκια με κασκόλ δεμένα το βράδυ τους γύρω από το κεφάλι σου. Ήταν σαν τα λευκά φαντάσματα που κατοικούσαν στο παλιό σπίτι να σηκώθηκαν πραγματικά.

Το «We from Wit» ήταν μια σάτιρα στην εποχή του. Αυτός ήταν ο αρχικός του στόχος. Αλλά ένα αληθινό έργο τέχνης συνεχίζει να ζει τη δική του ζωή. την ίδια τη ζωήσε μια εποχή που οι στόχοι και οι στόχοι του συγγραφέα του έχασαν το αρχικό τους νόημα. Για την εποχή μας, το «Woe from Wit» έπαψε να είναι σάτιρα και έγινε καθημερινή ιστορική κωμωδία. Το Θέατρο Τέχνης το κατάλαβε και απέκλεισε από την τρίτη πράξη το στοιχείο της κακιάς καρικατούρας, που τονιζόταν πάντα σε όλες τις παραγωγές.

Χάρη σε αυτή την ιστορικά ήρεμη ματιά σε αυτές τις χαρακτηριστικές μορφές της Μόσχας, ένα διαφορετικό και βαθύτερο νόημα της κωμωδίας αναδύθηκε εδώ κι εκεί. Οι λέξεις «μάζεψε όλα τα βιβλία και κάψε τα» απέκτησαν έναν τραγικό και όχι κωμικό χαρακτήρα. Η φιγούρα του Ρεπετίλοφ (κ. Λούζσκι) μας θύμισε απροσδόκητα ότι η δράση διαδραματίζεται το 1822, τρία χρόνια πριν από την καταστροφή του Δεκέμβρη, και ότι στο στόμα του Ρεπετίλοφ ο απόηχος όλων των συνομιλιών της Μόσχας αυτής της εποχής βουίζει και επαναλαμβάνεται, ότι αυτή είναι μια εποχή. των ιδεαλιστικών συνωμοσιών και των ενθουσιωδών μυστικών εταιρειών. Η σκηνή όταν ο Skalozub (κ. Leonidov) φεύγει και ο Zagoretsky (κ. Moskvin) μένει μόνος απέναντι στον Repetilov και κοιτάζονται, πήρε ένα απροσδόκητο, απόκοσμο νόημα, σαν να επαναλαμβάνονταν δύο άδειοι καθρέφτες, τοποθετημένοι ο ένας απέναντι στον άλλο. ο ένας τον άλλον άπειρα και πάγωσαν από τη φρίκη, σαν δύο άδεια φαντάσματα να αναγνώρισαν ξαφνικά το ένα το άλλο.

Αλλά ανάμεσα σε αυτά τα ιστορικά πρόσωπα βρισκόταν ένας αναπόσπαστος και ολοκληρωμένος χαρακτήρας. Ήταν ο Chatsky - Kachalov. Ο κ. Kachalov δημιούργησε ένα νέο και εντελώς ολοκληρωμένο Chatsky. Ο ρόλος του Chatsky πάντα μπέρδευε τόσο τους ερμηνευτές όσο και τους κριτικούς της λογοτεχνίας. Χάρη στους μακροχρόνιους μονόλογους και τις καταγγελίες του, ο Τσάτσκι είχε έναν μικτό χαρακτήρα - τόσο ο πρώτος εραστής που απαγγέλλει όσο και το ηθικολογικό Starodum του έργου. Για όλους και πάντα, ο Chatsky μίλησε εκ μέρους του συγγραφέα και αυτό το αξιολύπητο κήρυγμα σε έναν κύκλο ανθρώπων που του ήταν σίγουρα ξένοι και ανόητοι τον έκανε αστείο και τον έκανε να αμφιβάλλει για το μυαλό του

Ο Kachalov κατάλαβε και έπαιξε τον ρόλο διαφορετικά. Ο Τσάτσκι του είναι πολύ νέος, σχεδόν αγόρι. Είναι δεκαεννιά ή είκοσι χρονών. Ο βερμπαλισμός του, η θέρμη του, η απελπισία του, οι αποδοκιμασίες του, αστείες στο στόμα ενός ώριμου συζύγου, όπως έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε τον Τσάτσκι στη σκηνή, είναι απολύτως φυσικές, ειλικρινείς και προκαλούν τη βαθιά μας συμπάθεια στο στόμα αυτού του νεαρού αγοριού.

Για να φανταστούμε την απλότητα και την ορθότητα μιας τέτοιας λύσης στο ζήτημα του Τσάτσκι, πρέπει να θυμηθούμε ποιοι ήταν οι ήρωες εκείνης της εποχής, στο τέλος δύο αιώνων. Η βασιλεία των νέων ξεκίνησε στα τέλη του 18ου αιώνα. [...] Η ζωή σε αυτήν την εποχή ξεκίνησε πολύ νωρίς. Σε ηλικία δεκαπέντε ή δεκαέξι ετών τελείωσε η μάθηση και άρχισε η ζωή. Ξεκίνησε με την ένταξη στο σύνταγμα, όπως συνέβη στη ζωή του Chatsky. Εδώ έγιναν και τα πρώτα μυθιστορήματα και οι πρώτες τραγωδίες της καρδιάς, που χάρη στη νεότητα και την τρυφερότητα του σώματος, άφησαν βαθιά και δυνατά ίχνη και πήραν τις διαστάσεις των μοιραίων παθών του Βύρωνα. Και τώρα νέοι αυτής της ηλικίας τρέφουν μέσα τους αυτές τις βυρωνικές παρορμήσεις και πάθη, αλλά μπαίνουν στη γκρίζα ζωή τους ως όνειρο, και όχι ως πραγματικότητα, και η λογοτεχνία βρίσκεται πλέον στα χέρια μεγαλύτερων, πιο έμπειρων και επομένως λιγότερο αυθόρμητος. Λίγο μετά από είκοσι χρόνια (άλλοτε νωρίτερα, άλλοτε αργότερα) εμφανίζεται αυτή η οξεία ψυχολογική και φυσιολογική καμπή στη ζωή ενός νεαρού άνδρα, που τον οδηγεί στο χείλος του θανάτου και θέτει αιώνια ερωτήματα για τη ζωή και την ανυπαρξία. Αυτό το σημείο καμπής εκείνη την εποχή συνέπεσε με την απογοήτευση και τον κορεσμό που επικράτησε μετά τα πρώτα θυελλώδη χρόνια της ζωής, και ως εκ τούτου οδήγησε σε μια βερθεριανή ή βυρωνική διάθεση.

Αν φανταστούμε όλους αυτούς τους ζοφερούς ήρωες να μιλούν σοβαρά λόγια στην πραγματική τους κλίμακα και ηλικία, τότε θα λάβουν ξανά για εμάς την ανεξήγητη γοητεία της ειλικρίνειας και της νεότητας. Χάρη σε αυτήν την κατανόηση, ο Chatsky, που ερμηνεύεται από τον Kachalov, γίνεται το πιο ζωτικό και ελκυστικό πρόσωπο ολόκληρης της κωμωδίας, όπως θα έπρεπε να είναι. Στην πρώτη σκηνή ξεσπά χαρούμενος, γελώντας, ενθουσιασμένος για ένα ακριβό και πολυαναμενόμενο ραντεβού. Μιλάει σαν αγόρι. Δεν έχει συκοφαντίες, κακίες, μομφές. Είναι ενθουσιασμένος, είναι χαρούμενος, κάνει αστεία, θυμάται, θέλει να φαίνεται πολύ ενδιαφέρον. Ο ίδιος γελάει νευρικά με τα δικά του αστεία. Μόνο η δεκαεπτάχρονη Σοφία, που είναι ακόμη μικρότερη από αυτόν, μπορεί να πάρει τα λόγια του στα σοβαρά και να πει στον εαυτό της: «Όχι άντρας - φίδι».

Σε συνομιλίες με τον Famusov, με τον Skalozub, σε συζητήσεις στη μπάλα στο Chatsky, είναι πάντα ορατό αυτό το χαρούμενο αγόρι με τα αστραφτερά μάτια, που αγανακτεί παιδικά με τις απόψεις της Μόσχας, κηρύττει τις θεωρίες του και μιλάει αυθάδεια στους μεγαλύτερους. Αυτή είναι η πρώτη του μέρα που επιστρέφει στη Μόσχα και ο βερμπαλισμός του δικαιολογείται από τον ενθουσιασμό και τις άφθονες εντυπώσεις του. Πρέπει να ειπωθεί ότι ο Kachalov μπορεί να διαβάσει ποίηση. Δεν επιδιώκει περιττό ρεαλισμό. Δεν προσπαθεί να κρύψει τις ρίμες και να μπερδέψει το μέτρο, τις σκιάζει λίγο, και στο στόμα του ακούγεται ο στίχος του Γκριμπογιέντοφ σε όλη του την πληρότητα και το αυτί, εκλεπτυσμένο σε σύγχρονες αρμονίες, θαυμάζει την ομορφιά αυτών των διαχρονικών ρίμων.

Ο Kachalov πραγματοποιεί την τελευταία δράση με έναν εντελώς πρωτότυπο τρόπο. Νιώθει κανείς ότι ο Τσάτσκι είναι κουρασμένος και ότι θέλει να κοιμηθεί,

214 και ότι προσβάλλεται με παιδικό τρόπο, βαθιά, μέχρι δακρύων, που όλα του φαίνονται σαν ένα άγριο και αδύνατο όνειρο, όλοι αυτοί οι γέροι, οι απαίσιες γριές, οι ασθένειες της Μόσχας, η αγάπη της Σοφίας για τον Μόλχαλιν. Και εδώ είναι αυτοί οι σκοτεινοί προθάλαμοι του παλιού σπιτιού, και η γαλάζια αυγή έξω από το παράθυρο, και η κούραση που κλείνει τα βλέφαρα, και η βαρύτητα που σκύβει αυτό το γλυκό ξανθό κεφάλι.

Το γεγονός ότι ο Τσάτσκι μόνος του παρέμεινε χαρακτήρας στο έργο, και όλοι οι άλλοι ήταν φιγούρες, θα μπορούσε να γίνει απολύτως αποδεκτό. Είναι το μόνο πραγματικό πρόσωπο ανάμεσα σε αυτά τα φαντάσματα. Αλλά ανάμεσα στις φιγούρες αυτού του ονείρου της Μόσχας υπήρχαν και εκείνοι που άφησαν ένα αίσθημα δυσαρέσκειας. Εκείνη η νεολαία, που τόσο καλά την καταλάβαιναν ο Τσάτσκι, δεν ήταν καθόλου στη Σόφια (κα Τζέρμανοβα). Δεν ήταν ένα δεκαεπτάχρονο κορίτσι που μόλις είχε αναδυθεί από την παιδική του ηλικία, αλλά μια εντελώς ώριμη γυναίκα, περίπου είκοσι πέντε, πολύ έμπειρη, εντυπωσιακή με την κάπως βαριά ανατολίτικη ομορφιά της, κατάλληλη για τη φιγούρα της Judith, αλλά όχι η Sofia Pavlovna .

Η Λίζα (κυρία Λιλίνα) ήταν φτιαγμένη σύμφωνα με τους πίνακες του Βενετσιάνοφ και το πρόσωπό της, οι κινήσεις της, η κάθε της πόζα ήταν γοητευτικές και σίγουρα ιστορικές, αλλά ο τόνος της, ο ρεαλιστικός τρόπος να μιλάει την ποίηση πονούσε το αυτί. Δεν ήθελα να ακούσω, αλλά απλά να κοιτάξω και να θαυμάσω.

Ο Famusov (κ. Stanislavsky) προκάλεσε ένα πολύ περίπλοκο, αλλά τελικά ανικανοποίητο συναίσθημα. Ο κύριος Στανισλάφσκι, με τη σύνθεση ενός ψηλού, αδύνατος, μελαγχολικού γέρου και με τον τόνο του, γκρινιάζοντας και κοροϊδευτικό, έδωσε μια φιγούρα που θύμιζε τον γέρο Γιάκοβλεφ (ο πατέρας του Χέρτσεν) με τον καυστικό σαρκασμό του γέρου του. Αλλά, από την άλλη, ήταν περισσότερο αξιωματούχος παρά κύριος της Μόσχας και όλη την ώρα βρισκόταν σε κάποιο είδος νευρικού, υστερικού ταραχή. Αλλά σε μεμονωμένες σκηνές και σε μεμονωμένες λέξεις υπήρχε τόση στοχαστικότητα και μια εντελώς νέα ερμηνεία διαφόρων κλασικών αποσπασμάτων που συχνά έκανε κάποιον να ξεχάσει τον νευρικό μορφασμό του προσώπου.

Γενικά, είναι απαραίτητο να επισημανθεί το εξαιρετικό τακτ με το οποίο προσέγγισαν όλοι οι ερμηνευτές εκείνα τα μέρη του κειμένου που έγιναν παροιμίες. Κάτι καινούργιο εφευρέθηκε σχεδόν για κάθε μέρος, και πάνω από όλα αυτό ήταν στον ρόλο του Famusov. Αρκεί να σημειώσουμε πώς ο Famusov πρόφερε τις φράσεις του: "Δεν ακούω, είμαι σε δίκη!" και «Τι θα πει η πριγκίπισσα Μαρία Αλεξέβνα!» - ή όπως είπε ο Τσάτσκι σχεδόν ψιθυριστά στον εαυτό του: «Μια άμαξα για μένα, μια άμαξα!» Καμία από αυτές τις φράσεις δεν ειπώθηκε χωριστά, όπως συνήθως προφέρονται, όλες συνδέονταν με το σύνολο. Επιπλέον, το κείμενο ενημερώθηκε με επιτυχία με ένθετα από τις αρχικές εκδόσεις. Έφεραν έκπληξη και φρεσκάδα στις τακτικές απαιτήσεις των παρατηρήσεων, γνωστές σε όλους από καρδιάς.

Οι υπόλοιποι χαρακτήρες, όπως ο Skalozub (Leonidov), φτιαγμένοι από τους Alexei Petrovich Ermolov, Molchalin

215 (Adashev), Platon Mikhalych και η σύζυγός του (Gribunin και Litovtseva), Petrushka (Artem), Zagoretsky (Moskvin), Repetilov (Luzhsky) αποτέλεσαν ένα εντελώς αναπόσπαστο και αρμονικό υπόβαθρο του έργου, ένα άρτιο σύνολο για το οποίο το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας είναι διάσημος.

Στην παραγωγή του «Woe from Wit» όλα τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματά του αντικατοπτρίστηκαν με την ίδια φωτεινότητα. Η έλλειψη εξατομίκευσης των ρόλων, για την οποία συνήθως κατακρίνεται το Θέατρο Τέχνης, είναι περιορισμένη και βρίσκεται στη βάση του δόγματός του. Και για να αξιολογήσουμε σωστά ένα έργο τέχνης, είναι απαραίτητο, όπως απαιτεί ο Γκαίτε, να πάρουμε την άποψη του δημιουργού του, αυτό ακριβώς που θέλαμε να κάνουμε εδώ. Το «Woe from Wit», φυσικά, θα μπορούσε να είναι ακόμη διαφορετικό και, πιθανώς, να σκηνοθετηθεί ακόμα καλύτερα, αλλά η παραγωγή του Θεάτρου Τέχνης έκανε την παλιά κλασική παραγωγή σε πολλά από τα κύρια χαρακτηριστικά της να μην είναι πλέον αποδεκτή. Ο ρόλος του Τσάτσκι έλαβε τη νέα και, νομίζω, τελική για την εποχή μας ερμηνεία.

άρθρο από τη βασική ηλεκτρονική βιβλιοθήκη feb-web.ru

Ως χειρόγραφο

ΚΩΜΩΔΙΑ του A. S. GRIBOEDOV "Αλίμονο από το μυαλό"

ΣΤΗ ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ ΕΣΩΤΕΡΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥXXΑΙΩΝΕΣ: ΕΝΑ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟ ΕΡΓΟ ΣΤΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ειδικότητα: 01/10/01 – Ρωσική λογοτεχνία

διατριβές για ακαδημαϊκό πτυχίο

υποψήφιος φιλολογικών επιστημών

Κρασνοντάρ

Η εργασία πραγματοποιήθηκε στο Τμήμα Ιστορίας της Ρωσικής Λογοτεχνίας, Θεωρίας Λογοτεχνίας και Κριτικής του Κρατικού Πανεπιστημίου Kuban

Επιστημονικός Γραμματέας

συμβούλιο διατριβής

Υποψήφιος Φιλολογικών Επιστημών, Αναπληρωτής Καθηγητής

ΓΕΝΙΚΗ ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Ένα μεγάλο έργο - η κωμωδία "Αλίμονο από εξυπνάδα" - ήταν αρκετό για τον Alexander Sergeevich Griboyedov () να εισέλθει σταθερά στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας και να γίνει αντικείμενο επιστημονικής μελέτης. Η λογοτεχνική κριτική και η σκηνή διαμόρφωσαν την εικόνα του συγγραφέα, προσφέροντας εναλλάξ τη δική του άποψη για τη δραματουργία, αποκαλύπτοντας τα νοήματα του κειμένου, τις ιδεολογικές και θεματικές του συνδέσεις με την αλλαγή εποχής, τις κοινωνικές συνθήκες, το επίπεδο της φιλολογικής επιστήμης και την πρακτική των παραστατικών τεχνών. . Η ζωή «Αλίμονο από εξυπνάδα» στον εικοστό αιώνα είχε σημαντικές διαφορές από τον προηγούμενο αιώνα. Προέκυψε μια ριζικά νέα σχέση μεταξύ του συγγραφέα του έργου και των ερμηνευτών. Με την ανάδειξη της φιγούρας του σκηνοθέτη ως ανεξάρτητου δημιουργού, η φήμη των κλασικών κειμένων στη σκηνή αναθεωρήθηκε σε μεγάλο βαθμό. Οι σκηνικές εκδοχές εμβάθυναν τις ιδέες του συγγραφέα, διαφωνούσαν διαλεκτικά μαζί τους και μπήκαν ακόμη και σε ανοιχτές πολεμικές με τον συγγραφέα. Το έργο χρησιμοποιήθηκε για συζήτηση, πολιτικούς και άλλους σκοπούς, μερικές φορές όχι εντός του πεδίου εφαρμογής του κανονικού κειμένου.

Αυτή η διαδικασία ανοίγει στις αρχές κιόλας του αιώνα - το 1906, η παραγωγή του Vl. I. Nemirovich-Danchenko στο νεαρό Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, είχε προηγηθεί επίπονη κειμενική δουλειά με διαφορετικές εκδοχές του έργου. Σε όλο τον εικοστό αιώνα. Το «We from Wit» παρέμεινε η προτεραιότητα του ρεπερτορίου του θεάτρου Maly της Μόσχας. Η εμπειρία της στροφής στην κωμωδία του Vs ήταν αμφιλεγόμενη, αλλά εξαιρετικά ενδιαφέρουσα. E. Meyerhold στο θέατρο που πήρε το όνομά του - GosTIM το 1928 και το 1935. Η κωμωδία πήρε νέα πνοή το 1962 στο Δραματικό Θέατρο Μπολσόι του Λένινγκραντ. Παραγωγή του Μ. Γκόρκι, συγχρονίζει τις προσπάθειες του θεάτρου και τις μανιταριακές σπουδές εκείνης της περιόδου.

Η εξέλιξη της κατανόησης των εικόνων του Griboyedov και του πρωταγωνιστή του Chatsky τον εικοστό αιώνα έλαβε χώρα, όπως σημειώσαμε, σε επιστημονικές τάξεις και στη σκηνή. Η φιλολογική και η θεατρική συνείδηση ​​αναπτύχθηκαν παράλληλα· δεν υπήρξε εμφανής αντικίνηση μεταξύ θεάτρου και επιστήμης. Ωστόσο, η φιλολογία δεν μπορεί να αγνοήσει την απήχηση που προκαλούν οι εκκλήσεις διευθυντών διαφόρων ιστορικών και αισθητικών σχολών στο «Αλίμονο από εξυπνάδα» και τα πρακτικά τους αποτελέσματα. Ομοίως, η σκηνική πρακτική πρέπει να συσχετίσει τα δικά της μανιφέστα με την επιστημονική σκέψη. Ο συνδυασμός μιας αποτελεσματικής ψυχολογικής ανάλυσης του έργου με μια διεπιστημονική προσέγγιση σε αυτό μας επιτρέπει να εμβαθύνουμε στους ακόλουθους τομείς μελέτης της ρωσικής λογοτεχνίας: μεμονωμένες συγγραφικές και τυπολογικές εκφράσεις των χαρακτηριστικών του είδους και του ύφους στην ιστορική τους εξέλιξη, καθώς και η αλληλεπίδραση της λογοτεχνίας με άλλα είδη τέχνης. (Ρήτρα 9 και 19 του "Διαβατηρίου ειδικότητας 10.01.01 Ρωσική λογοτεχνία").

Έχοντας επίγνωση του αναπόφευκτου προβλήματος της επιλογής, ο συγγραφέας μένει διεξοδικά σε δεκάδες σκηνικές ερμηνείες στη σκηνή, δείχνοντας ορισμένες σκηνικές τάσεις. Παράλληλα, ο συγγραφέας της διπλωματικής εργασίας συμπεριέλαβε για πρώτη φορά στην ανάλυση έναν εντυπωσιακό αριθμό παραγωγών από περιφερειακά θέατρα. Αντικατόπτριζαν με τον δικό τους τρόπο την τάση αφομοίωσης της εμπειρίας των ηγετών, γεγονός που δίνει τη βάση να κρίνουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια τη δυναμική της διάδοσης της ιδέας και της αισθητικής του Griboyedov στην κλίμακα του εγχώριου θεάτρου.

Συνάφεια της διατριβήςπηγάζει από το γεγονός ότι το «Αλίμονο από εξυπνάδα» ανήκει εξίσου στη λογοτεχνία και στο θέατρο και, ευρύτερα, στον πνευματικό πολιτισμό της Ρωσίας. Παράλληλα, η λογοτεχνική και θεατρική ύπαρξη της κωμωδίας εξακολουθεί να προκαλεί αντιπαραθέσεις στους φιλολογικούς κύκλους και τη θεατρική κοινότητα. Υπάρχει ανάγκη για ένα γενικευμένο έργο που θα συνόψιζε τις συσσωρεύσεις της επιστήμης και του θεάτρου στην κατανόηση της κωμωδίας στον εικοστό αιώνα και θα συνέχιζε τις παρατηρήσεις της ζωής του κλασικού δράματος στην εγχώρια σκηνή και θα τις έφερνε στο σήμερα.

Βαθμός γνώσης του προβλήματος

Η μελέτη του έργου του Griboyedov ξεκίνησε με πλήθος κριτικών απαντήσεων για όλη τη ζωή στο «Woe from Wit», που εμφανίστηκε το 1825 σε λίστες. Οι σύγχρονοι του συγγραφέα μίλησαν γι' αυτόν, και μετά από αυτούς όλοι οι εξέχοντες Ρώσοι συγγραφείς, κριτικοί, επιστήμονες, καλλιτέχνες από έως. Μεταξύ των κλασικών, ξεχωρίζει γιατί έδωσε μια εννοιολογική άποψη για την κωμωδία στην κριτική μελέτη «Ένα εκατομμύριο βασανιστήρια» (1871). Το άρθρο έγινε Αφετηρίαμετέπειτα μυκητολογία. Τον 20ο αιώνα Το Woe from Wit έχει δημιουργήσει μια εκτενή επιστημονική βιβλιογραφία. Η κλασική επιστήμη των μανιταριών στο σύνολό της αναπτύχθηκε από τα μέσα του αιώνα. Εκδόθηκε ο μονογραφικός τόμος του Griboyedov «Λογοτεχνική Κληρονομιά» (1946). Δημοσιεύτηκαν έργα που αποτέλεσαν την εννοιολογική, επιστημονική και τεκμηριωμένη βάση για το ζήτημα Griboyedov. Η έρευνα για τη δημιουργική εμφάνιση του συγγραφέα, η προβληματική και η ποιητική των έργων του συνοψίστηκαν αργότερα σε πολύτομες ιστορίες της ρωσικής λογοτεχνίας, του δράματος, του θεάτρου και της κριτικής και έλαβαν μια αρκετά πλήρη μορφή στα έργα κ.λπ. Οι ειδικοί του θεάτρου έχουν πει τη γνώμη τους: , . Οι συλλογές είχαν γενικό χαρακτήρα: «Αλίμονο από εξυπνάδα» στη σκηνή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας» (1979) και «Αλίμονο από εξυπνάδα» στη Ρωσική και Σοβιετική Σκηνή: Μαρτυρίες Σύγχρονων» (1987).

Το 1945, πραγματοποιήθηκε ένα επιστημονικό συνέδριο αφιερωμένο στην 150η επέτειο στο Κρατικό Ινστιτούτο Θεατρικών Τεχνών (GITIS) και τον Νοέμβριο του 1974, πραγματοποιήθηκε ένα επιστημονικό συνέδριο στο Ινστιτούτο Ρωσικής Λογοτεχνίας (IRLI) για τον εορτασμό της 150ης επετείου του " Αλίμονο από το Wit." Έβγαινε περιοδικά επιστημονικές συλλογέςκαι ανθολογικά βιβλία. Έτσι, μπορούμε να πούμε ότι το έργο του συγγραφέα είχε μελετηθεί διεξοδικά από λογοτεχνικές και θεατρικές σπουδές μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '70 του περασμένου αιώνα.

Η ζωή συνεχίστηκε, νέες στροφές προέκυψαν στη μελέτη του Griboedov, αντανακλώντας τη σύγχρονη σχέση μεταξύ του κλασικού και των ερμηνευτών του. Η δραστηριότητα των επιστημόνων και των δημιουργικών προσώπων στο τελευταίο τρίτο του εικοστού αιώνα. δεν αποδυνάμωσε. Έχουν εμφανιστεί νέες εργασίες και άλλοι ερευνητές. Καθώς και νέες σκηνικές ερμηνείες της κωμωδίας, και αυτό το ενδιαφέρον για την κωμωδία δεν έχει ακόμη γενικευθεί από την επιστήμη μας. Τα τελευταία τριάντα χρόνια του περασμένου αιώνα και οι αρχές του τρέχοντος αιώνα φαίνονται σημαντικά όσον αφορά τη σύνοψη των αποτελεσμάτων, και η εργασία μας, ει δυνατόν, θα καλύψει αυτό το κενό.

Αντικείμενο μελέτηςγίνεται το σύνολο των επιτευγμάτων της ρωσικής λογοτεχνικής κριτικής και της θεατρικής διαδικασίας, κατά την οποία ανέβηκε και ερμηνεύτηκε η κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα» τον εικοστό αιώνα.

ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΕΡΕΥΝΑΣ- τάσεις που προέκυψαν κατά τη διάρκεια αυτής της διαδικασίας.

Στόχος της εργασίας:γενίκευση της συσσωρευμένης ερευνητικής και σκηνικής εμπειρίας στον τομέα της ανάλυσης και ερμηνείας της κωμωδίας του Griboyedov και της κατανόησης της ολιστικής εικόνας της ύπαρξης λογοτεχνικό έργοστη θεατρική διαδικασία του 20ού αιώνα.

Στόχοι της έρευνας:

1. Να ανιχνεύσει την επίδραση των κοινωνικοπολιτικών, ιστορικών και καλλιτεχνικών-αισθητικών τάσεων και διαδικασιών του 20ού αιώνα στη διαμόρφωση διαφόρων ενσαρκώσεων στη σκηνή ενός λογοτεχνικού έργου που έχει την ιδιότητα ενός κλασικού κειμένου αναμφισβήτητης καλλιτεχνικής αξίας.

2. Να κατανοήσουν την τυπολογία των κύριων τάσεων στην εγχώρια θεατρική τέχνη του 20ού αιώνα, τις ιδιαιτερότητες των αρχών παραγωγής διαφορετικών θεάτρων, την επίδραση της έννοιας της σκηνοθεσίας ως συγγραφή στη σκηνική ενσάρκωση ενός λεκτικού έργου τέχνης.

3. Να ανιχνεύσει την εξέλιξη της εικόνας του κεντρικού ήρωα του έργου «Αλίμονο από το πνεύμα» στη θεατρική διαδικασία, να εντοπίσει τις σκηνικές ερμηνείες της εικόνας του Τσάτσκι που ήταν καθοριστικές για τον 20ό αιώνα, τις λειτουργίες της φιγούρας του πρωταγωνιστή. σε διάφορες σκηνοθετικές έννοιες της «ανάγνωσης» του έργου.

4. Περιγράψτε το πρόβλημα της επιλογής μεταξύ κοινωνικά σημαντικού περιεχομένου και ψυχολογικής ανάπτυξης των χαρακτήρων χαρακτήρεςθεατρικά έργα, για να εντοπίσουμε διάφορους τρόπους και αποτελέσματα εφαρμογής μιας τέτοιας επιλογής στις θεατρικές σκηνές.

5. Συσχετίστε το σύνθετο προβληματικό σύμπλεγμα του λογοτεχνικού κειμένου «Αλίμονο από εξυπνάδα» με τις ιδεολογικές, αισθητικές, πολιτισμικές, επαγγελματικές προθέσεις και τάσεις διαφόρων θεατρικών σχολών στη δυναμική του θεατρικού χώρου του 20ού αιώνα.

Μεθοδολογική και θεωρητική βάση της μελέτηςείναι οι αρχές των ιστορικών-γενετικών, συγκριτικών-ιστορικών, συγκριτικών-τυπολογικών μεθόδων, δεκτικής αισθητικής, δομικών και κινητικών αναλύσεων έργων, καθώς και θεωρητικές γενικεύσεις που περιέχονται στις μελέτες των προαναφερθέντων και άλλων λογοτεχνών (κ.λπ.) ; θεωρητικά έργα δασκάλων της τέχνης (Βλ. Ι. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο κ.λπ.) και επιστημονικά σημαντικές κριτικές απαντήσεις στον Τύπο.

Ο συγγραφέας της διατριβής χρησιμοποίησε μια ολοκληρωμένη προσέγγιση στη μελέτη του υλικού: η επιστήμη της λογοτεχνίας και η θεατρική τέχνη θεωρούνται από αυτόν ως ίσες πτυχές της διαδικασίας εκμάθησης της κωμωδίας «Αλίμονο από το πνεύμα». Ο συγγραφέας λαμβάνει υπόψη τον τεράστιο ρόλο του θεάτρου ως στοχαστικού εργαλείου ικανού να αποκαλύψει υπερθεωρητικές σφαίρες της καλλιτεχνικής συνείδησης σε μια μοναδική ζωντανή μορφή.

Επιστημονική καινοτομία της έρευνας

Για πρώτη φορά, χρησιμοποιώντας σημαντικό υλικό από σκηνικές ερμηνείες κλασικού λογοτεχνικού κειμένου, επιχειρήθηκε να περιοδοποιηθεί η διαδικασία της θεατρικής αντίληψης του «Woe from Wit» τον 20ό αιώνα και να αναλυθεί η συχνότητα, ποσοτικά και ποιοτικά οι θεατρικές έλξεις στο έργο.

Για πρώτη φορά, εκτενείς πληροφορίες από το Βιβλιογραφικό Τμήμα της Ένωσης Εργαζομένων Θεάτρου της Ρωσικής Ομοσπονδίας σχετικά με τις παραγωγές του «Woe from Wit» στην πρωτεύουσα και περιφερειακά ρωσικά θέατρα και θέατρα της πρώην ΕΣΣΔ εισάγονται στην επιστημονική χρήση ως πηγή υλικά. Αυτό καθιστά δυνατή τη δημιουργία ενός ευρέος πανοράματος σε περισσότερο από έναν αιώνα (). Αντιπροσωπεύει τις γενικές τάσεις στην αντίληψη και την καλλιτεχνική ανάπτυξη του κειμένου από διαφορετικές γενιές ερμηνευτών.

Επίσης, δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά: ηχογράφηση συνομιλίας με έναν από τους μάστορες του θεάτρου και βιβλιογραφικός κατάλογος, που έχει αυτοτελή σημασία, στον οποίο καταχωρείται υλικό για το θέμα για την περίοδο από το 1970 έως σήμερα.

Για υπεράσπιση υποβάλλονται οι ακόλουθες διατάξεις:

1. Τυπολογικές γενικεύσεις σε σκηνικές ερμηνείες της κωμωδίας του Griboedov, δομώντας την καλλιτεχνική αναζήτηση και δηλώνοντας τη θέση του ρωσικού θεάτρου σε σχέση με το κλασικό σε μεγάλη ιστορική απόσταση, μας επιτρέπουν να εντοπίσουμε τέσσερις κατευθύνσεις μιας τέτοιας αναζήτησης και την υλοποίησή της: ακαδημαϊσμός – νέος ακαδημαϊσμός – σύγχρονος διανοούμενος – αριστερός ριζοσπαστισμός.

2. Στην αντίληψη, την εμπειρία και τη σκηνική ερμηνεία του έργου, παρατηρείται στροφή του ενδιαφέροντος από την «κωμωδία» στο «δράμα».

3. Τα στάδια της επιστημονικής και σκηνικής ανάπτυξης ενός κειμένου όσον αφορά την επιλογή προτεραιοτήτων μεταξύ κοινωνικών και ψυχολογικών καθορίζονται από μια αλλαγή παραδειγμάτων: , με τις εγγενείς μεταμορφώσεις ιδεών, εικόνων και δομής ενός δραματικού έργου.

4. Η συσχέτιση των ποσοτικών δεικτών των παραγωγών του «Woe from Wit» και η χρονολογία τους δείχνει ότι το έργο έπεφτε περιοδικά από το ρεπερτόριο, χάνοντας προσωρινά τη συνάφειά του και επέστρεφε στο ρεπερτόριο σε μια νέα φάση της ρωσικής κοινωνικής ιστορίας.

Έγκριση της μελέτης

Η διατριβή συζητήθηκε σε συναντήσεις του τμήματος ιστορίας της ρωσικής λογοτεχνίας, θεωρίας της λογοτεχνίας και κριτικής του Κρατικού Πανεπιστημίου Kuban. Οι κύριες διατάξεις του έργου παρουσιάζονται από τον συγγραφέα σε αναφορές σε συνέδρια: «Αλληλεπίδραση της λογοτεχνίας με άλλα είδη τέχνης» (Διεθνές Συνέδριο XXI Purishev Readings στο Κρατικό Παιδαγωγικό Πανεπιστήμιο της Μόσχας, 8-10 Απριλίου 2009. Το έργο βραβεύτηκε Δίπλωμα); «Διαδικασίες καινοτομίας στην τριτοβάθμια εκπαίδευση» (XV επετειακό Πανρωσικό επιστημονικό και πρακτικό συνέδριο. Krasnodar: State Educational Institution of Higher Professional Education KubSTU, 2009); «Συνέχεια και διακριτικότητα στη γλώσσα και τον λόγο» (II Διεθνές Επιστημονικό Συνέδριο. Krasnodar: Kuban State University, 2009). Το υλικό των ομιλιών δημοσιεύτηκε σε συλλογές με βάση τα αποτελέσματα των συνεδρίων. Οι κύριες διατάξεις της διατριβής χρησιμοποιήθηκαν από τον συγγραφέα σε ένα σεμινάριο για την κριτική της Ένωσης Εργαζομένων στο Θέατρο: «Ρώσοι κλασικοί: παρελθόν και μέλλον» (Tambov, Φεστιβάλ με το όνομα, 2011). Ενώ εργαζόταν για τη διατριβή της, η συγγραφέας κέρδισε τον 6ο ετήσιο διαγωνισμό του Κρατικού Επιμελητηρίου Βιβλίου μεταξύ των καλύτερων έργων βιβλιογραφίας για την έκδοση: «Η δημιουργικότητα ως αντικείμενο βιβλιογραφίας» (Μόσχα, 2009).

Πρακτική σημασία της διατριβής.Θα επιτρέψει στους φιλολόγους ερευνητές να διευκρινίσουν ορισμένες θέσεις σχετικά με την αποτελεσματική ανάλυση του έργου, το ιδεολογικό και σημασιολογικό περιεχόμενο και τα ηθικά μαθήματα. Η διατριβή μπορεί να γίνει οδηγός για μαθήματα ιστορίας του ρωσικού δράματος για φοιτητές φιλολογίας και φοιτητές άλλων τομέων της ανθρωπιστικής εκπαίδευσης, καθώς και για τη διεξαγωγή ειδικών σεμιναρίων αφιερωμένων στη μελέτη του έργου του Griboedov. Το υλικό που συλλέγεται και αναλύεται μπορεί να χρησιμοποιηθεί για περαιτέρω εργασίες του σύγχρονου θεάτρου στις παραγωγές του «Woe from Wit» του Griboedov, θα μας επιτρέψει να ρίξουμε μια ευρύτερη ματιά στην ιστορική παράδοση παραγωγής και να ανακαλύψουμε νέους καλλιτεχνικούς πόρους κωμωδίας.

Δομή εργασίας

Η διατριβή αποτελείται από μια εισαγωγή, τρία κεφάλαια, ένα συμπέρασμα, μια βιβλιογραφία και τρία παραρτήματα. Ο συνολικός όγκος του κειμένου είναι 209 σελίδες. Η βιβλιογραφική λίστα περιέχει 147 τίτλους.

ΚΥΡΙΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Σε Διοικείταικαθορίζεται το αντικείμενο της διατριβής, διατυπώνονται ο σκοπός και οι στόχοι της, τεκμηριώνεται η συνάφεια του επιλεγμένου θέματος, η επιστημονική καινοτομία και η πρακτική αξία, σκιαγραφείται η μεθοδολογία της έρευνας, αποκαλύπτεται ο βαθμός ανάπτυξης του θέματος και οι πηγές που χρησιμοποιήθηκαν από τον συγγραφέα χαρακτηρίζονται. Δίνεται λεπτομερής περιγραφή των κύριων θεωρητικών διατάξεων της ρωσικής λογοτεχνικής κριτικής σχετικά με την ανάλυση ενός έργου και την επακόλουθη ερμηνεία του από διαφορετικούς τύπους τέχνης.

Αυτό το ζήτημα έχει αντικατοπτριστεί στη ρωσική επιστήμη σε έργα άλλων.Σε σχέση με το έργο «Αλίμονο από εξυπνάδα», αυτές οι διατάξεις διατηρούν τη σημασία τους, αλλά έχουν τα δικά τους χαρακτηριστικά. Της συνάντησης της ίδιας της επιστήμης με το έργο προηγήθηκε μια πολύ στιβαρή ιστορία θεατρικών ερμηνειών και η λογοτεχνική κριτική γύρω από το «Woe from Wit» αντιμετώπισε την ανάγκη να συσχετίσει τα δικά της συμπεράσματα με τη συσσωρευμένη εμπειρία ερμηνείας ενός λογοτεχνικού κειμένου χρησιμοποιώντας εξωλογοτεχνικές μεθόδους. .

Τα ερευνητικά και σκηνικά ρεύματα αλληλεπιδρούν, σε ορισμένες περιόδους προχωρούν σε μια σταθερή παράλληλη σειρά (ε) και σε άλλες αποκλίνουν (1970-90). Η λογοτεχνική μελέτη του «Woe from Wit» διεξήχθη από αρκετούς συγγραφείς διαφορετικών γενεών, είχε διαλείμματα, αλλά γενικά βασίστηκε σε μεθόδους περιγραφής και ανάλυσης που αναγνωρίστηκαν και αναπτύχθηκαν από την επιστήμη. Η αυστηρά αναλυτική αρχή των περισσότερων έργων για το έργο «Αλίμονο από εξυπνάδα» ξεπέρασε γρήγορα το πλαίσιο των δικών τους στάσεων και μετατοπίστηκε στη σφαίρα της ερμηνείας, εισάγοντας την κατανόηση του ίδιου του συγγραφέα.

Ο 20ός αιώνας έπαιξε κολοσσιαίο ρόλο στη μοίρα του Woe from Wit, γιατί διαμορφώθηκε γύρω από το έργο -μέσω της επιστήμης και του θεάτρου- ένα μοντέλο της διαλεκτικής αλληλεπίδρασης παράδοσης και καινοτομίας, ακαδημαϊσμού και περιοδικής διαμάχης μαζί του. Τα προβλήματα της επιστημονικής γνώσης του έργου του Griboyedov και η εικονική του εφαρμογή στο θέατρο από αυτή την άποψη θεωρούνται ως ένα τριαδικό έργο.

Πρώτα,στάση για την εποχή της κωμωδίας "Woe from Wit" - ήδη από τις αρχές του εικοστού αιώνα έγινε αντιληπτό ως παρελθόν και οι σκηνοθέτες ήταν υποχρεωμένοι, πρώτα απ 'όλα, να καθορίσουν τη στάση τους στην περασμένη εποχή (να το αναπαράγουν με συμπάθεια , εθνογραφικά σωστό, κοινωνικά καθορισμένο, καρικατούρα κ.λπ. .). Η σκηνή αναπόφευκτα πραγματοποιεί την πρόθεση του συγγραφέα, συνοψίζει τα γεγονότα και τα πρόσωπα της εποχής για να αποκαλύψει σύγχρονα χαρακτηριστικά του παρελθόντος. Συχνά, η σκηνή αγνοεί επίσης τα πιο σημαντικά στοιχεία της πρόθεσης του συγγραφέα, την υπεράσπιση της ανεξαρτησίας, την απομάκρυνση από το κανονικό κείμενο ως βάση του θεατρικού θεάματος.

Κατα δευτερον,στάση απέναντι στο κείμενο. Το «Woe from Wit» είναι ένα από εκείνα τα ρωσικά έργα όπου τα κειμενικά προβλήματα παρέμειναν άλυτα για μεγάλο χρονικό διάστημα. Το θέατρο δεν απέκτησε αμέσως μια τελική (οριστική) εκδοχή που συνοψίζει την ιδεολογική και καλλιτεχνική ουσία της πρόθεσης του συγγραφέα και πολλές φορές ξεκαθάρισε τη στάση του στο κείμενο, αντιδρώντας σε κάθε νέο στάδιο της επιστημονικής του ταύτισης. Πρώτα απ 'όλα, αυτό ισχύει για ακαδημαϊκές ομάδες: το Θέατρο Alexandrinsky στην Αγία Πετρούπολη και το Θέατρο Maly στη Μόσχα. καθώς και στο νεανικό Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, το οποίο ήταν το πρώτο στη θεατρική κοινότητα που έκανε κειμενική δουλειά σε σχέση με το «Αλίμονο από εξυπνάδα». Στη συνέχεια, παραβιάστηκε η αυστηρή ευλάβεια για το κλασικό κείμενο. Ήλιος. Ο E. Meyerhold ήταν ο πρώτος στη γενιά του που έβαλε το όνομά του στο playbill ως «ο συγγραφέας του έργου» και έτσι άνοιξε μια περίοδο ενεργητικής οικειοποίησης από τον σκηνοθέτη των δικαιωμάτων συγγραφής με το κλασικό.

Τρίτος,παράγοντας σκηνικής παράδοσης που μεταδίδεται κατά μήκος της ιστορικής αλυσίδας. Όλες οι κορυφαίες εκκλήσεις στο «Woe from Wit» βασίστηκαν σταθερά στην παράδοση, ακόμη και όταν οι σκηνοθέτες δήλωσαν το αντίθετο. Ο ριζοσπαστισμός σε σχέση με το «Αλίμονο από εξυπνάδα» στον εικοστό αιώνα, μπορεί να πει κανείς με βεβαιότητα, δεν ριζώθηκε. Οι μεταμοντερνιστικές τάσεις στη λύση της κωμωδίας του Griboedov είναι επεισοδιακές.

Η δραματική ποιητική του Griboedov περιέχει αντικειμενικές προϋποθέσεις για σκηνική ερμηνεία. Τέτοιες κατηγορίες αισθητικών σχέσεων όπως το κωμικό, το τραγικό, το ύψιστο, το όμορφο, η βάση αποκαλύπτονται όχι στην αφηρημένη και αφηρημένη, αλλά στην κινούμενη, πιο συγκεκριμένη και ταυτόχρονα παραστατική μορφή μιας θεατρικής παράστασης. Και οι υποδεέστερες αισθητικές έννοιες - ρεαλισμός, ρομαντισμός, έννοια, σύνθεση, επιτονισμός, ρυθμός, χρώμα, μελωδία κ.λπ., μέσα από την αλληλεπίδρασή τους, δημιουργούν διάφορες κατασκευές ειδών και τύπων (τραγοκωμωδία, πολιτικό φυλλάδιο, βοντβίλ, μιούζικαλ κ.λπ.). Ένα ενιαίο εικονιστικό σύνολο σε μια θεατρική παράσταση επιτυγχάνεται με την προσθήκη πολλών συστατικών, τα οποία δεν βρίσκονται πλέον μόνο στο χώρο του κειμένου του συγγραφέα, αλλά εκτείνονται σε ένα ευρύ πεδίο ιστορικών, χρονικών, πολιτικών, κοινωνικών και άλλων φορέων επιρροής.

Ο συγγραφέας παρακολουθεί, χρησιμοποιώντας συγκεκριμένα παραδείγματα από τη σκηνική πρακτική, την εξέλιξη της γνώσης και της μαεστρίας της κωμωδίας του Γκριμπογιέντοφ, έχοντας κατά νου τη διαρκή παρουσία στην καλλιτεχνική διαδικασία του σκηνοθέτη, ο οποίος έχει γίνει βασικό πρόσωπο της θεατρικής τέχνης.

1.1 Ο Griboyedov και η σχολή θεάτρου Maly.Στην ακαδημαϊκή τέχνη του θεάτρου Maly, ο ρόλος του σκηνοθέτη περιορίστηκε στο ελάχιστο και για μεγάλο χρονικό διάστημα θεωρήθηκε δευτερεύων σε σχέση με τον ηθοποιό, το υποκριτικό σύνολο και γενικά - με τη μεγάλη έννοια της Σχολής. Δεν υπάρχει τίποτα αντίστοιχο με το Maly Theatre στο να μεταδίδει τον ιστορικισμό, τη ρεαλιστική αυθεντικότητα και τη συγκεκριμενότητα του ζωτικού περιεχομένου του έργου μέχρι σήμερα σε ολόκληρο τον θεατρικό χώρο. Η κριτική παρουσιάζει μια ανακατασκευή των παραγωγών του θεάτρου Maly του 1902, 1911, 1921, 1930, 1938, 1945, 1963, 1975 και 2000. Η δημιουργική φιλοσοφία όλων των σκηνοθετών βασίστηκε στην έννοια του «Αλίμονο από εξυπνάδα» ως βασική αξία της ρωσικής λογοτεχνίας και θεάτρου.

Η παραγωγή του 1938 ήταν ένα σημαντικό ορόσημο. Περιείχε μια σύνθεση ανακαλύψεων στον τομέα του κειμένου του Griboyedov, την ιδεολογική και καλλιτεχνική του ουσία, την κλασική αρμονία και την αισθητική μοναδικότητά του, η οποία ήταν θεμελιώδης για την ιστορία του ρωσικού θεάτρου και της φιλολογικής επιστήμης του εικοστού αιώνα. Γενικότερα, η διαμόρφωση της σκηνικής αισθητικής του «Woe from Wit» στο Maly Theatre επηρεάστηκε από ένα πολυεπίπεδο σύμπλεγμα πολιτισμικών επιρροών και αλληλοδιεισδύσεων. Συνδυάζει παραδοσιακές συμπεριφορές, συνειδητά ή αυθόρμητα καθορισμένες κατά τη διάρκεια της ιστορικής διαδικασίας, και την καινοτομία της αντίληψης του κειμένου του Griboyedov σε έναν μεταβαλλόμενο κόσμο. Το θέατρο εξακολουθεί να διατηρεί υψηλά πρότυπα στη σχέση του με τα κλασικά, τα οποία η ρωσική επιστήμη έχει θυμηθεί πολλές φορές ως ανέφικτο ιδανικό.

1.2 Κωμωδία του Griboyedov στο Σύστημα Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας.Η έννοια του Σχολείου με την έννοια και τη σημασία που είχε στην ιστορία του θεάτρου Maly έχει αντικατασταθεί στην πρακτική του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας από την έννοια του Συστήματος. Και σε αυτό, ο ρόλος του Συγγραφέα του θεάτρου συνδυάστηκε περίπλοκα με την καλλιτεχνική ιδεολογία και τις αισθητικές αρχές του νέου θεάτρου. Τον εικοστό αιώνα, ανέβασαν πέντε παραγωγές: 1906, 1914, 1935, 1938 και 1992. Χαρακτηριστικό όλων των παραγωγών του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας του πρώτου μισού του αιώνα είναι η αναπαράσταση του αναπόσπαστου κόσμου μιας περασμένης εποχής, η μουσική της ποίησης και τη γενικότερη μουσικότητα της παράστασης. Η ανάγνωση οποιουδήποτε συγγραφέα μέσα από την ψυχολογική εμπειρία του Τσέχοφ έχει γίνει κανόνας. Μπορούμε να πούμε ότι και στις πέντε περιπτώσεις, το «Αλίμονο από εξυπνάδα» ήταν για αυτό το θέατρο ένα μέσο για τη δημιουργία της δικής του καλλιτεχνικής ιδεολογίας και των δικών του θεατρικών εμπειριών.

1.3 Κυρ. Ο E. Meyerhold εργάζεται στο έργο "Woe from Wit".Στο θέατρο που φέρει το όνομά του - GOSTIM Sun. Ο E. Meyerhold ανέβασε την κωμωδία του Griboedov δύο φορές: το 1928 και το 1935. Το αντιφατικό αποτέλεσμα της πρώτης προσφυγής οδήγησε σε νέα έκδοση. Η ιδέα του σκηνοθέτη και στις δύο περιπτώσεις ήταν να εντοπίσει και να οξύνει το οξύ κοινωνικό νόημα της κωμωδίας και να απεικονίσει με συμπάθεια τον Τσάτσκι ως έναν ιδανικό μοναχικό ήρωα, που εναντιώνεται στη χυδαιότητα του κόσμου και σε μια υγιή, καλοφαγωμένη και ακόμη και χαρούμενη κοινωνία. Ο χειρισμός του κωμικού κειμένου από τον σκηνοθέτη ήταν αυθαίρετος. Το κείμενο αναδιατάχθηκε, μεταφέρθηκε από τον έναν χαρακτήρα στον άλλο, απευθυνόμενος σε άτομα άλλα από εκείνα της κωμωδίας στα οποία τους απευθυνόταν ο συγγραφέας. Η φυσική δράση στη σκηνή σχεδόν ποτέ δεν συνέπεσε με το κείμενο, αλλά πήγαινε κάθετα σε αυτό. Μια ευρεία ερμηνεία των δικαιωμάτων του σκηνοθέτη στο κείμενο του έργου που ενσαρκώνεται, ακόμη και ογδόντα χρόνια μετά την πρεμιέρα, φαίνεται να είναι μια υπερβολική και αμφιλεγόμενη θέση.

1.4 Εμπειρία των Δραματικών Θεάτρων Μπολσόι Αλεξανδρίνσκι και Λένινγκραντ.Το Θέατρο Αλεξανδρίνσκι της Αγίας Πετρούπολης καθόρισε τις δικές του παραδόσεις της παράστασης «Αλίμονο από εξυπνάδα», τις ενίσχυσε και τις συνέχισε επίσης στον εικοστό αιώνα, ήδη στη σκηνή του Κρατικού Δράματος του Λένινγκραντ και στη συνέχεια στο Θέατρο. . Παραγωγές 1903, 1914, 1918, 1921, 1932, 1941, 1947 ήταν προγραμματικά συντηρητικοί, με μικρές αποκλίσεις προς μεγαλύτερη ελευθερία (1903, 1928) και επακόλουθη επιστροφή στον ευσυνείδητο ακαδημαϊσμό, παρόμοιο με το Maly Theatre, κατά κάποιο τρόπο ακόμη πιο αυστηρό από αυτό. Γενικά, η συμβολή του Θεάτρου Αλεξανδρίνσκι ως ρωσικής ακαδημίας υποκριτικής στην ερμηνεία της κωμωδίας του Γκριμπογιέντοφ είναι σημαντική. Οι εξαιρετικές φιγούρες της ρωσικής σκηνής - οι Samoilova, Aleksandrovskaya, Goryainov, τους έπαιξαν σε διαφορετικές εποχές και έτσι διατήρησαν ανέπαφο το κείμενο του Griboedov τον 20ο αιώνα, θέτοντας υψηλά πρότυπα αριστείας.

Ιστορική στιγμή στη σκηνική ζωή του έργου ήταν η παραγωγή του στο Δραματικό Θέατρο Μπολσόι του Λένινγκραντ. Μ. Γκόρκι το 1962. Οι σταθερές κατευθυντήριες γραμμές για την «εθελοντική αιχμαλωσία» και την ελευθερία της δημιουργικής έκφρασης μέσα στο πλαίσιο που θέτει το κλασικό κείμενο καθόρισαν την κατεύθυνση και την ίδια τη δυνατότητα της εις βάθος ανάγνωσης του «Αλίμονο από εξυπνάδα». Η ανθολογία έχει γίνει μια ζωντανή, συγκινητική ποιητική δομή. Το καλλιτεχνικό κείμενο, που αναδημιουργήθηκε επί σκηνής, ήταν σύμφωνο με την αρχική πηγή, δείχνοντας τις μέχρι τώρα άγνωστες σημασιολογικές και φιλοσοφικές πηγές του. Η κριτική συζήτηση για το «Woe from Wit» στο BDT αντανακλούσε όχι μόνο τη στάση απέναντι στο έργο του Griboyedov, αλλά και τη στάση απέναντι στην εποχή, τη δεκαετία του 1960 με την αλλαγμένη ηθική τους ατμόσφαιρα στην κοινωνία, τα νέα καθήκοντα της επιστήμης και της τέχνης.

1.5 «Woe from Wit» στη μουσική σκηνή.Ο συγγραφέας εξετάζει διεξοδικά τη μοναδική συνάντηση του έργου με τη μουσική σκηνή. Το 1982, ο σκηνοθέτης ανέβασε το μιούζικαλ "Woe from Wit" στο θέατρο Minsk Operetta Theatre. Ο σκηνοθέτης αντιλήφθηκε τη μαεστρία του μουσικού είδους και τη δυνατότητα μιας νέας ερμηνείας του σχολικού βιβλίου και του αιώνια αμφιλεγόμενου έργου ως ένα ενιαίο δημιουργικό έργο. Το μιούζικαλ αντικατόπτριζε τη σχολή της προκαταρκτικής αναλυτικής δουλειάς με δραματουργία και μεγάλη σκηνική εμπειρία, επιδεικνύονταν μουσικότητα και προσοχή στη ρυθμική και τονική σφαίρα του έργου. Αυτές οι συνθήκες αρχικά διεύρυναν τον σημασιολογικό χώρο της ασυνήθιστης παράστασης. Τα μουσικά μέσα (τα κυριότερα σε αυτή την παραγωγή) επιβεβαίωσαν το προσωπικό θέμα του ήρωα, που επιτέθηκε από τον βάκιλο της ψυχικής ασθένειας και κοντά στην τρέλα.

Στο τέλος αυτού του κεφαλαίου, ο συγγραφέας της διατριβής διατύπωσε τους κύριους τρόπους ερμηνείας της κωμωδίας «Αλίμονο από εξυπνάδα» από το ρωσικό θέατρο του εικοστού αιώνα. Σχεδόν όλες οι εκκλήσεις σε δεκάδες δραματικές ομάδες της χώρας, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, εντοπίστηκαν σε διάφορες τυπολογικές κατευθύνσεις: κλασικός ακαδημαϊσμός(θέατρα Maly και Alexandrinsky), νέος ακαδημαϊσμός(Θέατρο Τέχνης Μόσχας), αριστερός ριζοσπαστισμός(Meyerhold, Viktyuk) και σύγχρονος διανοητισμός(Δραματικό Θέατρο Μπολσόι Λένινγκραντ, Θέατρο Σάτιρας της Μόσχας). Αυτές οι κατευθύνσεις δόμησαν την καλλιτεχνική αναζήτηση και δήλωσαν τη θέση του ρωσικού θεάτρου σε σχέση με τα κλασικά του σε μεγάλη ιστορική απόσταση.

Κεφάλαιο δυο . Από την κωμωδία στο δράμα: η εξέλιξη του κύριου χαρακτήρα στο έργο και στη σκηνή

Οι πολεμικές τάσεις στην αντίληψη του ήρωα της κωμωδίας αποκαλύφθηκαν στην κριτική του Griboyedov κατά τη διάρκεια της ζωής του. Η πολιτική βάση, το κοινωνικό νόημα και το ζήτημα της αποτελεσματικότητας της σάτιρας συμπεριλήφθηκαν στις σκέψεις των συγχρόνων. Αλλά η γνώμη τους δεν ήταν τόσο πολιτικοποιημένη όσο θα συνέβαινε πολύ αργότερα και θα έφτανε στο απόγειό της στη σοβιετική περίοδο. Σχεδόν καμία δουλειά για την κωμωδία του Griboyedov δεν μπορούσε να γίνει εκείνη την εποχή χωρίς αναφορά στο πολιτικό πλαίσιο της εποχής του Decembrist, ή τουλάχιστον μια δήλωση αυτού, καθώς και μια χυδαία προσέγγιση με αυτό. Και το κύριο κίνητρο του «κακού μυαλού» υπονοήθηκε από διαφορετικούς συγγραφείς με εντελώς διαφορετικούς τρόπους. Κάποιοι είχαν στο μυαλό τους το μυαλό του ίδιου του ήρωα, από το οποίο υπέφερε. Άλλοι, ακολουθώντας τον ίδιο τον Griboyedov, συνέδεσαν το κίνητρο του «κακού μυαλού» όχι με τον Chatsky, αλλά με το εχθρικό περιβάλλον και την ετυμηγορία του.

Τον εικοστό αιώνα, ο Τσάτσκι έγινε μια εμβληματική φιγούρα και ένας λογοτεχνικός και θεατρικός μύθος. Το θέατρο (με τις καλύτερες προθέσεις του) δεν χρειαζόταν πλέον να ανακαλύψει αν ο Τσάτσκι είχε δίκιο ή λάθος στις πράξεις του, ποιος ήταν πιο αστείος: αυτός ή εκείνοι που χλεύαζε. Ήταν πιο σημαντικό να κατανοήσουμε και να αισθανθούμε το δράμα ενός ανθρώπου, σε κάποιο βαθμό το προσωπικό του δράμα. Η αποκρυπτογράφηση του χαρακτήρα, ολόκληρου του προβληματικού συμπλέγματος που σχετίζεται με αυτόν, έγινε έργο περισσότερων του ενός ηθοποιών. Ο σκηνοθέτης έθεσε πιο σύνθετα, γενικεύοντας καθήκοντα που ξεπερνούσαν πολύ το πεδίο ενός παιχνιδιού κωμωδίας καταστάσεων. Ο τελικός στόχος της παράστασης δεν περιοριζόταν πλέον στον ίδιο τον ήρωα ως το μοναδικό όργανο της δήλωσης του συγγραφέα. Επιπλέον, ο ήρωας έχασε την ανεξαρτησία του και συχνά εξαρτιόταν, αφού ταίριαζε σε μια συγκεκριμένη σκηνοθετική αντίληψη (τραγικός, στιχουργός, κωμικός, νευρασθενικός, λογικός).

Η ίδια η έννοια του ήρωα στο θέατρο του εικοστού αιώνα έγινε κινητή. Η εικόνα εμφανιζόταν έξω από την κλασική νόρμα· υπήρχε ένα μείγμα χρωμάτων: ψυχολογικό, γκροτέσκο, τραγικοκομικό, βοντβίλ, ακόμη και τσίρκο. Η κλασική ακεραιότητα του χαρακτήρα, λοιπόν, κλονίστηκε ή διαλύθηκε τελείως, αλλά οι εσωτερικές του αντιφάσεις αναδείχθηκαν καθοριστικά, ιδίως η αντίθεση του προσωπικού και του κοινωνικού.

Στη συνέχεια, η διατριβή εξετάζει τις κύριες σκηνικές ερμηνείες του Chatsky που καθόρισαν τον εικοστό αιώνα, απεικονίζοντας την εξελικτική κίνηση της εικόνας και τα νέα πράγματα που έφεραν. Ταυτόχρονα, στις ομάδες που σκιαγραφήθηκαν παραπάνω - κλασικός και νέος ακαδημαϊσμός, αριστερό θεατρικό μανιφέστο και σύγχρονος διανοούμενος - ξεχωρίζουν οι πρωταγωνιστές τους, ενεργώντας ως εξουσιοδοτημένοι εκπρόσωποι αυτής της τυπολογικής κατεύθυνσης.

2.1 Ακεραιότητα της εικόνας του ήρωα.Μεταξύ των ιστορικών ονομάτων, το παράδειγμα του Mikhail Tsarev στην κατανόηση του "Woe from Wit" είναι εξαιρετικά σημαντικό. Αυτό είναι ένα παράδειγμα ακεραιότητας, το οποίο είναι αποδεκτό μόνο στην ανάλυση πολύπλοκων κοινωνικο-ιστορικών, ηθικών, ηθικών και λυρικο-ψυχολογικών φαινομένων, που είναι ο ήρωας. Περιέχει ένα σύμπλεγμα προβλημάτων και ακραίων χαρακτηριστικών εκδηλώσεων. Αντίστοιχα, θα πρέπει να γίνει κατανοητό ολοκληρωμένα από το θέατρο. Αλλά η ακεραιότητα είναι εξαιρετικά δύσκολο να επιτευχθεί. Αντίθετα, κατά κανόνα, αναλύεται σε στοιχεία κατά την υλοποίηση μιας συγκεκριμένης δημιουργικής ιδέας. Στο περαιτέρω ιστορικό κίνημα «Woe from Wit», ακριβώς αυτή η τάση δυναμώνει.

2.2 Η έννοια του «νου» ως κυρίαρχης της λυρικής εικόνας.Η εμφάνιση του ευφυούς Chatsky - Vasily Kachalov στη σκηνή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας - του θεάτρου της ρωσικής διανόησης - ήταν βαθιά συμβολική και προγραμματική. Το «Woe from Wit», έχοντας υποβληθεί σε ψυχολογική ανάλυση, έλαβε έναν έντονο λυρικό προσανατολισμό μεταξύ των «καλλιτεχνών» και στην ερμηνεία του πρώτου τους ηθοποιού.

2.3 Επέκταση των λειτουργιών του ήρωα.Τη δεκαετία του 1990, το «Woe from Wit» προβλήθηκε παράλληλα σε πολλά θέατρα σε όλη τη χώρα και στο ενοποιημένο playbill της πρωτεύουσας τοποθετήθηκαν διάφορα Chatsky δίπλα-δίπλα. Ανακύπτει η πολυφωνία και το γεγονός γίνεται ακόμη πιο ξεκάθαρο ότι η κωμωδία του Griboyedov, έναν αιώνα μετά την εμφάνισή της, συνέχισε να εκφράζει βασικές ανθρώπινες συγκρούσεις, να δηλώνει την αυτοδιάθεση του καλλιτέχνη και του πολίτη στον πνευματικό και αισθητικό κόσμο της εποχής του.

Στη μεταπολεμική και μετασταλινική περίοδο, πολλά από την επιστήμη και την τέχνη αναθεωρήθηκαν και ένας νέος Τσάτσκι γεννήθηκε. Δεν είναι η εποχή που αντικατοπτρίζεται στο έργο, ούτε τα προβλήματα της μετάδοσης του ιστορικισμού στο θέατρο, ούτε η εξατομίκευση των αντιπάλων που απασχολούν περισσότερο οι σκηνοθέτες - αλλά είναι ακριβώς η διεύρυνση των λειτουργιών του ήρωα ως εκφραστή του σύγχρονου συνείδηση ​​και ελπίδες. Ως «ήρωας της εποχής μας». Αυτό ήταν και δύναμη και αδυναμία. Ο ήρωας γινόταν εύκολα επιθετικός φορέας της ιδέας του σκηνοθέτη που επιβλήθηκε στον συγγραφέα, αρκεί να ανταποκρινόταν στο πνεύμα της αλλαγής και της ανανέωσης. ακόμα καλύτερα, άγγιξε έμμεσα ή με άμεση κριτική θερμότητα σε οτιδήποτε απαιτεί απομυθοποίηση ή εκδήλωση ηθικής αντίστασης. Έτσι, η παράσταση Τσάτσκι από τον Σεργκέι Γιούρσκι (Δραματικό Θέατρο Μπολσόι του Λένινγκραντ, 1962) άφησε αντιφατική εντύπωση στους συγχρόνους του, αλλά έγινε συμβολικό σημάδι του ρωσικού φιλελευθερισμού της δεκαετίας του εξήντα.

2.4 Το πρόβλημα της απαξίωσης του ήρωα.Στα τέλη της δεκαετίας του 1980 - αρχές της δεκαετίας του 1990 - στη νέα Ρωσία, τόσο το ίδιο το έργο όσο και ο ήρωάς του υπέστησαν την τελευταία ανατροπή στον 20ό αιώνα. Οι πολιτικές ελευθερίες, για τις οποίες τόσο πολύ γίνεται λόγος στο έργο του Γκριμπογιέντοφ, έγιναν μια δηλωμένη πραγματικότητα και η κριτική του Τσάτσκι στους δημόσιους θεσμούς φαινόταν αναδρομική. Αυτό έκανε προσαρμογές στην προσέγγιση του σκηνοθέτη στο έργο - οι προβληματικές του περιοχές περιορίστηκαν περαιτέρω και τα ατομικά προβλήματα του ήρωα έγιναν πιο εμφανή. Ο χρόνος φαινόταν να έχει αφαιρέσει τη μερίδα του λέοντος από το περιεχόμενο της ζωής του Chatsky, και σε ορισμένες παραγωγές αυτό είχε ως αποτέλεσμα την πλήρη παρέκκλιση του Chatsky ως ήρωα. Ο δρόμος άνοιξε για την τελική του απαξίωση ως άτομο και κάποια στενόμυαλα θέατρα εκμεταλλεύτηκαν με χαρά αυτή την ευκαιρία.

Ο συγγραφέας της διατριβής σημειώνει σε αυτή τη σειρά τις παραγωγές του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας (1992), των θεάτρων στο Petrozavodsk (1985), στο Yekaterinburg (1992), στο Tambov (2008), στο Yaroslavl (2009). Και επίσης σε δύο θέατρα της Μόσχας: Sovremennik (2007) και Taganka Drama and Comedy Theatre (2007). Και οι δύο απεικόνιζαν όχι μόνο τη σύγχυση που ήταν γνωστή από την παράσταση του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας (1992), αλλά κάτι πιο δύσκολο και επικίνδυνο - τον καθαρό εκνευρισμό των σκηνοθετών που αναγκάστηκαν να υπολογίσουν το κείμενο ως δεδομένο, με όλο το προβληματικό σύμπλεγμα του έργου, πολλαπλασιασμένο με νέες συνθήκες χρόνου και τόπου, ένας διαφορετικός ηχητικός χώρος ρωσικά κλασικά. Μη μπορώντας να κάνουν την τεράστια πνευματική δουλειά με το κείμενο, οι δημιουργοί και των δύο παραγωγών περιόρισαν το έργο τους στον ηθελημένο ριζοσπαστισμό.

2.5 Ο ήρωας και οι μέθοδοι τυποποίησής του.Όλες οι παραγωγές που αναφέρει ο συγγραφέας της διατριβής σε αυτό το κεφάλαιο, δημιουργημένες, μερικές φορές, σε αντίθετα αισθητικά συστήματα, καταλήγουν ομόφωνα στην ίδια κατάληξη: από την κωμωδία στο δράμα. Οι μακροχρόνιες μέθοδοι θεατρικής τυποποίησης γίνονται επίσης αισθητές σε αυτές: καρικατούρα και κινούμενα σχέδια - για τη φυλή των Famus. αφορισμός, τραγική ειρωνεία και λυρική αγωνία - για τον Τσάτσκι. Όλα αυτά είναι η κανονιστικότητα στην πιο αγνή της μορφή, από την οποία ο Griboyedov απομακρύνθηκε στη διαδικασία της εργασίας στο δοκίμιο. Μια ποιότητα, κάποιο απροσδόκητο χαρακτηριστικό, ρίχνει φως σε μια άλλη, καταρρίπτοντας την αναμενόμενη χροιά. Εδώ αποκαλύπτεται ένας πιο σύνθετος ιδεολογικός και αισθητικός συσχετισμός, στον οποίο η ίδια η κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα» καλεί όλους όσους την αναλαμβάνουν.

Το θέατρο του 20ου αιώνα, ενώ επιτίθεται αποφασιστικά προς μια κατεύθυνση, αποδεικνύεται πολύ συντηρητικό σε μια άλλη και, ουσιαστικά, αρνείται τη στενή συνεργασία με τον συγγραφέα. Στέκεται είτε από πάνω του, είτε δίπλα του, είτε το χρησιμοποιεί με σκοπό μια δυνατή καλλιτεχνική πρόκληση, που δεν συσχετίζεται με τη θέληση του συγγραφέα.

Ταυτόχρονα, η ακριβής γνώση για το έργο έχει διευρυνθεί πολύ τα τελευταία είκοσι χρόνια, χάρη σε μια σειρά από σημαντικά λογοτεχνικά έργα (κ.λπ.). Η ίδια ακεραιότητα κατανόησης του «Woe from Wit» δεν έχει αποδειχθεί από το ρωσικό θέατρο όλα αυτά τα χρόνια. Με μια αυστηρή έννοια, ο συγγραφέας μπορεί να ονομάσει μόνο ένα παράδειγμα της επιτυγχανόμενης καλλιτεχνικής σύνθεσης: «Woe from Wit» από το Maly Theatre (2000).

Κεφάλαιο τρίτο. Κοινωνικό και ψυχολογικό στην κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα» ως πρόβλημα θεατρικής επιλογής

Μια αξιοσημείωτη αλλαγή στις ιδεολογικές και σημασιολογικές προτεραιότητες στην κατανόηση του «Αλίμονο από εξυπνάδα» στον εικοστό αιώνα. που προκαλείται από το ριζικά αλλαγμένο κοινωνικο-ιστορικό πλαίσιο της ζωής στη Ρωσία. Εξαφανίστηκε η ανάγκη για κοινωνική κριτική και καταπολέμηση του τσαρισμού, της δουλοπαροικίας, της προπαγάνδας των ιδεών του Δεκεμβρισμού κ.λπ.. Τα καθολικά και διαχρονικά έχουν μεγαλώσει στο νόημά τους. Οι λογοτεχνικές σπουδές και το θέατρο δεν εγκατέλειψαν για πολύ καιρό την κοινωνικοκριτική κατεύθυνση στις ερμηνείες τους και αυτό έδωσε αφορμή για πολλά σχόλια και παραστάσεις, οι συγγραφείς των οποίων συνέχισαν να παλεύουν με το παρελθόν. Από τα μέσα του εικοστού αιώνα. Η ιδέα των βαθιών ανθρωπιστικών και ψυχολογικών θεμελίων του «Woe from Wit» άρχισε να αναδύεται όλο και πιο ενεργά, κάτι που με τη σειρά του είχε ως αποτέλεσμα μια παράλληλη και από πολλές απόψεις αντίθετη κατεύθυνση στην ερμηνεία του έργου. Έτσι, οι κοινωνικοκριτικές και λυρικο-ψυχολογικές αρχές που αποτέλεσαν τον προβληματικό άξονα της κωμωδίας καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό τη σοβαρότητα της κύριας αισθητικής συζήτησης γύρω από το «Αλίμονο από εξυπνάδα» τόσο στην επιστήμη όσο και στο θέατρο.

Στη θεατρική σφαίρα, υπήρξαν συζητήσεις για τον ρεαλισμό και τη σύμβαση, τις τεχνικές προσωπογραφίας και τυποποίησης. Σε αυτά προστέθηκαν τα προβλήματα του καλλιτεχνικού χώρου και της νέας σκηνικής αισθητικής - δηλαδή η κωμωδία τοποθετήθηκε όχι μόνο σε ένα δυναμικό ιδεολογικό και σημασιολογικό πλαίσιο, αλλά σε εξάρτηση από τα κινούμενα και αναπτυσσόμενα εργαλεία του σύγχρονου θεάτρου. Στον επιστημονικό τομέα, υπήρξαν συζητήσεις με ποικίλους βαθμούς δραστηριότητας και υπήρχαν αρκετές αποκλίσεις ακόμη και σε ουσιαστικά ζητήματα, όπως η πολιτική δέσμευση του συγγραφέα, το ιδεολογικό σύμπλεγμα και ο ορισμός του είδους του έργου.

Ελλείψει τέτοιας ενότητας και αλληλεγγύης σε σχέση με τον συγγραφέα και το έργο του, θα ήταν παράλογο να τα περιμένουμε ή να τα απαιτήσουμε από τα θέατρα. Παρά μια ορισμένη διαφορά δεξιοτήτων σε διαφορετικά θέατρα (μητροπολιτικά και περιφερειακά), υπάρχει μια αρκετά έντονη ενότητα ιδεολογικών φιλοδοξιών και σκηνικής αισθητικής (ειδικά στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα). Αφήστε αυτή την ενότητα μερικές φορές να μετατραπεί σε πολιτικό δόγμα, αλλά ήταν εκεί. Το πολυεθνικό θέατρο της πρώην ΕΣΣΔ και της Ρωσίας κατά την κατανόηση του "Woe from Wit" ενήργησε ως ενιαίο μέτωπο, δεν υπήρχαν ουσιαστικά αποκλίσεις. Οι ομάδες, ισαπέχουσες και ανεξάρτητες από το κέντρο, απομονωμένες γεωγραφικά, επέδειξαν σχεδόν πλήρη σύμπτωση στην ιδεολογία και την αισθητική των παραστάσεων.

Ο συγγραφέας της διπλωματικής εργασίας ορίζει τα στάδια της θεατρικής κυριαρχίας του κειμένου ως προς την επιλογή προτεραιοτήτων μεταξύ κοινωνικών και ψυχολογικών ως εξής: πολιτικοποίηση – αποπολιτικοποίηση – αποσημαντοποίηση. Στην πραγματικότητα του θεάτρου, τα όρια μεταξύ αυτών των εννοιών είναι διάφανα· μέσα σε μια περίοδο ωρίμασαν και έγιναν αισθητές οι ακριβώς αντίθετες τάσεις. Ο συγγραφέας της διατριβής ανιχνεύει αυτές τις τάσεις χρησιμοποιώντας συγκεκριμένα παραδείγματα, συμπεριλαμβανομένης στην ανάλυση της εμπειρίας ορισμένων περιφερειακών θεάτρων στη Ρωσία και την πρώην ΕΣΣΔ.

3.1 Τάση πολιτικοποίησης.Λέγεται ότι μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1930, το «Woe from Wit» ήταν ένα έργο εντελώς ρεπερτορίου και παιζόταν σε Rostov-on-Don, Gorky, Sverdlovsk, Smolensk, Blagoveshchensk, Ivanovo, Stary Oskol, Barnaul, Voronezh κ.λπ. Το έργο ανέβηκε ακόμη και στο θέατρο στο σωφρονιστικό ίδρυμα του συστήματος Gulag, στο Medvezhyegorsk (μία από τις μονάδες για την κατασκευή της Διώρυγας Λευκής Θάλασσας-Βαλτικής). Αλλά η πραγματική έκρηξη είναι μπροστά. Το 1937, το «Woe from Wit» ανέβηκε ταυτόχρονα στο Krasnodar, στο Stalingrad, στο Gorky, στο Rostov-on-Don, στο Ulyanovsk, στο Chelyabinsk, στο Vladivostok και στο Petropavlovsk. Το 1938 - Ryazan, Odessa, Arkhangelsk, Vologda, Novosibirsk, Kursk, Engels. Η διαδικασία είναι συναρπαστική. – Σμολένσκ και Σβερντλόφσκ – και σβήνει. Ένα τέτοιο κύμα ενδιαφέροντος για το έργο δεν θα μπορούσε να είναι τυχαίο και πιθανότατα προκλήθηκε από ένα «ιδεολογικό ενημερωτικό δελτίο» που δεν καταλάβαμε ακόμη πλήρως και δεν ήταν συνδεδεμένο με τη βιογραφία του Griboyedov.

Να σημειωθεί επίσης ότι σε ορισμένα σημεία το έργο παιζόταν και πριν, χωρίς καμία σύσταση από πάνω. Gorky, Yaroslavl, Saratov, Sverdlovsk, Ivanovo, Rostov-on-Don, Voronezh, Smolensk - σε αυτά τα θέατρα πάνω από είκοσι χρόνια, το "Woe from Wit" ανέβηκε δύο έως τέσσερις φορές, κάτι που μπορεί να γίνει κατανοητό ως μια φυσική επιστροφή στο έργο σε μια νέα σταδιακή ωριμότητα. Υπήρχαν επίσης περιπτώσεις νέων εκδόσεων παλαιότερων παραγωγών και προφανώς ακολούθησαν ως υπέρβαση των παρανοήσεων των προηγούμενων ετών - τα θέατρα έπρεπε να διορθωθούν, να απαλλαγούν από «φορμαλιστικές» προσεγγίσεις. Υπήρχαν σκηνοθέτες που ανέβασαν την κωμωδία σε πολλά θέατρα.

Το πνεύμα της μαχητικής ιδεολογικής αδιαλλαξίας διαπέρασε τις παραστάσεις στα περισσότερα από τα καταγεγραμμένα μέρη. Η ορθόδοξη ιδεολογική βάση για τις σκηνικές ερμηνείες των κλασικών πηγάζει από την τρέχουσα πολιτική και το θέατρο, ως μέρος του κρατικού συστήματος, την υιοθέτησε λόγω της υποδεέστερης θέσης του. Έτσι επιτεύχθηκε η ενότητα που παρατηρήθηκε στο πανόραμα των παραγωγών εκείνων των χρόνων. Το θέατρο, ορμώμενο από την προκαθορισμένη κριτική, προσέγγιζε αυθόρμητα και σαν μεμιάς τα πολιτικά ζητήματα της κωμωδίας. Προβάλλοντας την ιδέα μιας κριτικής στάσης απέναντι στο παρελθόν στην ερμηνεία των ρωσικών κλασικών, τα θέατρα αναμφίβολα περιόρισαν την κωμωδία και ίσιωσαν τους χαρακτήρες της.

Η αισθητική πλευρά των παραστάσεων ήταν φυσικά προσανατολισμένη σε μητροπολιτικά παραδείγματα και πρακτικά τα επαναλάμβανε με το ένα ή το άλλο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Στις παραστάσεις που περιγράφει ο συγγραφέας της διατριβής (Krasnodar, Stalingrad, Smolensk, Sverdlovsk, Ivanovo, κ.λπ.) υπάρχει άμεση προσκόλληση στους κανόνες του θεάτρου Maly και του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας και μεμονωμένες τεχνικές του θεάτρου Meyerhold. Στις περιφερειακές παραστάσεις μολύνθηκαν έτσι οι σημασιολογικές και υφολογικές τάσεις που προέρχονταν από τους ηγέτες της θεατρικής διαδικασίας. Ως εκ τούτου, το «Woe from Wit» μακριά από τα κεφαλαία σπάνια είχε τη δική του εκφρασμένη άποψη για την κωμωδία ή διακρινόταν από μια κλίση προς μια από τις κατευθύνσεις: κοινωνικοκριτική, λυρική ή βαρετό.

Το έργο σημειώνει ότι ένα κοινό χαρακτηριστικό μιας σειράς παραστάσεων είναι το πρόβλημα της ισορροπίας μεταξύ δύο ίσων θεμάτων της κωμωδίας, των πλευρών της - κοινωνικής και λυρικής. Και η εύρεση ισορροπίας στον ιστό μιας ζωντανής παράστασης, στη δράση, δεν ήταν τόσο εύκολη ακόμη και για μεγάλους μάστερ. Ταυτόχρονα, τονίζεται ιδιαίτερα ότι το έργο, παρά τις εξωτερικές ιδεολογικές οδηγίες, επέτρεψε την ερμηνεία του από διαφορετικές θέσεις, θα μπορούσε, σε επίπεδο λέξεων και επιτονισμών, να αποκαλύψει διαφορετικές πτυχές της δικής του πρωτοτυπίας και ταυτόχρονα να παραμείνει. μια ολοκληρωμένη δομή. Ενδεικτική από αυτή την άποψη είναι η εμπειρία της σκηνοθεσίας του «Woe from Wit» σε μετάφραση Maxim Rylsky στο Lviv Theatre for Young Spectators το 1947, που σε αυτό το έργο γίνεται για πρώτη φορά αντικείμενο επιστημονικής εξέτασης.

Ένα αδιαμφισβήτητο ορόσημο στην ιστορία της σκηνικής ερμηνείας του «Woe from Wit» από το εγχώριο θέατρο ήταν το 1945. Ξεκινώντας τον Ιανουάριο, ακόμη και πριν από την Ημέρα της Νίκης επί της Ναζιστικής Γερμανίας, αναμένοντας ήδη την έκβαση της μεγάλης μάχης, τα θέατρα αρχίζουν να αποκαθιστούν προηγούμενες παραγωγές, αλλά κυρίως να ξαναδιαβάζουν τα κλασικά. Το «Woe from Wit» ανέβηκε το 1945 από τους: Armavir, Voronezh, Taganrog, Yaroslavl, Rybinsk, Kostroma, Gorky, Grozny, Ivanovo, Irkutsk, Kazan, Krasnoyarsk, Kurgan, Kursk, Murmansk, Novosibirsk, Orsk, Rostov-on-D. , Saratov, Tambov (1η παραγωγή), Kamensk-Uralsky (ξεχωριστές σκηνές), Sverdlovsk (4η πράξη), Arkhangelsk (ανανέωση). Στο Voronezh, το έργο άνοιξε ένα κτίριο θεάτρου που είχε ανακαινιστεί μετά τον βομβαρδισμό. Το 1945, το Maly Theatre έδωσε τη δεύτερη έκδοση του αριστουργήματος του, την παραγωγή του 1938.

Και τότε η ένταση του ενδιαφέροντος για το έργο αρχίζει σταδιακά να σβήνει. Από το 1946 έως το 1963, δηλαδή κατά τη διάρκεια της πρώτης μεταπολεμικής εικοσαετίας, το «Woe from Wit» ανέβηκε σε: Magnitogorsk, Blagoveshchensk, Κίεβο, Chelyabinsk (δύο φορές), Lvov, Omsk, Cheboksary, Yaroslavl, Kineshma, Kansk, Voronezh , Κεμέροβο. Μια εκπληκτική μεταμόρφωση λαμβάνει χώρα: το έργο εγκαταλείπει το σημερινό πολιτικό πεδίο και «σιωπά» μέχρι τη νέα του καλύτερη ώρα.

3.2 Τάση αποπολιτικοποίησης.Σε ένα σημείο καμπής για τη χώρα της δεκαετίας του '60, η πολιτικοποίηση έδωσε τη θέση της στην αποπολιτικοποίηση και σημειώθηκε μια σημαντική απήχηση συμφερόντων - το παλιό παιχνίδι και το νέο πλαίσιο για αυτό. Οι παραστάσεις της Μόσχας, του Λένινγκραντ, του Μινσκ και άλλων αποδείχτηκαν πιο απαλλαγμένες από τις υποχρεώσεις της ιστορικής αναφοράς και πιο αφηρημένες στην ερμηνεία της ιδεολογικής σύνθεσης της κωμωδίας του Γκριμπογιέντοφ. Δεν ήταν τόσο ο φόβος της εισαγωγής της πολιτικής στην τέχνη (ή στο τουλάχιστον δημοσιογραφία), αλλά το γεγονός ότι η ρωσική σκηνή κέρδιζε μια στιγμή που την περίμενε καιρό στη σύγχρονη σκηνική γλώσσα. Σαν από ένα βαρύ φορτίο αιώνων, ξεμπέρδεψε την καθημερινότητα, την τονισμένη δημοσιογραφία και κάθε είδους τάξη. Οι παραστάσεις ενός συγκεκριμένου τύπου έγιναν αντίδραση σε αυτήν την απελευθέρωση - σε αυτές το κείμενο του συγγραφέα, κλασικό ή μοντέρνο, παρουσιάστηκε μέσα από το φίλτρο ενός σύγχρονου σκηνοθετικού οράματος, μεταφορικού ή εντελώς συμβατικού. Σε αυτή τη σειρά πιεστικών προβλημάτων, ο συγγραφέας και ο θεατρικός συγγραφέας δεν αποδεικνύονταν πάντα η κύρια φιγούρα. Η μεταφορά ως εικονιστικό μέσο της σκηνικής γλώσσας στο θέατρο του εικοστού αιώνα, τόσο περισσότερο άρχισε να συνωστίζεται και να αμφισβητεί τα ιδεολογικά θεμέλια του κανονικού κειμένου - να αμφισβητεί τον συγγραφέα. Η μαζική ανάπτυξη αυτής της διαδικασίας φέρνει τις σκέψεις του συγγραφέα στο επόμενο στάδιο, το οποίο αντιλαμβάνεται ως αποσημαντοποίηση του κλασικού κειμένου.

3.3 Απομαντικοποίηση του κλασικού κειμένου.Το σημασιολογικό πεδίο ενός λογοτεχνικού έργου στένεψε· σε ακραίες περιπτώσεις επήλθε πλήρης καταστροφή του λογοτεχνικού κειμένου, από τα ιδεολογικά και φιλοσοφικά του θεμέλια μέχρι την απώλεια της συγκεκριμένης, γλώσσας του συγγραφέα. Προσπαθώντας για ενεργητική αυτοπραγμάτωση, ο σκηνοθέτης κατανοούσε τη μεταφορά ως μια λακωνική αναγωγή του νοήματος στο επιθυμητό τελικό αποτέλεσμα, αναζήτησε συγκλονιστικές τεχνικές και αναπόφευκτα σχηματοποίησε την πολυπλοκότητα της σκέψης και της γλώσσας του θεατρικού συγγραφέα. Ένα σημαντικό συστατικό της υποκείμενης βάσης της αποσημείωσης είναι ο φόβος του ηθικισμού· ώθησε τον σκηνοθέτη σε μια ολική άρνηση κάθε ηθικής τόσο εντός του έργου όσο και εντός της δικής του παράστασης. Αυτή η άρνηση χαρακτηριζόταν μερικές φορές από αηδιαστικό μπράβο και, στην πραγματικότητα, όλα είναι μπερδεμένα μαζί της - από την εμφάνιση και τη συμπεριφορά των χαρακτήρων μέχρι το σούπερ καθήκον που επιστέφει την παραγωγή. Ο στόχος είναι να κατέβουν οι ήρωες από το βάθρο, καθώς είναι πονόλαιμος εδώ και ενάμιση αιώνα. Η προηγούμενη παράδοση, σκηνική και λογοτεχνική, είναι το αντικείμενο ενός μύθου αγώνα που δεν πτοείται από τον καθαρό μηδενισμό.

Το κεφάλαιο δείχνει επίσης ότι σε το έργο "Αλίμονο από εξυπνάδα" έπεσε σε ένα άλλο προσωρινό κενό, αντιμετωπίστηκε πολύ σπάνια: ανέβηκε στο Γκρόζνι, στο Ουλιάνοφσκ, στο Γιαροσλάβλ, στο Βλαντιμίρ, στο Περμ, στη Σαμάρα, στο Νόβγκοροντ, στο Μπέλγκοροντ, και επίσης έγινε ιδιοκτησία των θεάτρων Νέων (θέατρα για μικροί θεατές): Sverdlovsk, Krasnoyarsk , Chelyabinsk, Sarapul. Ο συγγραφέας της διατριβής έχει παρατηρήσει τις προαναφερθείσες τάσεις αποσημείωσης στην παραγωγική πρακτική από τη δεκαετία του 1980. και μέχρι σήμερα. Ως παραδείγματα, ο συγγραφέας δίνει μια ανάλυση μιας σειράς παραστάσεων στο Petrozavodsk, Yaroslavl, Tallinn, Moscow Sovremennik και στο Θέατρο Δράματος και Κωμωδίας Taganka.

3.4 Σύνθεση του κοινωνικού και ψυχολογικού στο έργο.Σημειώνεται επίσης ότι μια ειρωνική αντίθεση με μια τέτοια πρακτική είναι οι παράλληλες προσπάθειες επιστημόνων και ιστορικών, οι οποίοι, σε σχέση με την κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα», ασχολούνται με τη μελέτη της ιστορικής κατανόησης του νου - την ονομαστική έννοια που βασίζεται τα πάντα σε αυτό το έργο. Και επίσης η βασική προσωπικότητα του δημιουργού του - του μεγαλύτερου Ρώσου διανοούμενου της εποχής του, του Alexander Sergeevich Griboyedov. Στο μυαλό, ως στην ικανότητα κατανόησης των πραγμάτων και στην ικανότητα να τα κρίνουμε λογικά, και ταυτόχρονα στο μυαλό, όπως στον μηχανισμό του δράματος, αρκετοί σημερινοί συγγραφείς επικεντρώνουν τους προβληματισμούς τους: κ.λπ.

Ο συγγραφέας πιστεύει ότι στο σύγχρονο θέατρο οι αξίες του λογοτεχνικού κειμένου ως κύριου δοχείου του μηνύματος του συγγραφέα παύουν να είναι η αφετηρία για τους σκηνοθέτες. Έχοντας απορρίψει με συνέπεια ιστορικούς, πολιτιστικούς και κοινωνικοπολιτικούς όρους από το σύστημα θεώρησης του «Woe from Wit», καθώς και σε μεγάλο βαθμό την αγάπη, την ηθική και τη λογική, οι σκηνοθέτες γεμίζουν το κενό που προκύπτει με τις δικές τους κρίσεις, διαθέσεις, αμφιβολίες. νύξεις και ομοιοκαταληξίες και άλυτα συμπλέγματα. Υπό αυτές τις συνθήκες, φυσικά, δεν αποκαλύπτονται συμπεράσματα για την ερμηνεία του κλασικού κειμένου ως προς τη σχέση των κοινωνικών και ψυχολογικών αρχών σε αυτό, ή μάλλον δεν είναι αντιπροσωπευτικά. Δεν χρειάζεται να μιλήσουμε για αυτό γιατί το θέατρο δεν μπορεί να ανταπεξέλθει ούτε στο σώμα του κειμένου αυτού καθαυτό ούτε στον θησαυρό του. Δεν υπάρχει καμία αύξηση στο νόημα· η ουσία της θεατρικής απήχησης γίνεται αποσημαντοποίηση.

Από τη συσχέτιση των ποσοτικών δεικτών των παραγωγών και της χρονολογίας τους που έδωσε ο συγγραφέας της διατριβής, προκύπτει ότι το "Woe from Wit" έπεφτε περιοδικά από το ρεπερτόριο, σαν να έχανε προσωρινά τη σημασία και επέστρεφε στο ρεπερτόριο σε ένα νέο στάδιο της ρωσικής κοινωνικής ιστορία. Υπάρχουν διάφοροι λόγοι εδώ, συμπεριλαμβανομένου του γεγονότος ότι ο συγγραφέας ήταν όμηρος του σχολικού προγράμματος σπουδών για πολύ καιρό, η σφραγίδα ενός σχολικού βιβλίου ήταν πάντα πάνω του και αυτό αποφεύχθηκε. Από την άλλη, μόνο ισχυρές θεατρικές ομάδες μπορούν να παίξουν το «Woe from Wit». Με την πάροδο του χρόνου, οι δυσκολίες ερμηνείας του «Woe from Wit» θα αυξηθούν. Το έργο θα απομακρύνεται όλο και περισσότερο από την εποχή της δημιουργίας του, από την αισθητική και την πρωτότυπη προβληματική. Τα νέα του προβλήματα θα εξαρτηθούν άμεσα από την πνευματική πραγματικότητα, το δημόσιο συμφέρον, την κατάσταση του θεάτρου ως πρωτότυπου, δημιουργικού οργανισμού, ικανού να κρατήσει εξίσου τον προηγούμενο εθνικό πολιτισμό στον κύκλο των συμφερόντων και να βρει έναν σύγχρονο ήχο για κλασικά κείμενα.

Μέχρι τις αρχές του 21ου αιώνα, οι συσσωρεύσεις στον τομέα της θεωρίας και της ιστορίας της λογοτεχνίας, της ανάλυσης του δράματος και της εμπειρίας στις θεατρικές ερμηνείες είναι εντυπωσιακές. Η ερευνητική ροή συνεχίζεται. Πρόσφατα, έφερε όχι μόνο ποσοτικούς δείκτες, αλλά έδωσε και τελικά έργα για τον Griboyedov. Ο συγγραφέας περιλαμβάνει μεταξύ αυτών: Εγκυκλοπαίδεια «Griboedov» Eva (2007), Λεξικό της γλώσσας της κωμωδίας (2007), την αναφερόμενη μονογραφία «Griboedov» (2003). Έτσι, αυτά τα εγκυκλοπαιδικά βιβλία και ορισμένα από αυτά που αναφέρθηκαν παραπάνω δημιουργούν μια αξιόπιστη βάση για μελλοντική έρευνα και σκηνικές αναφορές στην κωμωδία.

Υπό κράτησησυνοψίζονται τα αποτελέσματα της μελέτης και εξάγονται συμπεράσματα. Έχοντας εξετάσει μια τεράστια γκάμα παραστάσεων (περισσότερες από 30) και συγκρίνοντας την εμφάνισή τους με το ερευνητικό ρεύμα για τον Griboyedov και το θεατρικό του «Woe from Wit», ο συγγραφέας της διατριβής καταλήγει στα ακόλουθα συμπεράσματα:

1. Ο συντριπτικός αριθμός των παραγωγών του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα. στην εγχώρια σκηνή βασίστηκαν στις κλασικές παραδόσεις του ρωσικού ρεαλιστικού και ψυχολογικού θεάτρου. Στη συνέχεια, με την εμφάνιση της φιγούρας του σκηνοθέτη ως ανεξάρτητου δημιουργού, προέκυψε μια θεμελιωδώς νέα σχέση μεταξύ του συγγραφέα του έργου και των ερμηνευτών και η φήμη του κλασικού κειμένου στη σκηνή αναθεωρήθηκε σε μεγάλο βαθμό. Κάποιες σκηνικές εκδοχές εμβάθυναν τις ιδέες του συγγραφέα, διαφωνούσαν διαλεκτικά μαζί τους και μπήκαν ακόμη και σε ανοιχτές πολεμικές με τον συγγραφέα. Σε άλλες περιπτώσεις, το έργο χρησιμοποιήθηκε για συζήτηση, πολιτικούς και άλλους σκοπούς, μερικές φορές όχι εντός του πεδίου εφαρμογής του κανονικού κειμένου.

2. Το έργο γνώρισε στην ιστορία του περιόδους ενεργού κυκλοφορίας () και ζώνες λήθης (δεκαετίες 1950, 1970-90), όταν έφυγε από το ρεπερτόριο και έχασε τη δική του επικαιρότητα για κάποιο διάστημα.

3. Η κατανόηση του έργου "Woe from Wit" και ο ρόλος του στο εγχώριο θεατρικό ρεπερτόριο καθορίστηκαν τόσο από παγκόσμιες κοινωνικο-ιστορικές αλλαγές στη ζωή της Ρωσίας όσο και από τον υποκειμενικό παράγοντα της παρουσίας ενός σκηνοθέτη στη δημιουργική διαδικασία , ο οποίος πραγματοποίησε τα δικαιώματα της συγγραφής του με τον κλασικό. Συνειδητά ή αναγκαστικά, επιβεβαιώνοντάς τα, τα θέατρα επεξεργάζονται φιλόδοξα τα ίδια τα θεμέλια του δραματικού έργου του Griboyedov. Ή τα κατανοούν στενά - από την άποψη της ανάπτυξης των συγκεκριμένων εργαλείων τους.

4. Τα στάδια της θεατρικής μαεστρίας του κειμένου ως προς την επιλογή προτεραιοτήτων μεταξύ κοινωνικών και ψυχολογικών ορίζονται ως εξής: πολιτικοποίηση – αποπολιτικοποίηση – αποσημαντοποίηση.Χρονολογικά αντιστοιχούν στις εξής περιόδους: από τις αρχές του εικοστού αιώνα. πριν από τη δεκαετία του 1960, 1960 – 1980 και 1980 έως σήμερα. χρόνος.

5. Σε καλλιτεχνικούς όρους, η αντίληψη του «Woe from Wit» από το εγχώριο θέατρο και οι κατευθύνσεις των σκηνικών του υλοποιήσεων είχαν μια ξεκάθαρα εκφρασμένη σκηνή: ακαδημαϊσμός – νέος ακαδημαϊσμός – σύγχρονος διανοούμενος – αριστερός ριζοσπαστισμός.Αυτές οι κατευθύνσεις υπήρχαν και συνεχίζουν να υπάρχουν ανεξάρτητα από μια ορισμένη ιστορική περίοδο, καθώς και ταυτόχρονα και ανεξάρτητα η μία από την άλλη. Από αυτή την άποψη, το Woe from Wit είναι επίσης ένα πολυπολιτισμικό φαινόμενο.

6. Η ερευνητική ροή και η θεατρική πράξη δεν συγχρονίζονται στη γενικότερη πολιτισμική διαδικασία και συνυπάρχουν παράλληλα. Οι περιπτώσεις σύμπτωσης μεταξύ των προσπαθειών της επιστήμης και της σκηνής, η κοινή τους εστίαση στα αποτελέσματα, είναι εξαιρετικά σπάνιες.

7. Τα θέατρα, συνειδητοποιώντας το δικαίωμά τους στη δημιουργική ελευθερία και με γνώμονα την αναζήτηση των δικών τους τρόπων κατάκτησης ενός λογοτεχνικού κειμένου, προβάλλουν ριζοσπαστικές ερμηνείες, κατά κανόνα, αγνοώντας τα ιδεολογικά θεμέλια της πρόθεσης του συγγραφέα και την αισθητική φύση του έργου. Όσον αφορά την κυριαρχία του περιεχομένου, το έργο έχει επανειλημμένα χρησιμοποιηθεί ως υλικό για την πραγματοποίηση και την εκδήλωση ορισμένων πολιτικών και άλλων πτυχών της τρέχουσας στιγμής.

8. Η πιο αξιοσημείωτη μεταμόρφωση του «Woe from Wit», που έχει εδραιωθεί στη θεατρική πράξη, έχει γίνει είδος: στη συντριπτική πλειοψηφία των παραγωγών και σε επαρκή αριθμό επιστημονικών έργων, η κωμωδία νοείται ως δράμα, ως ψυχολογική δράμα, σατιρικό γκροτέσκο, σαρκαστικός παραλογισμός κ.λπ. Πρωτότυπα είδη Μέχρι το τέλος του εικοστού αιώνα, τα χαρακτηριστικά της κωμωδίας είχαν διαγραφεί εντελώς.

9. Το θέατρο αντικαθιστά κατ' εξοχήν την έννοια του «νου», που αποτελεί τη βάση της σύγκρουσης του έργου, με την έννοια του «συναισθήματος». Τον περασμένο αιώνα, το «μυαλό» δεν λειτούργησε σχεδόν ποτέ ως το κύριο μέσο αποδείξεων, το όπλο του ήρωα ή το επιχείρημα στην ιδεολογική του διαμάχη με τον εχθρό. Ο πνευματικός αγώνας ως τέτοιος σπάνια γίνεται το επίκεντρο των σκηνοθετικών κατασκευών.

10. Προχωρώντας στο χρόνο, το «Woe from Wit» γίνεται όλο και πιο δύσκολο να εφαρμοστεί. Στην πορεία του μεταβαλλόμενου εξωτερικού πολιτισμικού και ιστορικού πλαισίου, είναι απαραίτητο να λυθούν πολλά εσωτερικά προβλήματα του έργου, προβληματικά-χαρακτηριστικά και καθαρά κειμενικά. Το κείμενο, απομακρυνόμενο στο χρόνο, γίνεται πιο σκοτεινό και ακατανόητο χωρίς σχολιασμό. Η δημοσιοποίηση του γίνεται όλο και πιο δύσκολη κάθε φορά και ακόμη και πολύ δυνατοί θεατρικοί θίασοι και σκηνοθέτες δεν αναλαμβάνουν αυτή τη δουλειά.

11. Η συσσωρευμένη θεατρική εμπειρία αποδεικνύει ότι οι καλλιτεχνικές ανακαλύψεις είναι δυνατές αποκλειστικά μέσα στο πλαίσιο του κανονικού κειμένου και όχι έξω από αυτό. Ο συγγραφέας θεωρεί επίσης το πρόβλημα της αναγνώρισης συνεχόμενων σημασιών, το πρόβλημα της πρόσληψης των ιδεών και των εικόνων του Γκριμπογιέντοφ στη ρωσική λογοτεχνία και το δράμα (κυρίως στην κληρονομιά των Πούσκιν, Λερμόντοφ, Σάλτυκοφ-Στσέντριν κ.λπ.) και την επαρκή σκηνική τους ανάπτυξη. τα τρέχοντα καθήκοντα του θεάτρου του Griboedov.

12. Παρά τις αρνητικές τάσεις και όχι όλα τα αισιόδοξα συμπεράσματα, πρέπει να σημειωθεί ότι η υψηλότερη φήμη του «Αλίμονο από εξυπνάδα» ως έργο για το θέατρο και ως αντικείμενο επιστημονικής εξέτασης εξακολουθεί να είναι αναμφισβήτητο. Παραμένει μια αιώνια πνευματική αξία της ανθρωπότητας, χωρίς να χάνει την έντονη συζήτηση. Οι πνευματικοί και καλλιτεχνικοί της πόροι θα είναι περιζήτητοι μεταξύ των νέων γενιών επιστημόνων και δημιουργικών μορφών.

Στην εφαρμογήπαρουσιάζεται μια λίστα με τις παραγωγές του «Woe from Wit» που περιλαμβάνονται στην ανασκόπηση της κύριας ενότητας. ηχογράφηση μιας συνομιλίας μεταξύ του συγγραφέα και του σκηνοθέτη· Βιβλιογραφία «Αλίμονο από εξυπνάδα». .

ΟΙ ΚΥΡΙΕΣ ΔΙΑΤΑΞΕΙΣ ΤΗΣ ΔΙΑΤΡΙΒΗΣ ΑΠΟΚΛΕΙΣΤΟΥΝ ΣΤΙΣ ΠΑΡΑΚΑΤΩ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ

1. Η δημιουργικότητα ως αντικείμενο βιβλιογραφίας: [«Woe from Wit»: βιβλιογραφία των ετών] // Βιβλιογραφία. 2009. Αρ. 5. Σ. 67-75. (0,7 p.l.)

2. Alexander Chatsky: από το μυαλό στην τρέλα: [“Woe from Wit” στη μουσική σκηνή] // Μουσική ζωή. 2009. Αρ. 4. σελ. 11-13. (0,4 p.l.)

3. Το πρόβλημα του καλλιτεχνικού χώρου στο «Woe from Wit» του A. S. . Griboyedova // Πολιτιστική ζωή της Νότιας Ρωσίας. 2011. Αρ. 4. σελ. 15-17. (0,4 p.l.)

Σε άλλες επιστημονικές δημοσιεύσεις:

4. Σημασιολογικές διαμορφώσεις του δαιμονικού στη ρωσική λογοτεχνία / Δελτίο της φοιτητικής επιστημονικής εταιρείας: Πολιτεία Kuban. πανεπιστημ. Τεύχος 9. – Κρασνοντάρ. 2007. σσ. 157-161. (0,2 p.l.)

5. Προβλήματα εφαρμοσμένης γλωσσολογίας: Διεθνές επιστημονικό και πρακτικό συνέδριο: Συλλογή άρθρων. – Penza: Privolzhsky House of Knowledge. 2008. σ. 101-106. (0,3 p.l.)

6. Η κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα» και οι σκηνικές της ερμηνείες στον εικοστό αιώνα: [Περιλήψεις λόγου] / Αλληλεπίδραση της λογοτεχνίας με άλλα είδη τέχνης: Διεθνές Συνέδριο XXI Αναγνώσεις Purishevsky στο Παιδαγωγικό Κράτος της Μόσχας. πανεπιστήμιο; 8-10 Απριλίου 2009: Συλλογή άρθρων και υλικών. - Μόσχα. 2009. Σ. 225. (0,1 σελ.)

7. Από τον Τσάτσκι στο Αρμπένιν: εξέλιξη λογοτεχνικό είδος/Δελτίο φοιτητικής επιστημονικής εταιρείας: Πολιτεία Kuban. πανεπιστημ. Τεύχος 11. – Κρασνοντάρ. 2009. σσ. 100-104. (0,3 p.l.)

8. Η πρώτη ουκρανική μετάφραση του «Woe from Wit» και η σκηνική του μοίρα / Γλωσσικές και πολιτισμικές επαφές διαφορετικών λαών: Διεθνές επιστημονικό και μεθοδολογικό συνέδριο: Συλλογή άρθρων. – Penza: Privolzhsky House of Knowledge. 2009. σελ. 96-101. (0,25 p.l.)

9. : επιστημονική κατανόηση και εμπειρία της βιβλιογραφίας (τεχνική πτυχή) / Διαδικασίες καινοτομίας σε ανώτερο σχολείο: Υλικά του Πανρωσικού Επιστημονικού και Πρακτικού Συνεδρίου XV Επετείου. – Krasnodar: State Educational Institution of Higher Professional Education KubSTU, 2009. Σ. 147-148. (0,1 p.l.)

10. «Woe from Wit»: σκηνικό χρονοτόπιο και μεταμορφώσεις νοήματος / Συνέχεια και διακριτικότητα στη γλώσσα και τον λόγο: υλικά του ΙΙ Διεθνούς Επιστημονικού Συνεδρίου. Κρασνοντάρ: Πολιτεία Κουμπάν. Παν., 2009. σσ. 152-153. (0,3 p.l.)

11. «Δεν υπάρχει μετάφραση χωρίς θυσίες»: Alexander Griboedov – Maxim Rylsky: Ουκρανικό επεισόδιο της σκηνικής ιστορίας «Woe from Wit»: [έρευνα] // Άλλες ακτές. 2011. Νο 1 (21). σελ. 54-61.

Σκηνική ζωή "Αλίμονο από εξυπνάδα"

Ολοκληρώθηκε το 1824 και δημοσιεύτηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του Griboedov μόνο σε αποσπάσματα, το έργο δεν επιτρεπόταν στη σκηνή για μεγάλο χρονικό διάστημα. Όταν το 1825 η παραγωγή ετοιμάστηκε από μαθητές του σχολείου της Αγίας Πετρούπολης, ο Κυβερνήτης Μ.Α. Παρενέβη ο Μιλοράντοβιτς και η παράσταση δεν έγινε. Τον Δεκέμβριο του 1829, μετά τον θάνατο του συγγραφέα σε μια θεατρική παράσταση για την ηθοποιό M.I. Η Valberkhova έπαιξε την 1η πράξη του έργου. Ξεκινώντας από το 7ο φαινόμενο. Στις 31 Ιανουαρίου 1830, η Πράξη 1 της κωμωδίας εκτελέστηκε σε μια ευεργετική παράσταση από τον M.S. Shchepkin στο θέατρο Μπολσόι της Μόσχας. Ο σπουδαίος ηθοποιός έπαιξε τον Famusov. Την ίδια χρονιά, το Act 3 ανέβηκε στην Αγία Πετρούπολη και τη Μόσχα. Μόλις το 1831 ανέβηκε ολόκληρο το έργο. Αλλά με στρεβλώσεις λογοκρισίας. Το έργο αποδείχθηκε απροσδόκητο και ασυνήθιστο για τη σκηνή. Και πέρα ​​από τη σκηνή ζούσε το έργο. Ξεκίνησε με τον ίδιο τον Griboyedov να διαβάζει το έργο πολλές φορές σε διαφορετικά σπίτια. Άρχισε να εξαπλώνεται σε όλη τη Ρωσία σε χιλιάδες λίστες. Το κείμενο της κωμωδίας εξυπηρετούσε τις προπαγανδιστικές εκκλήσεις. Στις αρχές του περασμένου αιώνα ο Βλ. Ο Ι. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο παραπονιέται ότι παίζουν τον Τσάτσκι και υπερφορτώνουν την εικόνα του. Ο Τσάτσκι είναι το μόνο ηρωικό πρόσωπο στην κωμωδία. Η κωμωδία ως δραματική δημιουργία έσβησε στο βάθος. Οι εμπειρίες αγάπης σταμάτησαν μόνο ο I.V. Ο Σαμαρίν, ο οποίος άρχισε να παίζει αυτόν τον ρόλο στη Μόσχα το 1839. Στο παιχνίδι της Σαμοΐλοβα, η Σοφία στρέφει έξυπνα εναντίον του τα πνευματώδη πνεύματα του Τσάτσκι. Το 1836, έληξε η απαγόρευση της σκηνοθεσίας του «Woe from Wit» σε επαρχιακά θέατρα. Όμως δεν έγινε σεβαστό. Παραγωγές Kyiv 1831, 1838. Kazan 1836, 1840. Astrakhan 1841. Kharkov 1840, 1842. Odessa 1837. Tambov 1838. Kursk 1842. Τέτοιες παραγωγές συνοδεύτηκαν από προβλήματα. Στην Καλούγκα το 1850 η παράσταση απαγορεύτηκε. Η κατάρρευση του ταξικού-ιεραρχικού συστήματος ενθάρρυνε τη νέα σκέψη, μια απόρριψη της αρχής της αυστηρής απομόνωσης των φαινομένων της ζωής μεταξύ τους. Και μια θεατρική παράσταση γινόταν όλο και περισσότερο αντιληπτή ως ένας αναπόσπαστος οργανισμός με μια εσωτερικά υποχρεωτική σύνδεση μεταξύ των «συστατικών» της. Από το 1863, η παράσταση παίζεται ελεύθερα σε όλη τη χώρα. Η παρτιτούρα του σκηνοθέτη δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά - V.I. Ο Ροντισλάβσκι πρότεινε την ανάπτυξη της τρίτης πράξης της κωμωδίας, όπου ο χορός εισήχθη στην κίνηση των γεγονότων του έργου. Το 1864 το Maly Theatre χρησιμοποίησε αυτή τη μουσική. Η δεκαετία του '60 χώρισε την προ-μεταρρυθμιστική εποχή από τη μετά τη μεταρρύθμιση. Το έργο φάνηκε - το παρελθόν. Και υπήρχαν απαιτήσεις να παιχτεί το έργο με αρχαίες φορεσιές. Η πρώτη προσπάθεια έγινε το 1870 σε μια ερασιτεχνική παράσταση του Noble Club. Το 1866 δημιουργήθηκαν κοστούμια βασισμένα σε περιοδικά από τις αρχές του 19ου αιώνα. Το 1864, το Maly Theatre τόνισε την επιδεξιότητα του Chatsky. Ο ηθοποιός Ν.Ε. Ο Βίλντε άντεξε 1,5 μήνα στον ρόλο του Τσάτσκι. Αντικαταστάθηκε από τον S.V. Σούμσκαγια. Άρχισε να παίζει την τραγωδία της ανεκπλήρωτης αγάπης. Στο κέντρο του έργου υπάρχουν σκηνές της Σοφίας και του Τσάτσκι. Οι ήρωες οδηγούνταν μόνο από την καρδιά τους. Η ακεραιότητα του ανθρώπου σε όλο τον 19ο αιώνα υπερασπίστηκε από τους Ρώσους κλασικούς. Ι.Α. Ο Goncharov μίλησε σε σχέση με την πρεμιέρα του έργου στο θέατρο Alexandrinsky για την ακεραιότητα του έργου. Στο Θέατρο Τέχνης το 1906, το έργο ανέβηκε από τον Nemirovich-Danchenko. Ξεκίνησε μια ψυχολογική ανάλυση. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, οι περιοδεύοντες τραγικοί είχαν καθιερώσει την παράδοση να παίζουν τον ρόλο του Τσάτσκι «έξω από την καθημερινή εξέλιξη, έξω από την πλοκή». Έτσι έπαιξαν τον Chatsky M.T. Ivanov-Kozelsky, M.V. Dalsky, P.V. Σαμοΐλοφ. Το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας έδωσε μεγάλη σημασία στο κίνητρο για οποιαδήποτε δράση, ακόμη και κάθε κίνηση του καθενός από τους χαρακτήρες. Θεωρήθηκε ότι το αστικό πάθος θα αποκτούσε επίσης νέα δύναμη και έδαφος. Ο δρόμος του έργου έμοιαζε με μονοπάτι κατάκτησης και απώλειας. Μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, η απαγγελία ποίησης από τη σκηνή εκφυλίστηκε σε απαγγελία ή παραμελήθηκε. Λύση δεν βρήκε ούτε η παραγωγή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας. Η ιστορία των παραγωγών ανοίγει αργότερα με την παράσταση του V.E. Meyerhold 1928. Στο θέατρο που πήρε το όνομά του. Ο Τσάτσκι ενήργησε ως εκθέτης του κοινωνικού κακού. Ο συγγραφέας επέστρεψε στον αρχικό τίτλο «Woe to Wit». Ο Τσάτσκι διάβασε επαναστατικά ποιήματα στρατολόγησης. Η Σοφία ήρθε αποφασιστικά πιο κοντά στον Μολτσάλιν. Τον ρόλο του Chatsky έπαιξε ο E.P. Garin. Στη συνέχεια ο Κ.Π. Khokhlov. Η πιο κοντινή παραγωγή σε εμάς ήταν το 1962 στο Δραματικό Θέατρο του Λένινγκραντ που πήρε το όνομά του από τον G. A. Gorky. Tovstonogov. Η κωμωδία δεν προβάλλεται στις αίθουσες εδώ και πολλά χρόνια. Και η επιστροφή της στη σκηνή ανακοινώθηκε αυστηρά και πανηγυρικά. Η παράσταση σχεδιάστηκε για άμεση επαφή με το κοινό. Chatsky, τον οποίο υποδύεται ο S.Yu. Ο Γιούρσκι φτάνει στη Μόσχα γεμάτος ελπίδα. Και τότε είδε τους αντιπάλους του. Ο Chatsky απευθύνθηκε στο κοινό για κατανόηση. Ερμηνεύει ο Molchalin από τον ηθοποιό K.Yu. Ο Λαβρόφ εξήγησε πολλά. Η Σοφία έγινε ένα δραματικό πρόσωπο. Τοποθετήθηκε στο κέντρο του έργου. Ερμηνεύει η T.V. Δωρονίνα. Οι κριτικοί πίστευαν ότι ένα τέτοιο έργο είχε χάσει την κύρια σύγκρουσή του. Θα υπάρξουν και άλλες παραγωγές διαφορετικού είδους.

Με θέμα: μεθοδολογικές εξελίξεις, παρουσιάσεις και σημειώσεις

Σκηνική παραγωγή «Τι είναι καλό και τι κακό»

Στόχος αυτής της εκδήλωσης είναι η προβολή μέσα από τη σάτιρα και το χιούμορ κακή επιρροήκακές συνήθειες στην υγεία και τον ηθικό χαρακτήρα ενός ατόμου...

«Η σημασία του επεισοδίου. Ο ρόλος της σκηνικής ερμηνείας στην αποκάλυψη της εικόνας. Προετοιμασία για δοκίμιο - συζήτηση για το νόημα του επεισοδίου. (Βασισμένο στην κωμωδία του N.V. Gogol "The General Inspector": πράξη IV, σκηνές XII - XV).

Είναι ιδιαίτερα δύσκολο να ξαναδιηγηθείς ένα ποιητικό ή δραματικό έργο. Πίσω από το γέλιο του Γκόγκολ υπάρχει πάντα η σκέψη, γιατί μαζί του το αστείο και το τραγικό είναι πάντα κοντά, άρρηκτα. Γι' αυτό μαζί...

"Τεχνολογικός χάρτης του μαθήματος πρεμιέρας "Σκηνική ερμηνεία του ποιητικού παραμυθιού του A. N. Ostrovsky "The Snow Maiden" στο σχολικό θέατρο "OXYMORON"

Φυσικά, το σχολείο δεν θα σας διδάξει το νόημα της ζωής - δεν μπορεί να διδαχθεί! – πρέπει να βρεθεί από κάθε άτομο ανεξάρτητα. Αλλά "να θέσουμε κατευθυντήριες γραμμές" - να διδάξουμε τη γνώση...

Μάθημα για τα βασικά της υποκριτικής. Σκηνική κίνηση. "Λουλούδι - επτά άνθη"

Το μάθημα "Tsvetik-Semitsvetik" είναι ένα εισαγωγικό μάθημα στο στούντιο του θεάτρου. Θα το μάθουν τα παιδιά. τι είναι θέατρο, πότε εμφανίστηκε, εξοικειωθείτε με την ποικιλία των μορφών του....

Μάθημα για τα βασικά της υποκριτικής. Σκηνική κίνηση. "Δίκαιο"

"Το μάθημα "Fair" έχει σχεδιαστεί για να εξασκηθεί στη σκηνική κίνηση. Τα παιδιά, προσπαθώντας να αναπαράγουν διάφορες εικόνες, μαθαίνουν να απεικονίζουν διαφορετικούς τύπους ανθρώπων και χαρακτήρων ζώων. Κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού, αναπτύσσουν...

Μάθημα Νο. 3 για τις Βασικές αρχές της Υποκριτικής. Τεχνική σκηνικού λόγου. Παιχνίδι ρόλων "Επίσκεψη στον Ράφτη".

Το μάθημα είναι δομημένο με τη μορφή ενός παιχνιδιού ρόλων. Οι συμμετέχοντες στο μάθημα υποδύονται μια σκηνή αστικών που έρχονται με εντολές στον Ράφτη....

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Δημοσιεύτηκε στις http://www.allbest.ru/

Εισαγωγή

Τα πλεονεκτήματα του ρωσικού δραματικού θεάτρου είναι τεράστια στην ανάπτυξη των ιδεολογικών και καλλιτεχνικών πλεονεκτημάτων του «Woe from Wit» από διαδοχικές γενιές της κοινωνίας. Εδώ το δραματικό έργο δέχεται ερμηνευτή και προπαγανδιστή, που το μυθιστόρημα δεν έχει.

Από τη δεκαετία του 1830 μέχρι σήμερα, η κωμωδία δεν έφυγε από το ρεπερτόριο τόσο των πρωτευουσών όσο και των επαρχιακών θεάτρων. Πολλοί καλλιτέχνες έγιναν διάσημοι παίζοντας ρόλους σε αυτό το έργο: M. S. Shchepkin, P. S. Mochalov, I. I. Sosnitsky, I. V. Samarin, V. N. Davydov, A. A. Yablochkina, O. O. Sadovskaya , V. N. Ryzhova, A. P. Lensky, M.Vinsky, M. I. Kachalov και Στη δημιουργία σκηνικών, επίπλων, κοστουμιών, μακιγιάζ σε διάφορα Με τα χρόνια, οι καλλιτέχνες M. V. Dobuzhinsky, I. M. Rabinovich, V. V. Dmitriev, D. N. Kardovsky, E. E. Lansere συμμετείχαν σε συνεργασία με σκηνοθέτες. Πολλές από τις πιο αξιόλογες παραγωγές του «Woe from Wit» ήταν ιδιαίτερα εξαιρετικής σημασίας: στο θέατρο Korsh (Μόσχα, 1886), στο θέατρο Alexandrinsky (Αγία Πετρούπολη, 1903) και στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας (1906). Η σκηνοθεσία του V. I. Nemirovich-Danchenko, το σκηνικό του Dobuzhinsky, το ιστορικό ύφος ολόκληρης της παραγωγής της παράστασης αποτέλεσαν ένα γεγονός στη θεατρική ζωή. Έντονες συζητήσεις προκάλεσαν και οι μεταγενέστερες παραγωγές της κωμωδίας στο θέατρο του V. E. Meyerhold (Μόσχα, 1928) και του οπαδού του N. Volkonsky (Μόσχα, 1930), G. A. Tovstonogov (Λένινγκραντ, 1962). Οι παραγωγές των O. Menshikov (Tallinn, Chelyabinsk, 1998) και Y. Lyubimov (Μόσχα, 2007) ελκύουν με τη νεωτερικότητά τους.

Η δημιουργία του Griboedov, με τα υψηλά της πλεονεκτήματα, εμπλούτισε τη ρωσική σκηνή και συνέβαλε στη στροφή του θεάτρου προς το μονοπάτι του ρεαλισμού. Ωστόσο, ήταν δύσκολο για το θέατρο να κατακτήσει τον αισθητικό και ιδεολογικό πλούτο του έργου και κατακτήθηκαν σταδιακά. Υπήρχαν επίσης ορισμένες ασάφειες, δυσκολίες, ακόμη και μερικές αντιφάσεις στο κωμικό κείμενο που δυσκόλευαν τη μετάφραση επί σκηνής. Όταν εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη σκηνή, το «Woe from Wit» συνάντησε παλιές παραδόσεις που ήταν ξένες ή εχθρικές στην τολμηρή καινοτομία του θεατρικού συγγραφέα. Έπρεπε να ξεπεράσω την υστεροφημία και την αδράνεια στις τεχνικές του σκηνικού και της υποκριτικής. Αυτός ο αγώνας έχει διαρκέσει μέχρι σήμερα, και το "I'm Burning from Wit" έπρεπε να ξεπεράσει στυλ ξένα προς τον ρεαλισμό - από τον κλασικισμό στον εξπρεσιονισμό. Όμως τα υψηλά ταλέντα των καλύτερων ερμηνευτών και σκηνοθετών αποκάλυψαν τους θησαυρούς του έργου της ιδιοφυΐας και σταδιακά δημιούργησαν μια πλούσια παράδοση στη σκηνογραφία.

Η λογοτεχνική κριτική, η επιστημονική λογοτεχνική κριτική και οι θεατρικές σπουδές συνέβαλαν στον εμπλουτισμό της σκηνικής παράστασης του «Αλίμονο από εξυπνάδα». Βοήθησαν να αποκαλυφθεί το ιδεολογικό περιεχόμενο, ο ψυχολογικός πλούτος, τα καθημερινά χαρακτηριστικά, η δραματική δομή, τα υψηλά πλεονεκτήματα της γλώσσας και του στίχου, διατήρησαν και μεταβίβασαν σε άλλους ερμηνευτές και σκηνοθέτες τη συσσωρευμένη παράδοση από το μακρινό και πρόσφατο παρελθόν. Οι καλλιτέχνες που σχεδίασαν τις παραστάσεις δημιούργησαν μακιγιάζ, κοστούμια, σκηνικά και έπιπλα που συνέβαλαν στην ιστορική και αισθητική κατανόηση της κωμωδίας.

Ωστόσο, το ίδιο το κείμενο του «Woe from Wit» δεν προστατεύτηκε πάντα από την παραμόρφωση από ηθοποιούς και σκηνοθέτες. Ένας επώδυνος ζυγός ήταν η παραμόρφωση του κειμένου από τη λογοκρισία, που έλαβε χώρα κατά τη διάρκεια της σκηνικής παράστασης του "Woe from Wit" για σχεδόν έναν ολόκληρο αιώνα - μέχρι το 1917.

1 . Νωρίςπαραγωγές

Έχοντας ολοκληρώσει τη δημιουργική δουλειά για την κωμωδία το 1824 και ενθαρρύνοντας την επιτυχία του «Woe from Wit» στην κοινωνία, ο Griboedov ονειρευόταν να το τυπώσει και να το ανεβάσει στη σκηνή. Αλλά το έργο είναι γεμάτο με ηχώ του Δεκεμβρισμού. ήταν αδιανόητο να τη φέρεις στη σκηνή: το 1825 θα ήταν μια πολιτική διαδήλωση. Ακόμη και μια ερασιτεχνική παράσταση μαθητών της Θεατρικής Σχολής, που ετοιμάστηκε με τη συμμετοχή του συγγραφέα, δεν επιτρεπόταν.

Σημειώθηκε επίσης το έτος 1827. Στο απελευθερωμένο Ερεβάν ανέβηκε για πρώτη φορά το «Αλίμονο από το πνεύμα» και παρουσία του συγγραφέα. Δεν είναι περίεργο που δεν ήταν στη Μόσχα ή στην Αγία Πετρούπολη, όπου το έργο μεταδόθηκε από χέρι σε χέρι, από στόμα σε στόμα, αλλά στα περίχωρα της αυτοκρατορίας;

Είναι γνωστό ότι το αίτημα του Griboyedov να ανεβάσει το έργο στα ρωσικά θέατρα δεν έγινε δεκτό. Και, μια διαφορετική κατάσταση αναπτύχθηκε στα πρόσφατα προσαρτημένα εδάφη της Αρμενίας. Υψηλά μορφωμένοι αξιωματικοί, μεταξύ των οποίων και εξόριστοι Δεκεμβριστές, υπηρέτησαν στη φρουρά του Ερεβάν, με επικεφαλής τον στρατηγό Α. Κρασόφσκι. Μια περίοδος ειρήνης και ένα διάλειμμα από τις εχθροπραξίες κατέστησε δυνατό να σχηματιστεί ένας κύκλος μανιωδών θαυμαστών της Μελπομένης. Η γνωριμία με τον συγγραφέα της αθάνατης κωμωδίας, καθώς και η λαχτάρα για τη νεαρή Πατρίδα, έπαιξαν ρόλο. Η παράσταση πραγματοποιήθηκε τον Δεκέμβριο, στην αίθουσα καθρέφτη του Sardar Palace. Η περιγραφή του περιέχεται στις ταξιδιωτικές σημειώσεις του Griboyedov από την εποχή της πρώτης επίσκεψής του στο Ερεβάν: «Η αίθουσα είναι μεγάλη, το πάτωμα είναι καλυμμένο με ακριβά χαλιά με σχέδια... η κυρτή οροφή αντιπροσωπεύει ένα χάος από κομμάτια καθρέφτη... σε όλα τα τοίχοι, σε δύο σειρές, ο ένας πάνω στον άλλο, υπάρχουν πίνακες - οι περιπέτειες του Ροστόμου».

Πολλοί σύγχρονοι σημειώνουν την παρουσία του Griboyedov στην πρώτη παραγωγή της κωμωδίας. Πληροφορίες σχετικά περιέχονται στην «Ιστορία του Συντάγματος Εριβάν», που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Tiflis Gazette» για το 1832. Μια ενδιαφέρουσα ανάμνηση τοποθετείται στις σελίδες του περιοδικού "Ρωσική Αρχαιότητα" από τον Ντμίτρι Ζαμπάρεφ, έναν συμμετέχοντα στην κυβερνητική περιγραφή της Υπερκαυκασίας, ο οποίος έπαιξε τον ρόλο του Τσάτσκι στην Τιφλίδα: "Ξέχασα να πω ότι η κωμωδία "Αλίμονο από το πνεύμα" παίχτηκε το 1827, παρουσία του συγγραφέα στο φρούριο Εριβάν, σε ένα από τα δωμάτια του παλατιού της Σαρδηνίας». Οι συντελεστές του έργου κάλεσαν τον συγγραφέα να αξιολογήσει την ποιότητα της υλοποίησης του έργου, «αυτό που θα παρατηρήσει είναι επιτυχημένο και αποτυχημένο στην παράσταση». Η πρόταση έγινε δεκτή, «και φρόντισε να εκφράσει τις απόψεις του».

Οι δραστηριότητες της θεατρικής ομάδας ήταν συνεχείς. Η παραγωγή του «Woe from Wit» συνοδεύτηκε από διεύρυνση του ρεπερτορίου, βελτίωση σχεδιασμού και αύξηση του ερμηνευτικού επιπέδου. Στην «Εξομολόγηση» του Decembrist E.E. Lachinov, με την ημερομηνία 7 Φεβρουαρίου 1828, σημειώνεται: «Το θέατρό μας βελτιώνεται κάθε ώρα: προστίθενται σκηνικά, χτίζεται γκαρνταρόμπα· και όσο για τους ηθοποιούς, θεατρόφιλοι της Μόσχας. θα φώναζε γρήγορα περισσότερες από μία φορές αν είχε κάτι τέτοιο».

Το πάθος για το θέατρο ήταν διάχυτο. Αυτό αποδεικνύεται από την αναφορά του I.F. Paskevich με ημερομηνία 17 Μαρτίου προς τον αρχηγό του κύριου αρχηγείου, τον Count I.I. Dibich. Αναφέροντας την επιθεώρηση, μεταξύ άλλων ανέφερε: «Στο Εριβάν ιδρύθηκε θέατρο, στο οποίο αξιωματικοί, κατά τη διάρκεια της φρουράς, έπαιζαν ρόλους ηθοποιών, γνωρίζοντας ότι αυτό ήταν αντίθετο με τους κανονισμούς, το απαγόρευσε. ”

Οι δραστηριότητες του θιάσου σταμάτησαν όχι μόνο με την απαγόρευση του Πάσκεβιτς, αλλά και με το ξέσπασμα του Ρωσοτουρκικού πολέμου. Ζήτησαν συμμετέχοντες του θεάτρου αξιωματικών-Δεκεμβριστών ενεργό στρατό. Το θεατρικό πάθος και ο θαυμασμός για το έργο του Γκριμπογιέντοφ έδωσαν τη θέση τους σε έντονες στρατιωτικές μάχες: ο Γκάνγκεμπλοφ, ο Κόνοβνιτσιν, ο Λατσίνοφ και ο συνταγματάρχης Κοσκάρεφ συμμετείχαν στην επίθεση στο φρούριο του Καρς στις 23 Ιουνίου 1828.

Μόνο το 1829, το έτος του θανάτου του Griboyedov, πέντε χρόνια μετά τη συγγραφή, το "Woe from Wit" εμφανίστηκε στη σκηνή της Αγίας Πετρούπολης - σε ένα εξαιρετικό περιβάλλον: σε μια θετική παράσταση της ηθοποιού M. I. Valberkhova, 2 Δεκεμβρίου 1829, εκτός από Το δράμα «Ιωάννης, Δούκας της Φινλανδίας» δόθηκε «Φουαγιέ θεάτρου, ή: Σκηνή πίσω από τη σκηνή, ιντερμέδιο-παρουσίαση, που αποτελείται από απαγγελίες, τραγούδι, χορό και χορούς». Ανακοινώθηκε ότι «σε ένα από τα ιντερμέδια μια σκηνή από την κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα», σε στίχο, ό.π. A. Griboyedov" - απόσπασμα από την πρώτη πράξη, φαινόμενα 7 - 10. Ερμηνεύουν οι: Chatsky - I. I. Sosnitsky, Famusova - Boretsky, Sophia - Semenova Jr., Lisa - μαθήτρια της θεατρικής σχολής Mongotier. Έτσι, κρυμμένο στη διαφοροποίηση, μεταξύ τραγουδιού και χορού, ήταν αυτό το απόσπασμα, ένα από τα πιο αθώα επεισόδια κωμωδίας. Η διασκεδαστική φύση του περάσματος τον βοήθησε να εμφανιστεί σύντομα στη σκηνή της Μόσχας.

2 . ΓεμάτοςπαραγωγέςVΜόσχαΚαιΑγία Πετρούπολη

Τον Ιανουάριο του 1830, ο M. S. Shchepkin έγραψε στον I. I. Sosnitsky: «Κάνε μου τη χάρη, φίλε μου, μην αρνηθείς να εκπληρώσεις το αίτημά μου. Μου έχουν υποσχεθεί μια παράσταση βοντβίλ προς όφελός μου. αλλά βλέπω ότι δεν μπορεί να είναι έτοιμος με κανέναν τρόπο. Έτσι, για να το αντικαταστήσω σε κάποιο βαθμό, θέλω να δώσω έναν εκτροπέα στον οποίο να τοποθετήσω κάποιες σκηνές. Και ως εκ τούτου, διατάξτε με να γράψω όσο το δυνατόν γρηγορότερα αυτές τις σκηνές από το «Woe from Wit» που παίξατε και την ευεργετική ερμηνεία της Madame Walberkhova». «Και αν το γράψουν», πρόσθεσε με σύνεση ο Στσέπκιν, «τότε παρουσιάστε το στο γραφείο σας, ώστε να επιβεβαιώσει ότι οι σκηνές παίχτηκαν στο Θέατρο της Αγίας Πετρούπολης». Στις 31 Ιανουαρίου 358, 1830, στην ευεργετική παράσταση του Shchepkin, μετά το «The Miser» του Μολιέρου, ένα απόσπασμα από το «Woe from Wit» παίχτηκε στη διασκευή αντί για βοντβίλ και ο Shchepkin έπαιξε το ρόλο του Famusov σε αυτό. Έγραψε στον Sosnitsky για τη «μεγάλη επιτυχία» αυτής της παραγωγής. Αντί για βοντβίλ με χορό, η τρίτη πράξη της κωμωδίας πέρασε μέσα από την άγρυπνη θεατρική λογοκρισία στην ευεργετική παράσταση του Α. Μ. Καρατύγινα στις 5 Φεβρουαρίου 1830: δόθηκε η τραγωδία «Ο θάνατος του Αγαμέμνονα» μεταφρασμένη από τα γαλλικά και μετά - «The Moscow Ball», η τρίτη πράξη της κωμωδίας του Griboyedov «με χορούς που ανήκουν σε αυτήν». Η αφίσα έγραφε: «Οι χορευτές θα είναι: η κυρία Bartrand-Atrux, η Istomina, η Zubova και ο Alexis. Οι κύριοι Alexis, Goltz B., Spiridonov M. and Striganov French quadrille. κα Spiridonova M., Shemaeva B., Avoshnikova και Selezneva; Οι κύριοι Shemaev b., Eberhard, Marcel και Artemyev Mazurku.» Αυτή η «παράδοση» του μπαλέτου πέρασε από τις δεκαετίες του '30, του '40 και του '50 και μεταφέρθηκε στη δεκαετία του '60. Χόρεψαν στην ορχήστρα μια πολονέζα, μια γαλλική τετράδα και μια μαζούρκα. Ο Famusov και ο Shchepkin ασχολήθηκαν επίσης με το χορό. Σε αυτές συμμετείχαν εξαιρετικοί χορευτές μπαλέτου και ορισμένοι δραματικοί καλλιτέχνες, όπως ο N. M. Nikiforov, έγιναν διάσημοι για την «αμίμητη» εκτέλεση «βημάτων καρικατούρας».

Όταν το 1864, το θέατρο Maly της Μόσχας προσπάθησε να «καθαρίσει το αθάνατο δημιούργημα του Griboyedov από όλες τις χυδαιότητες που το παραμόρφωσαν στη σκηνή», και κυρίως από χορούς «σε καρικατούρα», οι αρχές του θεάτρου της Αγίας Πετρούπολης διέταξαν τους χορούς «να γίνουν έμεινε αμετάβλητο», αφού «το μεγαλύτερο μέρος του κοινού έχει βολευτεί μαζί τους». Οι χοροί εξουδετέρωσαν και εξουδετέρωσαν το σατιρικό δηλητήριο του κειμένου. Η διεύθυνση του θεάτρου και οι σκηνοθέτες, κυνηγώντας την επιτυχία με το ανυπόφορο κοινό, ενθάρρυναν οι ίδιοι αυτή την εισβολή του μπαλέτου στο δράμα. Όχι μόνο στη δεκαετία του 60 ή του 359 του 80, αλλά και στη δεκαετία του 900 και αργότερα, η διαφοροποίηση του χορού εξακολουθούσε να υπάρχει στις παραγωγές του «Woe from Wit».

Το «Woe from Wit» δυσκολεύτηκε να ανέβει στη σκηνή. Λίγους μόνο μήνες μετά το ανέβασμα της τρίτης πράξης, στις 16 Ιουνίου 1830, η πράξη IV παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην κρατική σκηνή της Αγίας Πετρούπολης. Για πολύ καιρό, η πρώτη πράξη γινόταν μόνο σε νομιμοποιημένο πέρασμα, χωρίς τα πρώτα έξι «ανήθικα» φαινόμενα. Η δεύτερη πράξη με μονολόγους του Famusov και του Chatsky δεν επιτρεπόταν στη σκηνή. Μόλις στις 26 Ιανουαρίου 1831, σε μια ευεργετική παράσταση του Ya. G. Bryansky, στην Αγία Πετρούπολη, στο Θέατρο Μπολσόι, το «Woe from Wit» παρουσιάστηκε για πρώτη φορά ολόκληρο και, επιπλέον, με μια λαμπρή καστ των ερμηνευτών: V. A. Karatygin - Chatsky, V. I. Ryazantsev - Famusov, E. S. Semenova - Sofya, A. M. Karatygina και Bryansky - Gorichi, I. I. Sosnitsky - Repetilov κ.λπ. Την ίδια χρονιά, στις 27 Νοεμβρίου, παρουσιάστηκαν και οι τέσσερις δράσεις στη Μόσχα Θέατρο Maly, και επίσης σε ένα λαμπρό καστ: Famusov - M. S. Shchepkin, Sofya - M. D. Lvova-Sinetskaya, Chatsky - P. S. Mochalov, Skalozub - P. V. Orlov, Repetilov - V.I. Zhivokini, Tugoukhovsky - P.G. Stepanov και άλλοι

Οι πρώτες έστω αποσπασματικές παραστάσεις του «Woe from Wit» σημείωσαν μεγάλη επιτυχία. Σχετικά με την πρώτη παράσταση της Πράξης ΙΙΙ στη σκηνή της Αγίας Πετρούπολης το 1830, ο κριτικός θεάτρου της «Βόρειας Μέλισσας» έγραψε: «Όλοι οι λάτρεις της δραματικής τέχνης είναι ευγνώμονες στην κυρία Καρατύγινα που επέλεξε αυτό το απόσπασμα για την ευεργετική της παράσταση... Με τι έντονη προσοχή άκουγαν κάθε στίχο στο θέατρο, με τι απόλαυση χειροκροτούσαν! Αν δεν φοβόντουσαν να παρέμβουν στην εξέλιξη της παράστασης, τότε θα ακούγονταν χειροκροτήματα μετά από κάθε στίχο». «Κατά τη διάρκεια ολόκληρης της πράξης του χειροκροτήματος, σχεδόν 360 άνθρωποι παρέμειναν σιωπηλοί», έγραψε ένας κριτικός για το περιοδικό Northern Mercury.

Μας έφτασε μια ενθουσιώδης ιδιωτική επιστολή (I. E. Gognieva στον A. K. Balakirev, με ημερομηνία 1 Ιουλίου 1830) για τις ίδιες πρώτες παραστάσεις του «Woe from Wit»: «Όσο συχνά κι αν παίζουν, δεν μπορούν να ξεδιψάσουν το κοινό<...>Κάθε εβδομάδα δύο ή τρεις φορές «Αλίμονο από εξυπνάδα»! «Αλίμονο από εξυπνάδα»! αυτός ήταν ο Γκριμπογιέντοφ! τέτοια είναι η κωμωδία του! Παίζονται μόνο οι δύο τελευταίες πράξεις: Μπάλα της Μόσχας και Αναχώρηση μετά τη Μπάλα. Θαύμα! θαύμα! Ω, αγάπη μου, τι κρίμα που τη θαυμάζω χωρίς εσένα. Τι γλέντι, τι ζωντάνια επί σκηνής! Γέλια, χαρά, χειροκροτήματα σε όλο το θέατρο!.. Αυτό είναι χαρά! Είναι τόσο διακοπές να τα βλέπεις όλα αυτά!»

Ο καθηγητής και λογοκριτής A.V. Nikitenko έγραψε στο ημερολόγιό του στις 16 Φεβρουαρίου 1831: «Ήμουν στο θέατρο σε μια παράσταση της κωμωδίας του Griboedov «Woe from Wit». Κάποιος παρατήρησε έντονα και σωστά ότι αυτό το έργο έχει μόνο ένα πράγμα: είναι τόσο παραμορφωμένο από το μοιραίο μαχαίρι του λογοτεχνικού συμβουλίου Benckendorff. Η υποκριτική των ηθοποιών επίσης δεν είναι καλή. Πολλοί, χωρίς να αποκλείεται ο Μέγας Καρατίγκιν, δεν καταλαβαίνουν καθόλου τους χαρακτήρες και τις καταστάσεις που δημιουργεί ο πνευματώδης και λαμπρός Griboedov.

Αυτό το έργο παίζεται κάθε εβδομάδα. Η διεύθυνση του θεάτρου, λένε, παίρνει πολλά λεφτά από αυτήν. Όλες οι θέσεις είναι πάντα κατειλημμένες και ήδη στις δύο την παραμονή της παράστασης είναι αδύνατο να βγάλεις εισιτήριο είτε για κουτιά είτε για θέσεις.”1

Η αγάπη για το «Woe from Wit» στη ρωσική κοινωνία έγινε ένας ευεργετικός παράγοντας στη σκηνική ιστορία. στον αγώνα κατά της λογοκρισίας και της διοίκησης για την παραγωγή του «Αλίμονο από εξυπνάδα», οι εργάτες του θεάτρου βασίζονταν πάντα στην κοινωνία, στους θεατές και τους αναγνώστες. Σύμφωνα με τον επιτυχημένο ορισμό του κριτικού θεάτρου V. Maslikh, «ο θεατής ήταν εξοικειωμένος με την κωμωδία του Griboedov από πολυάριθμες λίστες που δεν άγγιξε το κόκκινο μολύβι του λογοκριτή και οι ηθοποιοί έπαιξαν από ένα αντίγραφο που είχε ακρωτηριαστεί από τη λογοκρισία. Για τον θεατή, η εικόνα του Famusov αναπτύχθηκε από το πλήρες κείμενο της κωμωδίας και ο ηθοποιός σμίλεψε την εικόνα του από τα απομεινάρια του κειμένου που άφησε η λογοκρισία, χωρίς πολλά από τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα του χαρακτήρα» 2.

Από τον περίφημο μονόλογο του Famusov «Γι’ αυτό είστε όλοι περήφανοι!», που περιέχει 34 στίχους, η λογοκρισία άφησε μόνο τους τρεις πρώτους στίχους, τους πιο αθώους, στο θεατρικό κείμενο. όλα τα άλλα πετάχτηκαν αλύπητα. Εν τω μεταξύ, αυτός ο μονόλογος είναι ένα από τα θεμέλια των κοινωνικών και ηθικών χαρακτηριστικών του Famusov και, ταυτόχρονα, της «ευγενούς» ευγένειας της εποχής της Catherine. Περιττό να πούμε πόσο δύσκολο έκανε αυτό το έργο του ηθοποιού, πόσες πλούσιες ευκαιρίες χάθηκαν για καλλιτεχνική ενσάρκωση στον τονισμό, τις εκφράσεις του προσώπου και σε ολόκληρη την παράσταση του ηθοποιού. Από τις παρατηρήσεις του Famusov, η λογοκρισία του θεάτρου αφαίρεσε πολλές άλλες σημαντικές και βαριές λέξεις, για παράδειγμα:

Sergey Sergeich, όχι! Αν μπορούσε να σταματήσει το κακό: Πάρτε όλα τα βιβλία και κάψτε τα. Αντί για το εδάφιο: «Προσπαθήστε για τις αρχές, και ο Θεός ξέρει τι θα πείτε», η φράση χωρίς νόημα περιλαμβάνεται στο κείμενο: «Προσπαθήστε να μιλήσετε, και ο Θεός ξέρει τι θα πείτε». Μεγάλες εξαιρέσεις έγιναν στις παρατηρήσεις και στους μονολόγους του Τσάτσκι. Και άλλοι ρόλοι υπέφεραν από τη βία της λογοκρισίας. Ολόκληρο το θεατρικό κείμενο της κωμωδίας ήταν ακρωτηριασμένο. Όχι μόνο αμβλύνθηκε ή σβήστηκε η κοινωνικοπολιτική σάτιρα, αλλά διαγράφηκαν ακόμη και ψυχολογικά και καθημερινά χαρακτηριστικά. Έτσι, ο ακόλουθος αυτοχαρακτηρισμός του Famusov δεν επιτρεπόταν:

Κοιτάξτε με: Δεν καυχιέμαι για την κατασκευή μου.

Ωστόσο, ήταν ζωηρός και φρέσκος, και έζησε για να δει τα γκρίζα μαλλιά του,

Ελεύθερες, χήρες, είμαι αφέντης του εαυτού μου...

Γνωστός για τη μοναστηριακή του συμπεριφορά!..

Και ο ηθοποιός, που γνώριζε το πρωτότυπο, πλήρες κείμενο του Griboyedov, αναγκάστηκε να πνιγεί στα λόγια του μπροστά στο κοινό.

Η θλιβερή κατάσταση του θεατρικού κειμένου «Αλίμονο από εξυπνάδα» στις δεκαετίες 30 - 50 του 19ου αιώνα. εμπόδισε το ρωσικό δραματικό θέατρο να αποκαλύψει τον υψηλό ρεαλισμό του έργου στη σκηνική παράσταση.

Όμως στο θεατρικό περιβάλλον εκείνης της εποχής υπήρχαν εσωτερικοί περιορισμοί που εμπόδιζαν τα καινοτόμα επιτεύγματα της κωμωδίας να αποκαλυφθούν στη σκηνή.

Ο Griboyedov ήταν καινοτόμος δραματικής δημιουργικότητας και μεγάλος ρεαλιστής. Και στο ρωσικό δραματικό θέατρο, ο κλασικισμός (ή, μάλλον, ο ψευδοκλασικισμός) εξακολουθούσε να κυριαρχεί στο τραγικό ρεπερτόριο και την παράσταση, και στην κωμωδία - "Μολιερισμός". Στις συνθήκες της πολιτικής αντίδρασης ήταν αισθητό το πάθος για την ελαφριά κωμωδία και το βοντβίλ.

Το “We from Wit” εισέβαλε στο ρεπερτόριο σαν ξένο σώμα. «...Για κάθε ρόλο του «Woe from Wit», έγραψε ο N. A. Polevoy στη Moscow Telegraph, «χρειάζεται ένας νέος ρόλος... Για τέτοιους ρόλους δεν υπάρχουν μοντέλα, δεν υπάρχουν παραδείγματα, με μια λέξη, δεν υπάρχουν γαλλικοί θρύλοι». . Ακόμη και στην ερμηνεία του ρόλου του Famusov από τον Shchepkin, η σύγχρονη κριτική βρήκε έντονους απόηχους στους ρόλους του Μολιέρου που έπαιξε. «Η κυρία Σεμιόνοβα», έγραφε η εφημερίδα «Russian Invalid» το 1831, «δεν κατάλαβε αποφασιστικά τον χαρακτήρα της Σοφίας Παβλόβνα. Φαντάστηκε μια χαριτωμένη στολή ερωμένη από κάποια παλιά έντυπη κωμωδία». Ωστόσο, οι ίδιοι οι κριτικοί βρέθηκαν μερικές φορές στο έλεος γνωστών παλιών ιδεών και συσχετισμών, θαυμάζοντας, για παράδειγμα, το γεγονός ότι ο Karatygin στο ρόλο του Chatsky «ήταν ο Αγαμέμνονας, κοίταξε τους πάντες από τα ύψη του Ολύμπου και διάβαζε τιράδες - σατιρικές επιθέσεις για τα ήθη μας - ως προτάσεις της μοίρας "("Northern Bee", 1830). Ο ηθοποιός της αντίθετης κατεύθυνσης, Μοχάλοφ, αποδείχθηκε επίσης ανεπιτυχής στο ρόλο του Τσάτσκι: «Δεν αντιπροσώπευε ένα σύγχρονο άτομο, διαφορετικό από τους άλλους μόνο στην άποψή του για τα αντικείμενα, αλλά έναν εκκεντρικό, έναν μισάνθρωπο, που μιλάει ακόμη και διαφορετικά από τους άλλους και μπλέκει κατευθείαν σε μια διαμάχη με το πρώτο άτομο που συναντά.» (Moscow Telegraph, 1831).

Στο ίδιο το κείμενο του «Woe from Wit», στον υφολογικό τύπο της κωμωδίας, σε ορισμένες λεπτομέρειες του υπήρχαν απόηχοι κλασικισμού. τη δεκαετία του '30 του περασμένου αιώνα έγιναν αντιληπτά πιο ζωντανά από τώρα. Ο ρόλος της Λίζας μοιάζει με τον παραδοσιακό κλασικό ρόλο της γαλλικής σουμπρέτας. Οι μονόλογοι είναι άφθονοι (δεκαέξι· οκτώ από αυτούς ανήκουν στον Τσάτσκι). Αυτά τα στοιχειώδη χαρακτηριστικά, που δεν είναι απαραίτητα στη δραματουργία του Γκριμπογιέντοφ, ήταν πιο προσιτά στην κατανόηση των πρώτων ερμηνευτών του «Woe from Wit» και τους μπέρδεψαν κάπως. Και αργότερα η λογοτεχνική και θεατρική κριτική επανειλημμένα επέστρεψε στην ερμηνεία του Chatsky ως συλλογιστή, ως alter ego, ως porte-parole του συγγραφέα, αρνούμενος τη ζωτικότητα και την αλήθεια του Chatsky.

Η σκηνική ενσάρκωση των φωτεινών τυπικών χαρακτήρων της κωμωδίας του Griboyedov ήταν εξαιρετικά δύσκολη. Ήταν ασύγκριτα πιο εύκολο να αντικατασταθεί το δημιουργικό έργο της σκηνικής τυποποίησης με τη μηχανική αντιγραφή 364 ζωντανών προσώπων, πρωτοτύπων, πρωτοτύπων, την αναζήτηση για την οποία στη συνέχεια επιθυμούσαν, ή να εξισωθούν οι εικόνες του Griboyedov με «ρόλους» στένσιλ.

Στα πρώτα χρόνια της σκηνικής ζωής του Wit, η παραγωγή του έργου ήταν ελάχιστη ανησυχία για τους σκηνοθέτες και τους κριτικούς. το έργο ήταν ακόμα «μοντέρνο» και δεν υπήρχε θέμα για κοστούμια, μακιγιάζ, σκηνικά κ.λπ. Οι ηθοποιοί δημιούργησαν τους ρόλους τους σύμφωνα με φρέσκο ​​μύθο, που προήλθε εν μέρει από τον ίδιο τον συγγραφέα, μέσω των Sosnitsky και Shchepkin. Στο παιχνίδι τους μπορούσαν να αντιγράψουν απευθείας έναν ή τον άλλο ζωντανό τυπικό Μοσχοβίτη. Οι κριτές αξιολόγησαν μόνο τον βαθμό ταλέντου των ερμηνευτών. Αργότερα, όταν η ζωή που απεικονίζει ο Griboyedov άρχισε να υποχωρεί στο ιστορικό παρελθόν, το ζήτημα των καθηκόντων της σκηνοθεσίας μιας κωμωδίας ήρθε στο προσκήνιο. συνδέθηκε αναπόφευκτα με νέες επαναξιολογήσεις ολόκληρης της κωμωδίας και των επιμέρους ηρώων της.

Ωστόσο, ο βαθύς ρεαλισμός του «Αλίμονο από εξυπνάδα», η καθημερινή και ψυχολογική αληθοφάνεια και η εθνική ταυτότητα της κωμωδίας μπήκαν σε έναν αγώνα με ερειπωμένες θεατρικές παραδόσεις και κλισέ. Η είσοδος του Woe from Wit στη σκηνή σηματοδότησε μια επανάσταση στην ιστορία του ρωσικού θεάτρου. Αυτός ο υψηλός ρεαλισμός για τον οποίο έγινε διάσημος και μπήκε παγκόσμια ιστορία art Russian theatre, ξεκινά με τις παραγωγές του «Wee from Wit». Μέσα από τη δύναμη του ρεαλισμού του, το «Woe from Wit» επανεκπαίδευσε τους ηθοποιούς. Ο Μοχάλοφ, ο οποίος αρχικά ερμήνευσε τον Τσάτσκι με το ύφος του Μολιέρου μισάνθρωπου, αργότερα έγινε πιο ήπιος, πιο λυρικός και πιο απλός. Η ρεαλιστική παράσταση του Famusov από τον Shchepkin είχε τη δική της ουσιαστική και μακρά ιστορία. Ο V. G. Belinsky το 1835 έγραψε για τον Shchepkin στον ρόλο του Famusov: "Ο ηθοποιός κατανοούσε βαθιά τον ποιητή και, παρά την εξάρτησή του από αυτόν, ο ίδιος είναι δημιουργός" 3.

Μια τεράστια νίκη για τον ψυχολογικό ρεαλισμό ήταν η απόδοση του ρόλου του Chatsky στη δεκαετία του '40 από τον διάσημο ηθοποιό της Μόσχας I.V. Samarin. Στα απομνημονεύματά του, ο ηθοποιός P.M. Medvedev κατέθεσε: "Ήταν υπέροχο. Η πρώτη του πράξη και έξοδος είναι η τελειότητα. Ο θεατής πίστευε ότι ο Chatsky ήταν «βιαστικός», «πετούσε», «ζωντανεύτηκε από το ραντεβού». Στη μνήμη μου, κανείς δεν ήξερε πώς να βιώσει την ποίηση και να την κυριαρχήσει όπως έκανε ο I.V.… Με τον τρόπο που ζωγράφιζε με τα ποιήματα του Griboedov, ζωγράφιζε πορτρέτα της κοινωνίας της Μόσχας! Νεολαία, σαρκασμός, μερικές φορές χολή, λύπη για τη Ρωσία, η επιθυμία να την ξυπνήσει - όλα αυτά ήταν σε πλήρη εξέλιξη και καλυμμένα με φλογερή αγάπη για τη Σοφία». Η περιοδεία του Samarin-Chatsky στην Αγία Πετρούπολη το 1846 εξέθεσε τις ερειπωμένες παραδόσεις Karatygin. Στο περιοδικό «Ρεπερτόριο και Πάνθεον» έγραφαν τότε: «Ο Σαμαρίν κατάλαβε και έπαιζε τον Τσάτσκι με τρόπο που κανένας από τους καλλιτέχνες μας δεν κατάλαβε ούτε τον έπαιζε... Όλοι οι πρώην Τσάτσκι, όσο καιρό κι αν τους βλέπαμε, τους δέχονταν από τους πρώτη εμφάνιση επί σκηνής η εμφάνιση σχεδόν τραγικών ηρώων, μιλούσαν και ξεστόμισαν με όλη τη σημασία των ιεροκήρυκων... Ο Σαμαρίν στην πρώτη πράξη ήταν ευδιάθετος, φλύαρος, απλοϊκός, κοροϊδευτικός. Η υποκριτική του και η συνομιλία του ήταν εξαιρετικά φυσικές». Φυσικότητα, ρεαλισμός, ψυχολογική αλήθεια - αυτή είναι μια ολόκληρη επανάσταση στην κατανόηση του ήρωα του Griboyedov, μια επανάσταση στη σκηνική δημιουργικότητα.

Τα δημιουργικά επιτεύγματα του Σάμαριν, τα οποία επηρέασαν τους καλλιτέχνες του Τσάτσκι στην Αγία Πετρούπολη, έγιναν δεκτά και από κριτικούς θεάτρου.

Το 1862, ένα άρθρο του V. Alexandrov (ψευδώνυμο του θεατρικού συγγραφέα V. A. Krylov) "Μερικά από τα πρόσωπα της κωμωδίας "Woe from Wit" όσον αφορά τη σκηνική παράσταση" εμφανίστηκε στο "Northern Bee". Εδώ εκφράστηκαν αρκετές 366 εύστοχες, πρωτότυπες και λεπτές σκέψεις για την ψυχολογία και τη σκηνική ενσάρκωση των βασικών χαρακτήρων του έργου. Προσφέρει μια νέα ερμηνεία της εικόνας του Chatsky, η οποία έδινε έμφαση στους ηρωικούς και τραγικούς τόνους και δεν έδειξε το οικείο, ερωτικό δράμα του ήρωα («οι ηθοποιοί που παίζουν τον ρόλο του Chatsky, ως επί το πλείστον, δίνουν λίγη προσοχή στην αγάπη του , είναι πιο απασχολημένοι με το μίσος», αν και ο Τσάτσκι «στα νιάτα του αγαπά τη φύση του περισσότερο από ό,τι μισεί»). αγανακτεί με την ωμή κατανόηση των τύπων Skalozub και Molchalin: «Ο κ. ζ. Οι ηθοποιοί συνήθως παίζουν αυτούς τους ρόλους με τέτοιο τρόπο που στο Skalozub βλέπουμε έναν φρουτώδες στρατιώτη, έναν στρατιώτη που απλά δεν μπορεί να πετάει και να στρίβει σύμφωνα με όλους τους κανόνες του στρατιωτικού άρθρου. Ο Μολτσάλιν εμφανίζεται ως ένας τόσο ποταπός, λακέ άνθρωπος που ο Πετρούσκα, με έναν καμβά ραμμένο στον αγκώνα του που απεικονίζει μια τρύπα, φαίνεται σαν ένας κύριος μπροστά του». Ο κριτικός επιμένει ότι ο Μολτσάλιν είναι «όχι μόνο όμορφος, αλλά και κομψός», αφού της αρέσει η Σοφία. Πολύτιμα είναι και τα σχόλια του V. Aleksandrov για τη σκηνοθεσία κάποιων ομαδικών σκηνών, για παράδειγμα, το τελευταίο φαινόμενο της τρίτης πράξης: «Αυτή η σκηνή πρέπει να παιχτεί έτσι: μετά τις πρώτες λέξεις του μονολόγου, η Σοφία κάθεται και ο Τσάτσκι είναι δίπλα της. Μιλάει τον μονόλογο στην αρχή ήρεμα, ως απλή μετάδοση ενός γεγονότος που τον έχει μελαγχολήσει και, καθώς μιλάει, θερμαίνεται όλο και περισσότερο. Οι καλεσμένοι πρέπει επίσης να παραμείνουν στη σκηνή».

Έγινε το 1864, στο απόγειο του κοινωνικού κινήματος, η απόπειρα του ηθοποιού του θεάτρου Maly S.V. Shumsky να οικειοποιήσει τον Chatsky δεν ήταν επιτυχής. Αλλά αυτή η ιδέα θα μπορούσε να βασιστεί στο κείμενο του Griboyedov και είχε τη δική της γοητεία. Αργότερα, η ίδια κατανόηση της εικόνας του Τσάτσκι και της σκηνικής του ερμηνείας αναπτύχθηκε από τον κριτικό Σ. Αντρέεφσκι. Σε ένα άρθρο του 1895 για τον Γκριμπογιέντοφ, επέμεινε ότι «οι δύο ήρωες στο έργο θα έπρεπε να εμφανίζονται καθαρά ενώπιον του θεατή, όπως εύστοχα το έθεσε ο Polonsky στον στίχο του: «αλίμονο από την αγάπη και τη θλίψη από το μυαλό», επειδή και οι δύο αυτές θλίψεις αποτελούν το ζωντανό περιεχόμενο της κωμωδίας».

Ο διάσημος κριτικός θεάτρου και συντάκτης του περιοδικού "Intermission" A. N. Bazhenov έδωσε μεγάλη προσοχή στη σκηνική παραγωγή του "Woe from Wit" 4. Έθεσε το ζήτημα της ανάγκης για αυστηρή ιστορική ακρίβεια στο σκηνικό και τα κοστούμια κατά την εκτέλεση " Woe from Wit», για την κυκλοφορία της δημιουργίας του Griboyedov από το «divertismento» που είναι κολλημένο πάνω της. Αργότερα, ένας άλλος κριτικός θεάτρου, ο S.V. Vasiliev (Flerov), αφιέρωσε πολλή προσοχή και δουλειά στο ίδιο θέμα. Τα εκτενή άρθρα του σε περιοδικά για τους χαρακτήρες των Μολτσαλίν, Σοφία, Λίζα, Φαμουσόφ συγκεντρώνονται στην έκδοση: S. Vasiliev. Δραματικοί χαρακτήρες. Εμπειρία στην ανάλυση μεμονωμένων ρόλων ως οδηγός για την απόδοσή τους. Κωμωδία «Αλίμονο από εξυπνάδα». Τομ. I -- IV. M., 1889 -- 1891. Σε κάθε τεύχος αφιερωμένο σε ένα άτομο (Molchalin, Sofya, Liza, Famusov), δίνονται τα ακόλουθα: "Υλικά για χαρακτηρισμό" - μια επιλογή αποσπασμάτων από το "Woe from Wit"; τύπος ανάλυση? πλήρες κείμενο του ρόλου· σημειώσεις σε επιλεγμένους δύσκολους στίχους και φράσεις και σχέδιο κοστουμιών. Στην ανάλυση των τύπων, ο συγγραφέας δείχνει εξαιρετική γνώση του κειμένου, μεγάλη στοχαστικότητα, ψυχολογική ευαισθησία και στενή εξοικείωση με τις συνθήκες της σκηνής. Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο S. Vasiliev δεν πρόλαβε να δημοσιεύσει το πέμπτο τεύχος των «Dramatic Characters» του, αφιερωμένο στον Chatsky, αλλά άρχισε να δημοσιεύει εκτενή έργα για αυτόν τον ήρωα στη «Russian Review» (1894, No. 1). 1895, Νο. 1, 2, 10). Όλα αυτά τα έργα επηρέασαν αναμφισβήτητα τις σκηνικές παραγωγές του «Woe from Wit» και τη θεατρική κριτική. Υπό την άμεση επιρροή του A. N. Bazhenov, για παράδειγμα, έγινε μια παραγωγή στο θέατρο Maly της Μόσχας το 1864. Στη δεκαετία του '80, όταν λειτουργούσαν ήδη ιδιωτικά θέατρα, το "We from Wit" ανέβηκε στο θέατρο Πούσκιν από τον A. A. Brenko με κοστούμια. της εποχής. Σημαντική εμπειρία ήταν η παραγωγή μιας κωμωδίας στο θέατρο Korsh της Μόσχας το 1886 με σκηνικά του καλλιτέχνη A. S. Yanov και με κοστούμια της δεκαετίας του '20, με μια λαμπρή επιλογή ερμηνευτών (V. N. Davydov - Famusov, N. P. Roshchin- Insarov - Chatsky, I.P. Kiselevsky - Skalozub, A.A. Yablochkina - Sofia, κ.λπ.).

Η παραγωγή του θεάτρου Alexandrinsky της Αγίας Πετρούπολης το 1872 αναλύθηκε από τον I. A. Goncharov στο άρθρο του «A Million Torments»5. Ο Goncharov απαίτησε από κάθε ερμηνευτή οποιουδήποτε ρόλου στο Woe from Wit να κατανοήσει ολόκληρο το έργο και να αναλύσει τον δικό του ρόλο.

Τα έργα του Βασίλιεφ είναι χτισμένα σύμφωνα με την προσωπική αρχή που χαρακτηρίζει εκείνη την εποχή. Σύμφωνα με τη γενική τάση του παλιού ρωσικού θεάτρου - να προωθήσει τους ερμηνευτές των κύριων ρόλων και να ελαχιστοποιήσει τη συμμετοχή του σκηνοθέτη - η προσοχή του κριτικού επικεντρώθηκε στους κύριους χαρακτήρες.

Το «Woe from Wit» συνέβαλε στην αλλαγή των μεθόδων σκηνικής δημιουργικότητας. Οι χαρακτήρες του έργου ήταν τόσο καλλιτεχνικά ανεπτυγμένοι που δόθηκε η ευκαιρία στον προικισμένο ηθοποιό να αναδείξει έναν ρόλο «ελάσσονος» ή «τρίτης διαλογής». Έτσι εμφανίστηκαν στις πρώτες παραστάσεις οι ερμηνευτές των Γκόριτς, Ρεπετίλοφ - Ι. Ι. Σοσνίτσκι, Σκαλοζούμπ - Π. Β. Ορλόφ, και αργότερα - η κόμισσα-γιαγιά - Ο. Ο. Σαντόβσκαγια.

Μια άλλη πρωτοτυπία και λαμπρή καινοτομία του «Woe from Wit» ήταν η δημιουργία μιας συλλογικής, σύνθετης, κοινωνικής εικόνας της αρχοντικής κοινωνίας της Μόσχας. ΣΕ θεατρικές παραγωγέςΩς εκ τούτου, η "Μπάλα της Μόσχας" ξεχώρισε αμέσως και ξεχώρισε - η τρίτη πράξη της κωμωδίας. που απαιτούσε την ενεργό συμμετοχή του διευθυντή.

Ήταν ένα δύσκολο και σύνθετο πρόβλημα που λύθηκε σταδιακά και αποσπασματικά.

Από τις αρχές της δεκαετίας του '90, η διάσημη φιγούρα της λογοτεχνίας και του θεάτρου P. P. Gnedich φρόντισε πολύ για την ανάρτηση του "Woe from Wit" στο θέατρο Alexandrinsky. Ανέπτυξε τις απόψεις του για αυτό το θέμα στο άρθρο «Woe from Wit» ως σκηνική παράσταση. Έργο για τη σκηνοθεσία κωμωδίας» (Επετηρίδα των Αυτοκρατορικών Θεάτρων. Εποχή 1899/1900) Με το εγγενές γούστο, τη γνώση της εποχής, την ψυχολογική ευαισθησία και τη σκηνική εμπειρία, ο συγγραφέας δίνει πολλές οδηγίες για το εξωτερικό σκηνικό του έργου, σκηνικά, έπιπλα. , σκηνικά, κοστούμια κ.λπ., σχετικά με τη σκηνική ενσάρκωση μεμονωμένων εικόνων και ομαδικών σκηνών.

Ο P. P. Gnedich ενδιαφερόταν όχι μόνο για θέματα ειδικής σκηνής, αλλά και για την τύχη του κειμένου του "Woe from Wit". Ωστόσο, όταν γραφόταν το «έργο του για τη σκηνοθεσία μιας κωμωδίας», δεν μπορούσε ακόμη να έχει στη διάθεσή του τις εκδόσεις του Μουσείου Αυτογράφου και του Χειρογράφου Zhandrovsky. Ως εκ τούτου, παραθέτει με σιγουριά παραποιημένους μονολόγους από τη δημοσίευση του I. D. Garusov 6 και ακολουθεί τον επικίνδυνο δρόμο των «διορθώσεων» του κειμένου του Griboyedov. Αργότερα αυτό είχε ως αποτέλεσμα συστηματικές σκηνοθετικές «διορθώσεις» του κειμένου.

Το σκίτσο του P. P. Gnedich επηρέασε τις παραγωγές τόσο των κρατικών όσο και των ιδιωτικών θεάτρων.

Πρέπει, ωστόσο, να σημειωθεί ότι ο Π. Π. Γκνέντιτς (όπως και ο Σ. Β. Βασίλιεφ) είναι απορροφημένος στο ενδιαφέρον για το οικείο δράμα των Τσάτσκι - Σοφία και για τη γραφική εικόνα των ηθών και της ζωής της Μόσχας. Ο Γκνέντιτς δεν είχε αρκετή προσοχή και ενδιαφέρον για να αναπτύξει ένα κοινωνικοπολιτικό δράμα, να αναδημιουργήσει τη λαμπρή σάτιρα του Γκριμπογιέντοφ. Όπως ο V. Alexandrov και ο S.V. Shumsky, προσπάθησε να εντοπίσει τον ρόλο του Chatsky και μετά από αυτό ολόκληρη την παραγωγή του "Woe from Wit".

Το σχέδιο του Γκνέντιτς υλοποιήθηκε πλήρως στο Θέατρο Αλεξανδρίνσκι και, κυρίως, από τον ίδιο τον Γκνέντιτς στην παραγωγή του 1900.

Το θέατρο Maly της Μόσχας, το οποίο ανέβαζε συνεχώς το «Wee from Wit» τα προηγούμενα χρόνια, το 1902 πραγματοποίησε μια νέα παραγωγή του A. I. Yuzhin. Ο Famusov έπαιξε ο A.P. Lensky, η Sophia ο A.A. Yablochkina, ο οποίος έδειξε τα χαρακτηριστικά της μελλοντικής Khlestova στη νεαρή ηρωίδα. Λίζα - V.N. Ryzhova. Το μεγαλύτερο ενδιαφέρον είχαν ο P. M. Sadovsky (junior) και στη συνέχεια ο A. A. Ostuzhev στο ρόλο του Chatsky. Μετά το θάνατο του Lensky, το "Woe from Wit" εξαφανίστηκε προσωρινά από το ρεπερτόριο του Maly Theatre, αλλά το 1911 επαναλήφθηκε σε νέο σχέδιο από τον N. M. Brailovsky (σκηνοθέτης E. A. Lepkovsky). Η παράσταση ήταν απαλλαγμένη από τις ελλείψεις της παράστασης του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, που μετέτρεψε μια σατιρική κωμωδία σε ένα οικείο και λυρικό δράμα (βλ. παρακάτω). Οι πειστικές εικόνες δημιουργήθηκαν από τους M. N. Ermolova (Khlestova), A. I. Yuzhin (Repetilov) 7.

Μετά τον P. P. Gnedich, ο διευθυντής του θεάτρου Alexandrinsky Yu. E. Ozarovsky δημοσίευσε το έργο του σχετικά με τη σκηνική ανάπτυξη του "Woe from Wit": "Παράματα του καλλιτεχνικού ρεπερτορίου και το ανέβασμα τους στη σκηνή. Ένα εγχειρίδιο για σκηνοθέτες, σκηνοθέτες θεάτρου, δραματικούς καλλιτέχνες, δραματικές σχολές και λάτρεις της δραματικής τέχνης». Τεύχος II. «Αλίμονο από το Wit». Επιμέλεια Yu. E. Ozarovsky, καλλιτέχνη και σκηνοθέτη του ρωσικού δραματικού θιάσου του Imperial St. Petersburg. θέατρα Έκδοση M. D. Musina. Πετρούπολη, 1905 (2η έκδ. - 1911). Αυτός ο τεράστιος τόμος, με πλούσια εικονογράφηση, είναι πραγματικά μια γραφική εγκυκλοπαίδεια του Woe from Wit. Στην πρώτη από τις τρεις ενότητες, ο επιμελητής εκθέτει τις αρχές που ακολούθησε για την καθιέρωση του κειμένου της κωμωδίας, δίνει ένα άρθρο για τον «ρυθμικό μέτρο και την ομοιοκαταληξία του κωμικού στίχου», τυπώνει το ίδιο το κείμενο και, στις σημειώσεις, πραγματικές, ιστορικές και άλλες εξηγήσεις σπάνιων λέξεων και εκφράσεων. Η δεύτερη ενότητα περιέχει πέντε άρθρα του I. A. Glazkov, που σκιαγραφούν τη βιογραφία και τη λογοτεχνική δραστηριότητα του Griboyedov, παραγωγές του "Woe from Wit" στη σκηνή, μια περιγραφή της εποχής που απεικονίζεται στο έργο και μια βιβλιογραφία της κωμωδίας. Στην τρίτη ενότητα, καλλιτεχνική και σκηνοθετική, ο ίδιος ο συντάκτης δίνει μια σειρά άρθρων - για τους χαρακτήρες της κωμωδίας (υλικά για χαρακτηρισμό), για τα κίνητρα του μακιγιάζ, των κοστουμιών, των επίπλων, των σκηνικών, των σκηνικών και της μιζα-εν-σκηνής.

Ο επιμελητής δεν ήθελε να ξανατυπώσει το συνηθισμένο κείμενο του «Woe from Wit» στην έκδοσή του και φυσικά είχε δίκιο, αφού πολλές ανακρίβειες και παραμορφώσεις παρείχαν σε αυτό. Αλλά συνδύασε τη δική του έκδοση από δύο χειρόγραφα κείμενα: το παλαιότερο - το Μουσείο και το τελευταίο - τον Bulgarinsky, αγνοώντας εντελώς τον Zhandrovsky - και αυτό ήταν ένα μεγάλο λάθος που επηρέασε αρνητικά το σκηνικό κείμενο τόσο του Alexandrinsky όσο και των Θεάτρων Τέχνης. Επιπλέον, ο Yu. E. Ozarovsky 372 τύπωσε το κείμενο της κωμωδίας σε πρόζα, χωρίς να το αναλύσει σε στίχους. Το έργο του Yu. E. Ozarovsky είναι πολύτιμο όχι για το κείμενο του "Woe from Wit", αλλά για τον τεράστιο όγκο των υλικών που περιλαμβάνονται σε αυτό: ιστορική, λογοτεχνική, καθημερινή ζωή και άλλα. Εδώ αναπαράγονται πάνω από 360 σχέδια: πορτρέτα, απόψεις, φωτογραφίες από αυτόγραφα, μια μεγάλη σειρά εικονογραφήσεων για το τμήμα τέχνης και σκηνοθεσίας κ.λπ.

Υπό την άμεση επιρροή του Ozarovsky, η πιο λαμπρή και ταλαντούχα σκηνική αναδημιουργία του "Wee from Wit" αποδείχθηκε η παραγωγή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας το 1906. Στο άρθρο του V. I. Nemirovich-Danchenko ""Αλίμονο από το πνεύμα" στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας», αυτόγραφο του Μουσείου.

Αργότερα, όταν εμφανίστηκε η πλήρης ακαδημαϊκή συλλογή των έργων του Griboedov, ο V. I. Nemirovich-Danchenko αποδέχτηκε το αρχικό κείμενο Griboyedov που καθιερώθηκε σε αυτό και δεν σταμάτησε στην εκ νέου εκμάθηση των ρόλων από τους ηθοποιούς. Ωστόσο, αργότερα το κείμενο του Θεάτρου Τέχνης περιπλέχθηκε και πάλι από κάποιες αυθαίρετες παρεμβολές.

Σε μεταγενέστερες διασκευές του έργου στο Θέατρο Τέχνης (ιδιαίτερα το 1925), ο ήχος της κοινωνικοπολιτικής σάτιρας εντάθηκε, αλλά παραβιάστηκε η πρωτοτυπία και η ακεραιότητα της συνολικής ιδέας. Η παραγωγή του 1938 δεν επέφερε σημαντικές αλλαγές στη γενική ερμηνεία του έργου. Αλλά ο Chatsky, σε μια νέα ερμηνεία του V.I. Kachalov, εμπλουτίστηκε με χαρακτηριστικά πνευματικής ωριμότητας και βάθους.

Η επαναστατική εποχή έθεσε τα πιο δύσκολα καθήκοντα για όλα τα δραματικά θέατρα που ανέβαζαν το «Woe from Wit» και για τους μελετητές του θεάτρου και της λογοτεχνίας που κατανοούν θεωρητικά και ιστορικά το πρόβλημα της σκηνικής ενσάρκωσης της κωμωδίας του Griboyedov. Στην αρχή υπήρξαν λάθη, παρεκκλίσεις και βλαβερές ακρότητες, που σιγά σιγά και οδυνηρά εξαλείφθηκαν.

3 . ΣκαλωσιάθέατροΣΕ.ΜΙ.Meyerhold1928 έτος

Η φορμαλιστική απάτη και οι χυδαίες κοινωνιολογικές διαστροφές εκδηλώθηκαν στην πιο ακραία μορφή τους στην παραγωγή του «Woe from Wit» στο θέατρο V. E. Meyerhold (1928). Ο σκηνοθέτης επέτρεψε στον εαυτό του μια εσκεμμένη στάση απέναντι στο κείμενο του Griboyedov και όχι μόνο εισήγαγε αποσπάσματα από μια πρώιμη έκδοση στο τελικό κείμενο (ξεκινώντας με τον τίτλο: «Woe to Wit»), αλλά επίσης πέταξε φράσεις και ολόκληρες ομιλίες, μετέφερε παρατηρήσεις από έναν χαρακτήρα σε ένα άλλο, εισήγαγε παρεμβολές στο κείμενο που δεν ανήκαν στον Γκριμπογιέντοφ κ.λπ. Η αρμονική τετράπρακτη σύνθεση του έργου χωρίστηκε σε 17 «επεισόδια». Παρουσιάζονται χαρακτήρες πρωτόγνωροι στο Griboyedov (κιθαρίστας, ταβερνιάρης, συνοδός, μπάτλερ, γερουσιαστής, οι επτά φίλοι του Chatsky, η παλιά νταντά, κ.λπ.). Παρεμβάλλονται ασυνήθιστες σκηνές και ιντερμέδια: νυχτερινή ταβέρνα, μάθημα χορού, σκοποβολή σε σκοπευτήριο.

4 . ΣκαλωσιάΝ.ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ.Βολκόνσκι1930 έτος

Στις 3 Φεβρουαρίου 1930 έγινε η πρεμιέρα του «Αλίμονο από εξυπνάδα» στο θέατρο Maly. Το έργο ανέβηκε και σχεδιάστηκε από τον καλλιτέχνη I. Rabinovich, νέο στο Μικρό Θέατρο. Αναμφίβολα, αυτή η παραγωγή επηρεάστηκε από το έργο «Woe to Wit» του V. Meyerhold. Από τη μια το θέατρο πολεμούσε με αυτή τη δουλειά, από την άλλη προσπάθησε να αναπτύξει κάποιες ιδιότητές του. Το κύριο πράγμα για το οποίο νοιαζόταν ο σκηνοθέτης ήταν η ενίσχυση του κοινωνικού ήχου του έργου, εκθέτοντας τη Μόσχα του Famusov.

Η παράσταση προκάλεσε κυρίως επικριτικές αντιδράσεις. Ο κριτικός Ι.Ι. Μπαχέλης απέρριψε γενικά το δικαίωμα του θεάτρου Maly να πειραματιστεί: «Το θέατρο Maly και το πείραμα είναι ουσιαστικά ασύμβατες έννοιες». Η προσπάθεια πραγματοποίησης του πειράματος, σύμφωνα με τον κριτικό, οδήγησε στον εκλεκτικισμό. Η παράσταση περιείχε βοντβίλ γκροτέσκουρι (ο χαρακτήρας του Σκαλοζούμπ), λυρικό συναισθηματισμό (Σόφια), ψυχολογικό νατουραλισμό (Λίζα) και ζοφερό συμβολισμό (Τσάτσκι), αλλά δεν υπήρχε δημιουργική ενότητα 12.1.

Οι περισσότεροι ηθοποιοί επίσης δεν δέχτηκαν την παράσταση. Έτσι, ο M. Klimov αρνήθηκε αποφασιστικά να παίξει το ρόλο του Famusov. Η A. Yablochkina, που έπαιξε το ρόλο της Khlestova, θυμήθηκε με τρόμο ότι, σύμφωνα με το σχέδιο του σκηνοθέτη, την έκαναν σε μια καρέκλα και την κουβάλησαν γύρω από τους καλεσμένους. Σε απάντηση στα λόγια της Khlestova: "Λυπάμαι για τον Chatsky", όλοι οι καλεσμένοι, γονατισμένοι, έπρεπε να προσευχηθούν. Η Χλέστοβα φορούσε ένα τεράστιο καπέλο με φτερά στο κεφάλι της, κρατούσε ένα ραβδί στο χέρι και το φόρεμά της ήταν μαύρο, διακοσμημένο με ασήμι. Το τρεν από το φόρεμα ήταν ίσο με σχεδόν δυόμισι αρσίν. «Με έκανε να λιποθυμώ σε κάθε παράσταση» 12.2

Στις σημειώσεις των συγχρόνων βρίσκουμε: «Στο Γκριμπογιέντοφ, η Λίζα ξαφνικά ξυπνά, σηκώνεται από την καρέκλα της και κοιτάζει τριγύρω». Στην παραγωγή του Βολκόνσκι, «υπάρχει προφανής νατουραλισμός: η Λίζα «τεντώνεται, χασμουριέται, γκρινιάζει και κυλιέται στο πάτωμα». Στη συνέχεια, στην παραγωγή του Γκριμπόεντοφ, η Λίζα ανεβαίνει σε μια καρέκλα και κινεί τον δείκτη του ρολογιού. Στο θέατρο, τη βγάζει παπούτσια, «σκαρφαλώνει σε μια καρέκλα, μετά ανεβαίνει στο λόφο όπου στέκεται το ρολόι».

Στο έργο, η Λίζα προφέρει τη φράση «Λοιπόν, ένας απρόσκλητος επισκέπτης» ενώ στέκεται στην πόρτα του δωματίου της Σοφίας. Και αποδεικνύεται ότι ο απρόσκλητος καλεσμένος είναι ο Molchalin. Η Λίζα φορούσε ένα άθλιο κοστούμι, αλλά ο Φαμουσόφ λέει μόνο στο τέλος του έργου: «Πήγαινε στην καλύβα, πορεύσου, πήγαινε πίσω από τα πουλιά». Εδώ «ήδη στην πρώτη πράξη είναι ντυμένη σαν να μένει σε καλύβα».

Ο Skalozub του Griboyedov βγάζει τα δόντια του. "Αυτό είναι ένα πλατύ χαμόγελο και όχι ένα γέλιο βρυχηθμό. Ο πολύ έξυπνος Famusov, με τον τρόπο του, άφησε τον πρώην λοχία του να ανοίξει το σπίτι του; Ο Skalozub είναι ηλίθιος, αλλά με καλούς τρόπους." Η κοντέσσα-γιαγιά είναι μη Ρωσίδα, αντικαθιστά το "d" με το "t": "trug", "saltata", "αυτό στον τάφο", αντικαθιστά το "b" με ένα λάκκο "p": "door", " s έπεσε», αντικαθιστά το «zh» «με το γράμμα «sh»: «χαμένος», «skashi», «poshar». 12.3

Ο N.K. Piksanov, ένας από τους πιο διάσημους ερευνητές του έργου του Griboyedov, αναπολώντας την παράσταση που είδε, είπε ότι η δεύτερη πράξη άνοιξε με το ενδιάμεσο "Famusov's Gluttony". «Οι καλεσμένοι που εμφανίζονταν στο χορό στροβιλίζονταν σε κάποιο είδος κίνησης μπαλέτου, κάποιες αλληγορικές φιγούρες κινούνταν στο προσκήνιο, ο Τσάτσκι (που υποδύεται ο Μάγιερ) παρουσιάστηκε όχι ως νεαρός άνδρας, ένας κοσμικός ευγενής με προσανατολισμό Δεκέμβρη, αλλά ως απλός, κακοντυμένος, ξένος στη ζωή του λόρδου :κοντά στους υπηρέτες του Famusov" 12.4

Φωτογραφίες από το Θεατρικό Μουσείο δίνουν μια ιδέα για τη μιζαν-σκηνή, τα σκηνικά και τα κοστούμια της παράστασης.

Πρώτη πράξη. Αριστερά είναι μια σκάλα που οδηγεί στον ημιώροφο, στο κέντρο σε μια στήλη υπάρχει ένα ρολόι που μοιάζει με πύργο, παρόμοιο με πύργο, κάτω από τη στήλη υπάρχει ένας στρογγυλός πάγκος. Στους τοίχους κρέμονται σκόπιμα άσχημα πορτρέτα των συγγενών του Famus. Η Sophia, ο Molchalin, η Liza είναι στο προσκήνιο, οι υπηρέτες τοποθετούνται πίσω. Η Λίζα (καλλιτέχνης Malysheva) εμφανίζεται στη φωτογραφία ως ένα υγιές, χαρούμενο χωριανό. Αντίθετα, η Σοφία, την οποία υποδύεται ο Σ. Φαντίεβα, είναι ξεκάθαρα μανιερωμένη. Ο Molchalin - N. Annenkov είναι ντυμένος με στολή, με ένα κλωστήρα στο κεφάλι. Ο Skalozub-A.Rzhanov, ο ίδιος μεγάλος, σχεδόν σαν κλόουν μάγειρας, έχει φαβορίτες στο πρόσωπό του και ανασηκωμένα φρύδια, γεγονός που δίνει στο πρόσωπό του μια έκφραση έκπληξης. Ο Ρεπετίλοφ - Ο Α. Οτσούζεφ φορούσε ένα μεγάλο λευκό φιόγκο στο λαιμό του. Σαφώς εκκεντρικός ο κύριος Δ. - καλλιτέχνης N. Soloviev, κοντός, ντυμένος με στολή, με μια κορδέλα στον ώμο του, και ο κύριος N., αντίθετα, με ένα μακρόστενο κεφάλι - καλλιτέχνης Erdok.

Ο A. Lunacharsky έγραψε μια εκτενή κριτική για αυτή την παραγωγή. Καταρχάς, ο κριτικός είναι πεπεισμένος ότι το Maly Theatre «περισσότερο από κάθε άλλο είναι υποχρεωμένο, δίπλα σε φωτεινά σύγχρονα έργα, να παρουσιάσει στο νέο μας κοινό και στη νεολαία μας το κλασικό ρεπερτόριο με την πιο καθαρή και καλλιτεχνική παράσταση». Για τον Λουνατσάρσκι, η επιθυμία του θεάτρου να απομακρυνθεί από τη ρουτίνα, η ευκαιρία να ερμηνεύσει με έναν νέο τρόπο, με τον δικό του τρόπο, φαίνεται εξαιρετικά σημαντική. Και αυτός ακριβώς είναι ο λόγος που είναι έτοιμος να υποστηρίξει τον Volkonsky, παρά τον αμφιλεγόμενο χαρακτήρα της παραγωγής του. Ο Volklnsky ήθελε να βρει μια ψυχολογική δικαιολογία για κάθε λέξη και πράξη των χαρακτήρων. «Για να δώσουμε στις διακοπές της άρχουσας τάξης (σχετικά με τη σκηνή της μπάλας) γνήσιο ψυχολογικό περιεχόμενο και να κάνουμε ένα τρομερό φαινόμενο στο οποίο ο Chatsky συνετρίβη την πρώτη κιόλας μέρα που επέστρεψε για να πιει τον «γλυκό καπνό της πατρίδας, "Είναι απαραίτητο να γελοιοποιήσουμε εκφραστικά όλη αυτή την πράξη. Αυτό έκανε ο Volkonsky. Επομένως, απορρίπτω κάθε κατηγορία ότι παραβίασε την ενότητα του στυλ."12.4

Ο Lunacharsky εξετάζει επίσης τις εικόνες. Φορώντας γυαλιά και ένα φαρδύ παλτό, ο V. Meyer (Chatsky) αποδείχθηκε ότι ήταν "αρκετά στο ύψος του καθήκοντος που του ανατέθηκε. Είναι νευρικός, είναι δυσαρεστημένος. Ακόμη και ο αργός ρυθμός που υπαγορεύει η "επεξεργασία" κάθε λέξης κάνει να μην αποτρέψει τη ζέση των τονισμών του, την τεράστια ταλαιπωρημένη ειλικρίνειά τους να φτάσει στο κοινό».12.4 Η S. Fadeeva Sofya απέτυχε. "Δεν είχε καν "γοητεία", κάτι που θα εξηγούσε κατά κάποιον τρόπο τη στάση του Chatsky απέναντί ​​της. Αυτό είναι το αδύναμο σημείο ολόκληρης της παραγωγής." Ο Famusov, που ερμήνευσε ο S. Golovin, ήταν ένας αποκρουστικός και κακός γέρος. «Είναι, πρώτα απ' όλα, πόρνη, υποκριτής, υποκριτής, τύραννος, μαύρος αντιδραστικός. Ταυτόχρονα, είναι κολακευτής και συκοφάντης... Ο Γκόλοβιν έχει έναν κύριο - έναν τύραννο. αρχοντικά κομψό, σχεδόν αισθητικά εξατμισμένο, και το τύραννο, το ασιατικό πράγμα μεταφέρθηκε με ανακούφιση, μερικές φορές ακόμη και ακαταμάχητο ρεαλισμό και πέφτοντας στην καρικατούρα. Προσθέστε σε αυτό τη μεγάλη ποικιλία επιτονισμών και σχολαστικών χειρονομιών, και θα καταλάβετε ότι ο Golovin πέρασε καλά ."

Είναι δύσκολο να καταλάβουμε για την εικόνα του Molchalin - ηθοποιού N. Annenkov: «ο ήρωάς του είναι ένα ηλίθιο άτομο ή είναι ο Tartuffe, που έχει μακροπρόθεσμα σχέδια».12.4

Είναι προφανές ότι, κατά την ανάλυση της παράστασης, ο Λουνατσάρσκι ανησυχούσε πρωτίστως για τον σύγχρονο ήχο της κωμωδίας, για την ενίσχυση των κοινωνικών της δυνατοτήτων.

Το 1938, το Maly Theatre επέστρεψε από τις μη πειστικές απολαύσεις και τα παράδοξα στο μονοπάτι της πραγματικής δημιουργικότητας. Οι αρχές της νέας παραγωγής του «Woe from Wit» εκτίθενται σε ένα συλλογικό άρθρο των P. M. Sadovsky, I. Ya. Sudakov και S. P. Alekseev και σε μεταγενέστερο άρθρο του σκηνοθέτη, P. M. Sadovsky 10.

Η νέα παράσταση παρουσίασε τυχερές ανακαλύψεις και επιτυχίες, ξεκινώντας από τον καλλιτεχνικό σχεδιασμό του ακαδημαϊκού E. E. Lanceray. Διαπίστωσαν ότι η παραγωγή του θεάτρου Maly ανταγωνίζεται ευτυχώς την ταυτόχρονη νέα παραγωγή στο Θέατρο Τέχνης.

Παρόλα αυτά και εδώ υπήρξαν πολλά λάθη και υπερβολές στα σχέδια και τις εφευρέσεις του σκηνοθέτη. Το θέατρο επέτρεψε στις πρώτες και πιο πρόσφατες εκδόσεις του κειμένου του Griboyedov να μολυνθούν. Το αρχικό σενάριο του Griboyedov είναι κατάφυτο από ιντερλούδια και παντομίμες, μη προκαθορισμένες από τον συγγραφέα, επιβραδύνοντας τον ρυθμό ή ανάγοντας τον ρεαλισμό σε νατουραλισμό. Έτσι, στο πρώτο σήκωμα της κουρτίνας, υπάρχει μια παντομίμα του ξυπνήματος της Λίζας, που τεντώνεται, χασμουριέται, στενάζει, πέφτει στο πάτωμα, ενώ οι σκηνικές οδηγίες του Γκριμποέντοφ λένε μόνο: «σηκώνεται από την καρέκλα της, κοιτάζει τριγύρω». Όταν μια φήμη για την τρέλα του Τσάτσκι εξαπλώνεται, ένα κορίτσι αρρωσταίνει, την οδηγούν στο μπροστινό μέρος της σκηνής, κάθεται σε καρέκλες, και πάλι υπάρχει μια παράπλευρη παράσταση γύρω της. Στο χορό του Famusov στο Maly Theatre υπάρχει τόσος θόρυβος, τσιρίγματα και γέλια που μειώνουν την εικόνα των ευγενών ηθών της πρωτεύουσας σε επίπεδο επαρχιακού πάρτι. Οι παραγωγές του θεάτρου Maly χαρακτηρίζονται από υπερβολές στις εκφράσεις του προσώπου, τόνους εσωτερικής εμπειρίας και υπερβολισμό της εξωτερικής έκφρασης. Οι χειρονομίες πολλών ερμηνευτών είναι εξαιρετικά υπερβολικές· η παράσταση συχνά μετατρέπεται σε γκροτέσκο και καρικατούρα. Πρωταγωνίστρια του έργου είναι η Λίζα, η οποία μαγνητίζει την προσοχή του κοινού και προσπαθεί να τους κάνει να γελάσουν. Έχοντας βγάλει τα παπούτσια της, τρέχει στη σκηνή με κάλτσες, σέρνεται στο πάτωμα κ.λπ. Εδώ η μέθοδος παραγωγής κατεβαίνει από την υψηλή κωμωδία-δράμα στην ελαφριά κωμωδία και ακόμη και στο βοντβίλ.

Η λογοτεχνική και σκηνική ιστορία της εικόνας της Σοφίας αποδείχθηκε πολύπλοκη. Για πολλά χρόνια, ακόμη και δεκαετίες, καμία ηθοποιός δεν ήταν υποψήφια για τον ρόλο της Σοφίας και αυτό δεν ήταν τυχαίο. Τη δεκαεπτάχρονη Σοφία πρέπει να υποδυθεί μια νεαρή ηθοποιός, αλλά από την πιο έμπειρη, ηλικιωμένη ηθοποιό απαιτούνται δεξιότητες, καλλιτεχνική ωριμότητα και στοχασμός. Σύμφωνα με το μύθο, μερικές ηθοποιοί στην αρχή αρνήθηκαν να παίξουν τη Σοφία. Η εικόνα της Σοφίας, την οποία πολλοί έγκυροι γνώστες της λογοτεχνίας βρήκαν ασαφή, περιέχει έναν περίπλοκο και δύσκολο συνδυασμό τριών νοητικών σειρών: βαθιά, δυνατή, καυτή φύση, εξωτερικός βιβλιοθηρικός συναισθηματισμός και διαφθείροντας τη δημόσια εκπαίδευση. Αυτός ο συνδυασμός δυσκόλεψε πολύ την κριτική τόσο στους σκηνοθέτες όσο και στους ερμηνευτές.

Η σωστή ερμηνεία της εικόνας της Σοφίας, με βάση τις κρίσεις του Γκοντσάροφ, βρίσκεται στον Π. Μ. Σαντόφσκι: «Ο Έξυπνος Τσάτσκι αγαπά την άδεια Σοφία, ερωτευμένος με τον ασήμαντο Μολτσάλιν. Αυτή η απλοποιημένη ερμηνεία των εικόνων του Griboyedov, χαρακτηριστική για μεγάλο αριθμό παραγωγών, είναι η πηγή πολλών παραλογών. Αν η Σοφία είναι ένα άδειο και ανόητο, με ήθος και κακό κορίτσι, αναδύεται άθελά του η αμφιβολία στο μυαλό του Τσάτσκι... Ο έρωτάς του γίνεται φυσικός αν σταματήσεις να βλέπεις τη Σοφία ως μια ψυχρή και άδεια κοκέτα. Επομένως, σκόπιμα αφαιρούμε τα χαρακτηριστικά της σκληρότητας και της ξηρότητας στην εικόνα της Σοφίας, την εξανθρωπίζουμε».

Τον Ιανουάριο του 1941, στο Θέατρο Πούσκιν Λένινγκραντ, οι σκηνοθέτες N. S. Rashevskaya και L. S. Vivien έλαβαν υπόψη τους εκτεταμένες νέες εμπειρίες και προσέλκυσαν εξαιρετικούς καλλιτέχνες όπως οι E. P. Korchagina-Alexandrovskaya, V. A. Michurina για να συμμετάσχουν στην παράσταση -Samoilov, υποψήφιοι νέοι ερμηνευτές (Sofya), V. Merkuryeva (Famusov). Η παράσταση ανανεώθηκε με μερικές νέες σκηνές. Η παραγωγή περιέχει πολλά επεισόδια σχεδιασμένα να προσεγγίζουν το υψηλό ρεαλιστικό στυλ με το οποίο δημιουργήθηκε το ίδιο το έργο του Griboedov. Ωστόσο, το θέατρο του Λένινγκραντ, στην επιθυμία του να «φρεσκάρει» την παραγωγή, έκανε πολλές υπερβολές.

Την επετειακή χρονιά του 1945, περίπου σαράντα θέατρα ανταποκρίθηκαν με παραγωγές της κωμωδίας του Griboyedov. Το μοναδικό χαρακτηριστικό της επετείου ήταν η συμπερίληψη μιας σειράς εθνικών θεάτρων σε αυτό το έργο.

5 . ΣκαλωσιάG.A. Tovstonogova1962 έτος

Σύμφωνα με τις παραδόσεις του V. E. Meyerhold, το "Woe from Wit" ανέβηκε από τον G. A. Tovstonogov στο Δραματικό Θέατρο Μπολσόι του Λένινγκραντ με το όνομα M. Gorky (1962).

Σε αντίθεση με τις τέσσερις τοποθεσίες δράσης του Griboyedov στο έργο του G. A. Tovstonogov, το έργο παίζεται σε μια αίθουσα απροσδιόριστου τύπου (είτε στην αίθουσα των στηλών είτε στο λόμπι). Μια περιστρεφόμενη ταμπλέτα παραδίδει πρώτα τη μία ή την άλλη εσωτερική σκηνή στη σκηνή. Η δεύτερη και η τρίτη πράξη συγχωνεύονται αυθαίρετα. Το εστιασμένο σενάριο του Griboyedov διακόπτεται από πολυάριθμα ιντερμέδια και παντομίμες, μπουφόν και ακροβατικά. Για παράδειγμα, δύο Zagoretsky κυκλοφορούν στη σκηνή ταυτόχρονα για να δείξουν την πανταχού παρουσία αυτού του χαρακτήρα. Ο υψηλός ρεαλισμός του Griboyedov - καθημερινός, ψυχολογικός, κοινωνικός - στριμώχνεται από το έργο. Ο κοινωνικο-ψυχολογικός τύπος του Τσάτσκι, ενός νεαρού ευγενή με ντεκεμβριστικό πνεύμα, αντικαθίσταται από τη μάσκα κάποιου κοινωνικά απλοποιημένου, χωρίς χαρακτήρα χαρακτήρα στο Θέατρο Ταγκάνκα της Μόσχας με τίτλο «Αλίμονο από εξυπνάδα - Αλίμονο στο πνεύμα - Αλίμονο στο πνεύμα», σε σκηνοθεσία Γιούρι Λιουμπίμοφ. . Η πρεμιέρα έγινε τον Σεπτέμβριο του 2007. Ο Lyubimov μείωσε αισθητά το έργο του Griboyedov· στο πρόγραμμα διαβάζουμε: "Κωμωδία σε 1 πράξη." Λοιπόν, για την παραγωγή.

Όλα τα κορίτσια είναι με παπούτσια πουέντ και με χνουδωτά φορέματα μπαλέτου. Το σκηνικό, που εφευρέθηκε από τον Rustam Khamdamov, είναι ελαφρύ, ελαφρύ, ημιδιαφανές: είναι σχεδόν αόρατα έπιπλα από πλαστικό και πολλές στενές κουρτίνες-στόρια, που είτε κρύβουν τους ήρωες από εμάς, αφήνοντας μυστηριώδεις σκιές από αυτούς, είτε αιωρούνται ανοιχτά, παρουσιάζοντας ένα ευρύχωρη αίθουσα μπαλέτου, όπου οι εκκεντρικοί συνωστίζονται στους καλεσμένους του Famusov. Οι χαρακτήρες του Griboedov μπορούν εύκολα να αναγνωριστούν, αν και ο σκηνοθέτης έχει προικίσει τον καθένα με ένα σωρό παραξενιές και κωμικές ανατροπές. Ο πρίγκιπας Tugoukhovsky είναι μια παράλογη κούκλα με έντονα ζωγραφισμένα χείλη και γάζα αντί για πρόσωπο, ο κύριος D είναι ένας ατημέλητος κοντός τρελός, η Natalya Dmitrievna είναι μια καλλονή και μια πρίμα μπαλέτου (την παίζει και χορεύει η μπαλαρίνα Ilze Liepa), ο συνταγματάρχης Skalozub είναι ένας υπερώριμος ουσάρ με στριμμένο μουστάκι, επωμίδες και σπαθί στη θήκη. Ο Skalozub κυκλοφορεί γύρω από το σπίτι αποκλειστικά με πορείες, χρησιμοποιώντας τα τραγούδια των Hussar του Denis Davydov ως τρυπάνι («Λατρεύω μια αιματηρή μάχη, γεννήθηκα για τη βασιλική υπηρεσία, Sabre, βότκα, άλογο hussar, Μαζί σου έχω μια χρυσή εποχή!») . Είναι ακόμα δυνατός και νέος, ένας απόλυτα κατάλληλος γαμπρός για τη Σοφία - αυτό το κορίτσι, εξαντλημένο από τα βήματα του μπαλέτου, που ερωτεύτηκε τον Μολτσαλίν λόγω της κοινότοπης έλλειψης ανδρών στην κοσμική κοινωνία.

Ο Papa Famusov - ένας μεγάλος αξιωματούχος, και καθόλου γεροντικός - έχει παρατηρήσει από καιρό τη σεξουαλική πείνα της κόρης του (ο ίδιος είναι αμαρτωλός, μαζί με τον Molchalin, παρενοχλεί ενεργά την παχουλή υπηρέτρια Lizanka, αλλά είναι έξυπνη και αυστηρή) . Φρουρεί τη Σοφία το βράδυ, παρεμποδίζοντας τις συναντήσεις με την όμορφη γραμματέα του, και στην πρώτη συνάντηση βασανίζει τον Τσάτσκι: θέλει να παντρευτεί, το μόνο που έχει να κάνει είναι να ρωτήσει...

Αλλά ο Chatsky (Timur Badalbeyli) δεν είναι σε καμία περίπτωση ρομαντικός. Παραστρατιωτικά ρούχα, πράσινο (σε αντίθεση με τα ασπρόμαυρα κοστούμια των άλλων) σακάκι, ξυρισμένο κεφάλι, γυαλιά - από όλα φαίνεται ένας ξερός διανοούμενος, ένας φιλόσοφος με σκληρό χαρακτήρα. Στην αρχή μοιάζει με στρατιώτη που μόλις επέστρεψε από τον πόλεμο και μετά σαν κάποιο είδος ελεγκτή που παρακολουθεί τα ήθη των Μοσχοβιτών. Μια ιστορία αγάπης ή κωμωδία με τη συμμετοχή του δεν είναι σε καμία περίπτωση εφικτή. Το έργο μετατρέπεται σε κοινωνική σάτιρα, απαθές και αυστηρό, σαν δικαστική απόφαση.

«Τι νέο θα μου δείξει η Μόσχα;» - Ο Τσάτσκι ενδιαφέρεται για τον Βολάντοφ στην αρχή της παράστασης. Δεν πέφτει στα πόδια της Σοφίας - ω, γιατί κρυώνεις; - και την κοιτάζει στα μάτια με το βλέμμα ενός σκεπτικιστή: "Με ποιον είσαι ερωτευμένος; Ω, Molchalin! Τι πλάκα." Στο χορό, ο Chatsky μένει μακριά από όλους, κατ 'αρχήν δεν ξεκινά παθιασμένους διαλόγους και δεν πετάει μαργαριτάρια μπροστά στους χοίρους. Γενικά, δεν δίνει δεκάρα σε όλους, συμπεριλαμβανομένης της Σοφίας και του Φαμουσόφ. «Η ψυχή μου εδώ συμπιέζεται με κάποιο τρόπο από τη θλίψη, Και μέσα στο πλήθος χάνομαι, δεν είμαι ο εαυτός μου», σημειώνει ο Chatsky αρκετά ήρεμα: δεν υπάρχει ένταση, πόνος, δάκρυα στη φωνή του. "Φύγε από τη Μόσχα! Δεν πάω πια εδώ. Δώσε μου μια άμαξα, μια άμαξα", λέει στον εαυτό του ο Τσάτσκι στο φινάλε, καθισμένος σε μια καρέκλα σαν σε άλογο. Αυτό είναι το νόημα της έρευνάς του: τα ήθη της πρωτεύουσας δεν είναι του γούστου του. Όλα εδώ είναι αυτοεξυπηρετούμενα, ψεύτικα, ακόμα και οι μπούκλες είναι από πλαστικό, fi!

Ο Λιουμπίμοφ εργάστηκε πολύ προσεκτικά με τη λέξη, αν και συντόμευσε πολύ το έργο. Οι ηθοποιοί είτε απαγγέλλουν ποιήματα, μελοποιώντας τα του Σοπέν, του Στραβίνσκι, των βαλς του Γκριμποέντοφ, είτε τα διαβάζουν σαν να ήταν πρόζα: τότε κάθε λέξη διεισδύει ξανά στη συνείδηση ​​και δεν ξεχειλίζει στον αέρα, όπως συνήθως περίπτωση κατά την ανάγνωση. Και ταυτόχρονα η παράσταση βγήκε πολύ σύγχρονη. "Πλαστικές καρέκλες, φωτισμένες ομπρέλες, όπως σε επαγγελματικά στούντιο φωτογραφίας, φαλακρός Chatsky και το τραγούδι "Μόσχα, οι καμπάνες χτυπούν!", που ο Famusov και ο Skolozub ξαφνικά αρχίζουν να τραγουδούν - όλα αυτά αφορούν εμάς και για εμάς, όπως ήταν "Εμείς Δεν αρνήθηκε την ετυμηγορία. Είναι απίθανο να μπορέσετε να γελάσετε με την παράσταση, αλλά σίγουρα θα μπορέσετε να ζήσετε πνευματική και αισθητική απόλαυση από τα διαχρονικά κλασικά».

συμπέρασμα

δραματικό θέατρο παραγωγή μανιταροφάγων

Η πολυετής ακούραστη δουλειά στη σκηνική εκδοχή του “Woe from Wit” μας επέτρεψε να πετύχουμε πολύτιμα αποτελέσματα. Επί του παρόντος, οι σκηνοθέτες, οι ηθοποιοί και οι καλλιτέχνες του θεάτρου έχουν πλούσια κληρονομιά. Πρώτα απ 'όλα, το αυθεντικό, αξιόπιστο, αδιαμφισβήτητο κείμενο του «Woe from Wit». Μέσα από επίπονη δουλειά πολλών δεκαετιών, μετά από ενδελεχή αναζήτηση κειμένων του συγγραφέα και εξουσιοδοτημένων κειμένων, μετά από σχολαστική κειμενική εργασία σε κάθε λέξη και σημείο στίξης, μετά από διαφωνίες και συζητήσεις, λάβαμε το πρωτότυπο κείμενο του συγγραφέα, απαλλαγμένο από ακαθαρσίες και παραμορφώσεις.

Η ενδελεχής ανάγνωση ενός αληθινού κειμένου Γκριμπογιέντοφ παρέχει, από μόνη της, τόσο στον σκηνοθέτη όσο και στον ηθοποιό όλα τα απαραίτητα για τη σκηνική ενσάρκωση του έργου. Το θέατρο διαθέτει επίσης καλά ανεπτυγμένο βιογραφικό, ιστορικό, ιστορικό, καθημερινό, ιστορικό και θεατρικό υλικό. Η ειδική θεατρική λογοτεχνία για το «Woe from Wit» είναι τόσο πλούσια όσο κάθε άλλη ειδική λογοτεχνία για παραγωγές αριστουργημάτων της ρωσικής δραματουργίας. Τώρα, κάθε νέος ερμηνευτής του ρόλου των Famusov, Chatsky, Sophia, Molchalin, Liza, Skalozub έχει μια μεγάλη κληρονομιά θεατρικής εμπειρίας και θεατρικής σκέψης.

Παρόμοια έγγραφα

Ιστορία των παραγωγών της κωμωδίας του N.V Γκόγκολ «Ο Γενικός Επιθεωρητής». Διαμόρφωση της σκηνικής μοίρας του έργου. Χαρακτηριστικά των χαρακτήρων του έργου. Η πολιτιστική επιρροή του «Γενικού Επιθεωρητή» στη λογοτεχνία και το δράμα, η στάση του κοινού στις παραγωγές του στο παρελθόν και το παρόν.

παρουσίαση, προστέθηκε 17/12/2012


Δημιουργική βιογραφία του Meyerhold V.E., η υποκριτική και σκηνοθετική του δραστηριότητα, παραγωγές, καινοτόμες ιδέες και σχέδια. Η ιδέα και τα στάδια της συγκρότησης του «Θεάτρου Δρόμου». Παραγωγή της παράστασης «Mystery-bouffe». Μια φουτουριστική εικόνα ενός θεάματος στη σκηνή ενός νέου θεάτρου.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 21/01/2014


γενικά χαρακτηριστικάΘέατρο V.S. Rozov και ανάλυση της κατεύθυνσης της κοινωνικο-ψυχολογικής δραματουργίας στην τέχνη του. Ταυτοποίηση της αρχής του Τσέχοφ στα έργα του V.S. Rozov, ανάλυση των καθημερινών χαρακτηριστικών και οι κύριες διαφορές μεταξύ των παραγωγών του θεάτρου και άλλων θεατρικών συγγραφέων.

περίληψη, προστέθηκε 12/09/2011


Στάδια διαμόρφωσης ρεαλιστικού θεάτρου. Κ.Σ. Ο Στανισλάφσκι και το σύστημά του. Η ζωή και το έργο του V.I. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο. Επιρροή της Α.Π. Τσέχοφ και Α.Μ. Γκόρκι για την ανάπτυξη του Θεάτρου Τέχνης. Ανεβάζοντας στη σκηνή του τα έργα «Φιλισταίοι» και «Στα Κάτω Βάθη».

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 04/10/2015


Θεωρητικά θεμέλια σχηματισμού εικόνας. Θεατρική φορεσιά και αξεσουάρ ως ένας από τους τρόπους διαμόρφωσης της εξωτερικής εικόνας του θεάτρου. Θεατρικά αξεσουάρ, η πρακτική της χρήσης τους στη διαμόρφωση της εικόνας του θεάτρου χρησιμοποιώντας το παράδειγμα παραγωγών του ρωμαϊκού θεάτρου Viktyuk.

διατριβή, προστέθηκε 22/11/2008


Το έργο του Kirill Serebrennikov ως τέχνη που αντανακλά κοινωνικά προβλήματα. Βασικές τάσεις στο ρωσικό θέατρο και κινηματογράφο. Ανάλυση των παραγωγών του K. Serebrennikov στο πλαίσιο του «νέου δράματος», εκτίμηση της επιρροής του έργου του σκηνοθέτη σε αυτή την κατεύθυνση.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 17/05/2015


Η ιστορία της συγκρότησης και της ανάπτυξης του Κρατικού Λαϊκού Χορευτικού Συνόλου του Καζακστάν, η τρέχουσα κατάσταση και οι μελλοντικές προοπτικές του. Η δημιουργική σύνθεση του θεάτρου, ανάλυση του ρεπερτορίου του και οι συναυλιακές του δραστηριότητες, οι ιδιαιτερότητες των παραγωγών και η δημοτικότητα.

περίληψη, προστέθηκε 07/12/2010


Οι απαρχές του αρχαίου ελληνικού δράματος, του χαρακτηριστικά γνωρίσματα, επιφανείς εκπρόσωποι και ανάλυση των έργων τους: Αισχύλος, Σοφοκλής, Ευριπίδης. Το θέατρο στην ελληνιστική εποχή. Δομή θεάτρου: αρχιτεκτονική, Ηθοποιοί, μάσκες και κοστούμια, χορωδία και κοινό, οργάνωση παραγωγών.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 21/10/2014


Η ιστορία της ανάπτυξης του σκηνοθετικού ταλέντου του Roman Viktyuk και τα βραβεία που έλαβε. Χαρακτηριστικά των παραγωγών του σκηνοθέτη. Το έργο «Σαλώμη» ως τηλεκάρτα του θεάτρου και η άποψη των κριτικών τέχνης για αυτό. Αμφισημία στην αξιολόγηση της δημιουργικότητας του Viktyuk.

δοκιμή, προστέθηκε 23/10/2015


Μια μελέτη της διαδρομής της ζωής και του έργου του χορογράφου και χορογράφου Evgeny Panfilov. Ανάλυση των χαρακτηριστικών της ανάπτυξης του κινήματος του σύγχρονου χορού στη Ρωσία. Ανασκόπηση των δραστηριοτήτων του από τον καλλιτεχνικό διευθυντή του θεάτρου. Περιγραφές παραγωγών μπαλέτου και βραβείων.